关于新学科专业目录“艺术学”学科的几点解读

夏燕靖

南京艺术学院艺术研究院

引言

2022年9月13日，国务院学位委员会、教育部颁布了《研究生教育学科专业目录（2022年）》（以下简称“新版目录”）。自2021年2月，国务院学位委员会办公室就部署了新一轮学科专业目录的修订工作，这是在《学位授予和人才培养学科目录（2011年）》实施10年之后组织的又一次学科专业目录调整工作。与2011年版学科目录相比，新版目录在具体学科门类下做了许多调整与更新，其中“艺术学”学科门类变化最大，可谓真正的“新版”，即原有的5个学术型一级学科，现在只剩下在艺术学理论学科基础上归并而成的“艺术学”一级学科；原有的唯一的艺术专业硕士学位点，调整为6个专业学位类别，并提升至博士培养层次，充分体现了对艺术人才培养规律和特点的重视，积极完善艺术学科专业体系建设。由此，大幅度的学科调整，引发争议是必然的，有学者认为这样的调整是无意义的学科大拼盘，直接抹杀了刚刚建制10年而被学界逐渐认同的艺术学理论基础学科的价值与作用。然而，笔者认为此次调整，其实是对艺术学（理论类学科）的一次重新吸纳与整合，是在实施10年的艺术学理论一级学科基础上，调整设置了艺术学一级学科，是推进新文科建设的重要举措，依此，艺术学学科建设必将走上新的台阶，开辟更大的研究领域，提升新的学术高度。新版目录的发布，将为艺术学学科持续发展提供新的落脚点。

一、新版目录“艺术学”乃是百年一脉相承的学统延续

新版目录中“艺术学”学科的形成，有其必然的历史渊源。今年恰逢艺术学传入我国100年，100年从何说起？1922年6月，即上海美术专科学校学术教授俞寄凡翻译出版日本学者黑田鹏信《艺术学纲要》一书的时间，算是一个起始标志[1]关于中国学界接受“艺术学”的时间，还有另一种推断：杭州师范大学郑立君在其于2022年8月11日“中国艺术学理论学会艺术史专业委员会第四届年会”上的发言中指出，早在1920年艺术学就被留学日本的中国学者所认知、接受。他给出的判断依据是，留学日本的中国学者在1920年就已经接触到了艺术学与黑田鹏信这本书。，理由是俞寄凡的这本译著是当时我国出版发行的第一部完整意义上介绍艺术学的专著。黑田鹏信在书中，对艺术学学理进行了清晰的阐述，将源于德国的艺术学进行了概括性的转述，适应了当时学界的交流与传播形势。该书出版后对整个文科学界产生了深远影响。当时的日本对西方艺术学研究的译介不惟此部著述，还有外山卯三郎[2]外山卯三郎是20世纪二三十年代日本艺术理论界的活跃者，自1928年开始发表多篇关于现代美术的相关论著。外山卯三郎于1928年提出的“纯粹绘画”理论与我国著名画家倪贻德宣扬的“中国现代艺术精神”有着脉络清晰的传承关系，该理论成为20世纪上半叶倪贻德和其他美术界先锋人士将欧洲现代艺术引入中国的重要借鉴。的《一般艺术学考》等，后者由三部分构成，即“艺术学序说”“一般艺术学的对象与方法”“特殊艺术学的对象与方法”。由此推测，《一般艺术学考》也是以产生在德国的“一般艺术学”概念与理论现象为依据，系统介绍并探讨艺术学，尤其是一般艺术学与特殊艺术学的专著。比较而言，艺术学被引入我国并传播开来，与其诞生在德国的时间相当接近，若以1906年德索在《美学与一般艺术学》（Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft）中正式提出此概念为起点，到俞寄凡译介黑田鹏信《艺术学纲要》，前后也就相差16年，这说明20世纪上半叶我国文科学界对新思潮和新学术的接受是相当敏锐的。由此，我们将黑田鹏信这部著作的中译本出版时间当作我国艺术学发轫的元年是合理的。

此后，“艺术学”便在我国学界形成了研究态势，产生了重大影响。如宗白华于1925年自德国留学回国后，在东南大学专门开设“艺术学”课程，并留下两篇讲稿：一篇是《艺术学》，另一篇是《艺术学（讲演）》[3]参见宗白华著，林同华主编：《宗白华全集》第四卷，安徽教育出版社2008年版，第715页。。这两篇讲稿虽不尽相同，但都反映出宗白华在艺术学及学科自律方面所作探索的重要性。可以说，在国内艺术学领域，宗白华较早注意到美学与艺术学研究的不同之处，他认为“艺术品所表现的文化，作家的个性，社会与时代的状况，宗教性，俱非美之所能概括也。故艺术学之研究对象不限于美感的价值，而尤注重艺术品所包含、所表现之各种价值”[4]宗白华著，林同华主编：《宗白华全集》第一卷，第543页。。宗白华的艺术思想直接来自德索，他明确指出艺术学有自己的研究对象，应该与美学分离开来，建立自己的学术体系。由此可见，宗白华作为我国现当代艺术学奠基人的地位是毋庸置疑的。

另一位艺术学的重要奠基人马采[5]马采（1904—1999），别号采真子，字君白，我国著名美学家、哲学家和翻译家，现当代美学和艺术学研究的开拓者之一，出版《世界哲学史年表》《哲学与美学文集》《艺术学与艺术史文集》等多部著作。于20世纪40年代写有6篇关于艺术学的散论，1篇是《从美学到一般艺术学》，其余5篇均为美学讲稿中关于艺术学的论述，尽管是6篇散论，却有着严密的逻辑性，展现了其艺术学的理论构架。马采第一次给艺术学下了明确定义：“艺术学就是研究关于艺术的本质、创作、欣赏、美的效果、起源、发展、作用和种类的原理和规律的科学。”[1]马采：《艺术学与艺术史文集》，中山大学出版社1997年版，第7页。这个定义结合了艺术史研究（起源、发展）和原理性的逻辑研究（本质、作用、种类等）内容，并且提出了针对“艺术创作—艺术作品—艺术欣赏”这一系统研究的基本样态。

此外，还有多位艺术学传播人及其著述值得关注，如张泽厚[2]张泽厚是“左翼作家联盟”重要诗人，也是艺术学早期代表学者，先后主编《文艺评论》《艺术周报》《文艺新地》等进步刊物。于1933年出版的《艺术学大纲》，是国人第一部借助文化人类学的思路撰写的艺术学专著，其将艺术学研究归之于文化形态考察之中，指出：“艺术是从头至尾，彻底都是表现人类底实生活的！因为艺术是和人类实生活结合的一种文化形态。”[3]张泽厚：《艺术学大纲》，上海光华书局1933年版，第40页。他阐明了艺术与文化的关联性特征，进而推出针对艺术与宗教、艺术与哲学、艺术与自然科学诸领域的研究课题。再如陈中凡在《艺术科学底起源，发展及其派别》一文中提出了关于艺术学科性质问题的讨论，认为“艺术科学（Science of art），或简称艺术学，是对于艺术作科学的研究”[4]陈中凡：《艺术科学底起源，发展及其派别》，《大学月刊（1942年）》第2卷第9期，1943年9月。原文署名“陈觉玄”。。从此，“艺术科学”这一概念或术语一直被国内学界用于艺术研究领域。又如，蔡仪于1943年由重庆商务印书馆出版了《新艺术论》，这是我国现代文学理论领域第一部系统而富有学理性的著述，也是一部将美学和艺术学理论融会贯通的文艺理论著作。

艺术学在我国的出现与传播，可以说是19世纪末至20世纪上半叶西风东渐背景下的现代学术产物，它同时也应和了我国近代文论发生的现代转型需求——寻求建立文论的现代知识形态。具体说来，我国文论现代转型的发端，应该是以19世纪末的“诗界革命”[5]诗界革命，即戊戌变法前后的诗歌改良运动。鲜明提出“诗界革命”口号的是梁启超，而早已察觉到诗歌变革趋向、获得创作成功并成为“诗界革命”旗帜的则是黄遵宪。和“文界革命”[6]文界革命，作为一种文艺思潮在清末民初对当时的散文革新起了巨大的推动作用，散文的篇章结构发生变化，散文可以是政论、传记、杂文等，出现了《变法通议》《新民说》《殉难六烈士传》《南海先生传》《少年中国说》《过渡时代论》等散文名篇，为晚清文体解放和“五四”白话文运动开辟了道路。为起点的新文学变革，特别是经过“五四”新文化运动而形成的、以现代人本观念为价值坐标的“文评”之风的改革。这同样是“艺术学”作为现代文论内容在我国所形成的特点，如试图建构比较完整的理论体系，体现出艺术理论的学科化思想。这也使得艺术学即便早在20世纪80年代就已进入我国学科设置序列，却仍被包含在文学领域中，成为文学学科门类下的一级学科。20世纪90年代中期，艺术学一级学科中增列了作为二级学科的艺术学（与一级学科同名）；最终于2011年，艺术学升格为学科门类，从文学学科门类中独立出来，成为新的第13个学科门类，艺术学学科由此进入了一个全新的发展阶段。通过对20世纪八九十年代以来我国艺术学发展脉络的梳理可知，其中交织着两条主要历史脉络，“一条是艺术学理论从‘自发’走向‘自觉’的发展途径；另一条是按照学科设立体制形成的艺术学理论学科的发展途径”[7]关于两条路径的详细阐发，参见夏燕靖：《新时期以来我国艺术学学科设立与艺术学理论发展历程探析》，《南京艺术学院学报（美术与设计）》2013年第5期。。后者尤为直接，这是对学科发展路径的规划，不仅推动了艺术学学科的发展，加深了关于学科性质、定位、价值及作用的认识，而且也比较符合对学科发展格局的认知。

综上所述，尽管我们不能简单地将源自德国或形成于西方学术体系的“艺术学”与我国今天的艺术学学科画上等号，但也有理由认为，西方的“艺术学”在很大程度上与20世纪90年代中叶在一级学科艺术学下增设的二级学科“艺术学”，以及艺术学升格为门类学科后的一级学科“艺术学理论”有许多相近之处，它对学科专业概念的形成起到了重要的促进作用。然而，与门类艺术学（抑或是“特殊艺术学”）研究不同的是，当今艺术学理论更多观照和研究的是整个艺术领域，其根本目标是从艺术现象中抽绎出“艺术一般”并对其理论加以阐述，这一基本属性决定了其在研究对象、研究方法上都具有自身的独特性，也决定了其学术规范和方法论必然有区别于其他艺术学科的特殊之处。

应该说，100年来艺术学在我国的孕育和传播，是百转曲折的发展历程。甚至可以说，与其同期被引入我国的历史学、考古学、教育学、伦理学等许多新兴的文科类学科相比，艺术学在理论研究与学科建构上所经历的过程的确显得十分艰难。为何这么说呢？因为除艺术学学科之外，其他学科的发展相对来说比较正常，百年来都有伴随着高等教育发展而形成的学科设置作为依托；但唯有艺术学在这百年历程中长期处于灰色发展地带，既无学科支撑，又未形成完备的知识体系和学术体系，以至于人们对艺术学的认知始终处于启蒙层次的徘徊状态，直至2011年随着艺术学升格为门类其才正式成为学科，而得到学界相应的重视。因此，如今要解答艺术学理论及学科建构与发展中的问题，应对未来艺术学及其学科发展态势，我们在很大程度上并不拥有如其他同类学科的丰富学理与学科建设的学识积累，一切依然处在争议与探索之中。

当然，就艺术学百年发展历程而言，我们可以将其划分为两个重要历史阶段，且各阶段都具有自身特点。第一个阶段是在20世纪90年代之前，艺术学处在一种“潜学科”（抑或是“前学科”）状态，其研究活动是由“不自觉”向“自觉”推进，进而逐步构建起自己的学术研究脉络。第二个阶段是2011年艺术学升格为学科门类之后，艺术学研究及学科建设获得了跨越式发展。事实上，第二个阶段也突破了长期以来学界对艺术学研究和学科建设的模糊认识，形成了基本明确的指向，对艺术学的发展起到了积极的推动作用。当前，虽然新版目录在2011版基础上进行了大幅度调整，如极大地压缩了艺术门类史论研究的设置范围，但也不至于影响到艺术学整体学科的研究进程，因为学术研究向来是不完全依附于学科目录而存在的。正如艺术学在我国的百年发展历程中所表明的那样，当艺术学处于“潜学科”阶段，依然有许多研究成果问世；加之在2011年之后设立的艺术学理论学科，已有10年的学术积累，在此基础上，这样的理论研究和学科建设应该能够继续发扬光大。

二、新版目录“艺术学”需要着力厘定一般艺术学与特殊艺术学的研究层级

艺术学在我国的传播与发展虽说有百年历史，但长期处在一种“潜学科”的状态，因此在关涉学科建构问题上的探讨并未真正获得深入推进，还有不少学科认识上的问题亟待求证或明确。如针对艺术学（特指艺术学理论）学科体系、学术体系、话语体系的建构，以及具体到学科界域范畴和其下二级学科研究方向的确立等；还有关涉学科教育教学中的三大类课程——通识课程、学科课程和应用课程的构成条件与设计，与之相适应的教学指导规范、教育教学活动应对的人才培养质量和规格标准，以及对教育资源、教学活动的安排、支配、选择、协调等关联性问题，依然存在着种种不甚明了之处，以及质疑和争议。

如此一来，对于新版目录中“艺术学”的解读，就必然涉及如下几个关键问题：其一，新版目录中的“艺术学”学科，将2011年艺术学升门后的艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学和设计学五大学术型学科（代码1301—1305），统统归拢为一个“艺术学”学科（代码1301），这是在原有学科基础上的叠加，还是出于学科发展考虑所做的调整？从直观感受来讲，这似乎是一种叠加，是为调整而调整的权宜之计。其二，新版目录中归并的“艺术学”学科，如何与原有的5大学科范畴进行必要的切割，形成合理的对位，即新版学科与旧版学科之间的相互关系如何处理？进言之，“艺术学”学科之名看似是恢复归位，但重新建构的认知观念是什么？其三，“艺术学”学科纳入艺术学学科门类中的全部史论评研究，将如何协调与展开学科研究与建设工作？等等。其中最为重要的问题，就是应如何区分出“一般艺术学”与“特殊艺术学”的结构关系。换言之，明确“一般艺术学”与“特殊艺术学”的概念及其关系，这是学科规划与建构的重要前提，如若这一点始终模糊，那么定会导致学科建设的方向偏离正轨。这不是危言耸听，而是实实在在的现实问题。为何这么说呢？原因就在于过往艺术学理论学科在酝酿过程中，比较突出的问题是将“一般艺术学”作为自己研究的主体对象，而将“特殊艺术学”划归为门类艺术学研究领域。但是，如今应如何解释这两者的合二为一，又应如何明确两者之间的联系与区别？

众所周知，目前关于艺术学理论研究的内涵与外延，尤其是其研究的层级与分类及整个学科的定位等问题的认识，依然具有较大的模糊性或不确定性。问题集中的焦点，抑或是关键点，就在于针对所谓“一般艺术学”与“特殊艺术学”认识的界域之争。换言之，就是关注如何区分与明确艺术学理论学科与同处一级学科的音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学和设计学的研究界域，并且厘清这些学科的理论研究差异，这也成为十多年来整个艺术学理论研究领域“置顶”的热点话题，不得不说，这是艺术学在我国百年历史进程中逐步形成的认知所产生的影响力之体现。

质言之，源自西方的艺术学观念，有着逐步转向以形而上视角认识艺术的历史渊源。回溯西方艺术观念的演进历程可知，直到18世纪末，“美的艺术”（f ine arts）才从传统技艺认识中被分离出来。如保罗·奥斯卡·克里斯泰勒（Paul Oskar Kristeller）在《现代艺术体系：美学史研究》一文中认为，此时期英国的艺术家和理论家“与其说感兴趣于解释与提出一种美的艺术的体系——他们视此为当然之事——不如说感兴趣于艺术的一般概念和原则……或是各艺术之间的相互关联”，而德国的艺术家和理论家则“进一步将美的艺术的比较性和理论性的论述作为独立的学科纳入哲学体系”[1][美]保罗·奥斯卡·克里斯泰勒：《现代艺术体系：美学史研究》，高艳萍译，《外国美学》第21辑，江苏教育出版社2013年版，第244、256页。。这一观念导致19世纪初叶出现了一种美学等于艺术哲学的认识倾向。随着现代主义艺术的崛起，关于艺术自律性的认知得到了进一步强化。艺术终于集绘画、音乐、戏剧、建筑、雕塑乃至文学等于一体，展现人类文化与文明的形态特征。现代艺术学也由此逐步形成针对艺术的整体研究，并于18世纪之前各种艺术理论研究的基础上形成新的认识。诸如，在亚里士多德《诗学》、布瓦罗《诗的艺术》和狄德罗《论绘画》等基础上的理论建构，较多地依附于哲学、美学或文学理论的路径引导，以至艺术理论著述多呈现为观念阐述的形式，且主张依据逻辑演绎和纯粹理论体系来建构。如此，艺术与哲学、艺术与诗学、艺术与美学彼此之间便获得了密切沟通的途径，进而形成具有典型形态的、依循逻辑思辨为主张的艺术学。在此过程中，真正具有现代形态的艺术学，则建立于19世纪末。德国学者费德勒最先指出“美学的根本问题是跟艺术哲学的根本问题截然有别的东西”[1][日]竹内敏雄主编：《美学百科辞典》“艺术学”词条，池学镇译，黑龙江人民出版社1987年版，第68页。，并将艺术学与美学分离开来，从而阐明了艺术的学问是作为单独的研究对象而存在的，是要以探讨艺术的固有规律性而展开研究的。之后，艺术史家格罗塞也依循艺术作为独立之学的研究范畴，先后撰写和出版了《艺术的起源》《艺术科学研究》等论著[2][德]格罗塞：《艺术的起源》，蔡慕晖译，商务印书馆1984年版；格罗塞于1900年出版的《艺术科学研究》(Kunstwissenschaftiche Studien）一书是根据其在佛莱堡大学的艺术理论讲座内容整理而成的，参见[荷]范丹姆：《恩斯特·格罗塞与审美人类学的诞生》，李修建译，《民族艺术》2013年第4期。，从对方法论的探究中研究艺术的发生及其现象。随后，德索于1906年发表了《美学与一般艺术学》，首次提出“一般艺术学”概念，认为一般艺术学的责任是“在一切方面为伟大的艺术活动作出公正的评判”，而“美学并没有包罗一切我们总称为艺术的那些人类创造活动的内容与目标”[3][德]玛克斯·德索：《美学与艺术理论》“作者前言”，兰金仁译，中国社会科学出版社1987年版，第2页。，进而明确了一般艺术学和美学各自所有的研究视角和范畴。20世纪中叶以来，各学科之间相互渗透，促生了如艺术社会学、艺术心理学、艺术文化学和艺术经济学等富有交叉意味的研究方向。可见，一般艺术学研究对象的形成，是学科交叉融合的结果，这也体现出艺术学研究应有的自律性，也就是说，通过对艺术本体研究的突破，形成更加广泛的、能够揭示艺术发展特性的研究。

李心峰在一篇文章中分析道：“反观近二、三十年来艺术学的发展之路就会发现，有一个相当重要的问题并没有得到很好的解决，这就是目前艺术学一级学科内作为二级学科的‘艺术学’的学科名称问题。这也同样关涉到艺术学实现学科门类升格目标后未来门类学科内作为一级学科的‘艺术学’的学科命名问题。在此，笔者提供一个十分简明且具有充分学理根据的解决方案：就是将目前的二级学科的‘艺术学’名称修正为‘一般艺术学’，在艺术学实现门类学科升格目标后，设立一个叫做‘一般艺术学’的一级学科，从而理顺门类学科的艺术学与其一级学科的学科关系，建构一个科学合理、简易明晰、不易发生歧义和混乱的学科结构。”[4]李心峰：《重提“一般艺术学”》，《艺术百家》2009年第6期。诚如李心峰所言，从学术理路上讲，划分清楚各自为政的研究领域，的确有助于推进学术研究的建构工作。据此，10年来在艺术学理论学科的学术自律性讨论中关涉学科边界，不仅理论边界，乃至整个史论评的种种边界问题都成为首要话题。

比如，“基础理论艺术学”（包括艺术史、艺术理论和艺术批评）这一概念在2011年艺术学升门之后遭到的“质疑”最多。争议主要集中于基础理论艺术学的合法性问题，以及门类型艺术学和理论型艺术学并存的必要性等问题[1]参见王一川：《艺术学理论要略》，北京大学出版社2021年版，第13页。。彭吉象在寻找艺术学理论根脉时就给出了答案，他认为在中国传统文化关于艺术的认知中，揭示了中国传统艺术的特点，即诗、歌、乐、舞密不可分，这也为今天中国艺术学理论建设提供了坚实的文化土壤。如此，研究视野应该放至未来，以此为基石，致力于新时代中国艺术学理论“三大体系”的构建，这正是如今学科建设的关键[2]参见彭吉象：《关于首先构建新时代中国艺术学理论“三大体系”的几点思考》，《艺术评论》2022年第1期。。再举例来说，艺术史及艺术史学研究从一开始就投入大量精力来论证艺术史的边界扩展与交错问题，艺术史学“整体性”的逻辑思维认识，强调了研究的关键在于跨学科艺术史理论和方法研究，明确了史学理论和方法论研究的立足点。这项研究体现出三大特点：其一，揭示了个别与一般之间的辩证关系，不局限于特定门类的艺术史及艺术史学研究，而是侧重于结合以往比较关注的门类艺术史学与当下提出的跨门类艺术史学进行深入研究；其二，体现在跨门类艺术史及艺术史学研究相互交融的立场上，从各个领域的艺术史研究出发，实现多学科、多领域的跨界融合，明确体现跨门类艺术史学研究的观念；其三，从大局上强调跨门类艺术史学研究的主体地位，形成哲学认知上的思考，做到由个别上升到一般，再由一般回归到个别，从而探寻艺术史及艺术史学研究的整体性与多样性，形成艺术史学研究哲学认知上的巨大飞跃，特别是通过揭示其历史研究的内在连贯性、有机性和系统性，借助公共史学研究方法的一般原则，“从观念入手”“从关联入手”“从时代入手”，形成对艺术史及艺术史学“整体性”的逻辑思维认识，将艺术史确立为具有“公共阐释”与“公共史学”价值的学科，考察其存在与发展的正当性与合理性[3]参见夏燕靖：《艺术史学的当代性认识——2020年度国家社科基金艺术学重大项目“跨门类艺术史学理论与方法研究”课题综述》，《工业工程设计》2021年第2期。。坦率地说，如果不提高学理认识，就很难推进这种史学研究的区分度。当然，随之也出现了一个实际的研究问题，就是上升为公共史学意义的“艺术史”在进入实证阶段同样需要门类艺术史的研究来作支撑，如若过分强调依据学科特性来划定艺术史研究界域，抑或是在学术上只对公共“艺术史”和门类艺术史寻找差别上的认定，就会与跨学科、跨门类史学研究交融和推进的主张相左，进而难以求同存异。

同样，在针对艺术批评的认识上，艺术学界也存在不少认识上的模糊观念。比如，认为艺术批评只有具体的门类艺术批评，诸如影视批评、戏剧批评、音乐批评和美术批评等，而带有综合性的，乃至形而上的艺术批评何以存在？这应该是比较典型的、仅以一孔之见拒绝接受艺术批评多样性存在的偏激观点。在这10年艺术批评、艺术史及艺术理论的共同发展进程中，艺术批评的意图一直被质疑。其实从艺术发展规律出发，来阐释艺术批评在整个艺术学科的理论建构中所起的作用应该是明确的。除门类艺术批评外，艺术批评的对象应该还包括一切艺术现象，诸如艺术作品、艺术风格、艺术运动、艺术思潮、艺术流派、艺术家的创作以及艺术批评的批评等。这一发展逻辑在我国古代文论中多有体现，如《论衡》对魏晋以后的文艺思想批评所产生的巨大影响，促使古代文论开始重视文章的实用价值。在西方，自文艺复兴以来的艺术批评，特别是文艺批评，以亚里士多德的《诗学》和《修辞学》为基石，经过长时间的发展，涌现出许多思想家、文学家和艺术家，他们在各个时代的美学和艺术思想引导之下所发表的批评言论，成为欧洲艺术史论的重要组成部分。如今，艺术批评的价值与作用仍有被忽略的一面，那就是意识形态的批评主张具有明确思想性的指导作用。故此，仅就艺术批评而言，其在艺术学学科中的定位与认知性上还有待进一步提升。

对于此类理论与学科的认识问题，王一川在《艺术学理论要略》一书中的阐述，为艺术学理论学科的建构厘定了视角。一是通过探究与辨析艺术学理论的学科身份以形成明确的主张，为新生的艺术学理论及其学科建设进行有力的辩护。这一辩护是从“质疑”的混声中给出的强势回应，从而架构起艺术学理论学术发展与学科建设的清晰思路。二是注重对艺术学理论及其学科发展的纵横向比较，将理论话题与实践案例尽最大可能地融合在彼此关联的认识维度之中，并以互证互进的循证方式，打开理论探索的新境界和新视域。三是敏锐地关注到学术进路与学术之道的新思考，洞悉和预见了学术思想必然呈现的多元性。

事实上，当我们回顾艺术学在20世纪90年代中期的重振之路时就会发现，倡导者们已经为其发展确立了基本思路，逐渐形成艺术学理论界对于一般艺术学的研究态势。如张道一设问解答，提出在艺术学科领域里，既然已经有戏剧学、美术学、音乐学、舞蹈学，为什么还要建立综合性的艺术学呢？原因就在于需要明确艺术学作为人文学科的一个组成部分，应该加强其学科的整体研究。以往我国有关艺术学的研究，多是分门别类进行的，即研究某个分支，如戏剧学、美术学、音乐学等，但对于艺术的共性、特点、规律和社会功能等则缺乏综合的、宏观的、整体的研究。那么，什么是艺术学呢？张道一认为，艺术学是研究艺术实践、艺术现象和艺术规律的专门学问，它是带有理论性和学术性的，是有系统知识的人文学科。针对艺术学与艺术实践构成的相互关系，张道一特别强调，没有艺术的活动和实践固然谈不到艺术的学问，但若只有艺术的创作、设计、表演和演奏，也不能等同于艺术学的建立。他进而认为，艺术学学科的建设，没有美学、文艺学、民艺学、宗教学等学科的帮助是不行的。只有进行横向联系，广纳博收，研究工作才能深入推进，从而形成诸如艺术原理、中外艺术史、艺术美学、艺术评论、艺术分类学、比较艺术学、艺术文献学、民间艺术学、艺术教育学等学科方向。由此拓展开来，也会产生很多相关的边缘学科和交叉学科。关于艺术学如何进行整体研究？张道一给出两种途径：一是从对各门类艺术的比较、分析和综合研究，上升到对艺术规律性、原理性的把握，即在对戏剧（戏曲）、电影（电视）、音乐、美术、舞蹈等进行分别研究的基础上，着手进行综合性研究，探讨其共性，由个性上升到一般，使之进入人文科学；二是从美学、哲学、社会学、心理学等基础学科的视角出发，来理解和揭示艺术现象，把握艺术及艺术发展的基本规律和原理。前者近乎一条自下而上的道路，后者则近乎一条自上而下的道路，上下交汇贯通，必将对艺术学的整合起到积极有效的作用[1]参见聂景春：《张道一教授的艺术学观》，《学问》2003年第8期。。张道一在题为《艺术学不是“拼盘”》的文章中更是强调指出：“我们的目的是，要植树，要有各种树，要形成一片树林！艺术学作为人文科学不可缺少的一个重要组成部分，如何科学地对待艺术学，将其视为一个完整的整体来研究，将是解决问题的关键。”[1]张道一：《艺术学不是“拼盘”》，《艺术学研究》第1卷，南京大学出版社2007年版，第10页。

又如，前述李心峰对艺术学实现升门目标后，“艺术学”如何命名的相关主张，就是要在艺术学理论研究和学科设置的定义层面上，厘清同为“艺术学”研究的内涵与外延以及两者之间的逻辑关系，包括一般艺术学与特殊艺术学所针对的不同目标和研究领域。然而，由于艺术学理论学科建制仅有10年，我们不可能要求其针对艺术学研究的全部问题都给出明晰的判断。况且，学术认识和学术观念的形成是需要长期酝酿和积累的，尤其是理论的最终实证更需要时间，有时可能是漫长的时间。因此，艺术学研究要想在这极短暂的10年当中完全理顺头绪，也确实不易。但是存在一个基本事实，就是被过度质疑的“特殊艺术学”的归类问题，有一种认识认为：它应当归属于其他4个一级学科——音乐舞蹈学、戏剧影视学、美术学和设计学之中。言下之意，是否可以推断出，特殊艺术学有自己的门类领域作为研究方向；而对于艺术学理论学科而言，明确其主要研究方向或者划设的领域，即以一般艺术学为重点。从理论研究层级分布上说，此观点确实合理，但一般艺术学的架构，是离不开“特殊艺术学”支撑的，是需要有特殊艺术学的研究成果来给予支持和佐证的。也就是说，一般艺术学的理论基础中非常重要的一部分来源于特殊艺术学，是对特殊艺术学进行的归纳、概括和综合，这进而表明艺术学理论的研究基础有着与特殊艺术学同构的渊源。

其实，西方学界对一般艺术学和特殊艺术学的认识，抑或是对理论与实践生成的经验理论的认知，尤其是对两者之间的相互作用，还是有辨识的。主流观点认识到，过度强调艺术学理论研究的观念性作用，势必会将艺术实践和艺术经验“稀释蒸发”，进而导致艺术理论与艺术实践及艺术经验积累发生断裂。如美国艺术史家罗伯特·威廉姆斯（Robert Williams）在《艺术理论——从荷马到鲍德里亚》一书中强调，在艺术史的书写中，坚持理论研究的历史性，更深层的动机并不是从哲学或美学领域将其清理出去，而是主张任何探讨艺术哲学的方法都需要充分地考虑到历史。因为理论多由当代艺术和思想从材料中生发而来，而历史则代表真实发生的现象[2]参见[美]罗伯特·威廉姆斯：《艺术理论——从荷马到鲍德里亚（第2版）》“前言”，许春阳等译，北京大学出版社2009年版，第5—10页。。

进入新时代以来，艺术学研究有了更加广阔的纵深发展余地，百年艺术学的研究理路可谓迎来了翻开历史新篇章的契机，这得益于艺术学理论研究在这10年中重视其所具有的整体性、发展性和未来性。今天在新版目录中确立“艺术学”具有同样的意义。彭锋在与周星针对学科建制等问题的一次讨论中认为，改善目前学科划分过细的做法，“会促成门类艺术学之间的同一身份认同和相互借鉴，进而迎来随后的艺术学的大发展和大繁荣。我对此充满信心。我认为这种归类和集合，真有可能促成艺术学中出现‘超学科’”[3]周星、彭锋：《艺术学历史与现实：理论深处的辨析》，《艺术教育》2022年第5期。。所以说，提出“重新认识艺术学理论十年史脉”的问题是有充分理由的，它体现的是不断重构、不断创新、不断加入新思维和新认识的发展历程，这也是当今艺术学整体观的基本形态。比如，上文提及的艺术学百年发展历程的第二个阶段，这里需要特别阐明艺术学理论研究和学科建设在此阶段所取得的重大成果：一是构建贯穿各艺术门类的基础理论、交叉理论和应用理论体系，为艺术研究和学科建设奠定基础；二是增强艺术学科学术研究的独特性，即在跨门类、跨学科的理论框架下，解读艺术学与学科的内涵和外延，展示艺术学的独特价值；三是确立艺术研究和学科建设的整体定位，明确目标，发挥理论指导实践的思想导向作用[1]参见周星、夏燕靖：《廓清与辨析：中国艺术学理论疑难问题再辨析》，《艺术百家》2022年第1期。。这是对艺术学理论和学科建构极其重要的历史贡献。

这三方面的成果不仅突破了以往我们对于“一般艺术学”与“特殊艺术学”的认知范围，更明晰了有关学科史构成的历史事实。在这百年艺术学发展与变化进程中，重要的是顺应历史。如新版目录中关于“艺术学”一级学科的称谓问题，有同道者认为，这是恢复了原本应有的提法，笔者认为不必纠结于其名称是什么，关键是要厘清艺术学理论学科10年发展所积累的三大板块——基础理论、交叉理论和应用理论的贡献度，这是对“一般艺术学”，也包括“特殊艺术学”研究产生什么样的贡献，最为直接和清晰的回答。艺术学（理论类学科）不必过于纠缠界域划分的问题[2]实事求是地说，艺术学理论学科建构10年过程中，针对“一般艺术学”和“特殊艺术学”的界域划分问题的争议非常多，以至于影响了整个艺术学理论学科硕士和博士研究生学位论文的选题判定。严格说来，将一般艺术学的研究问题纳入硕博士学位论文选题是有相当难度的，原因在于：一是一般艺术学比较偏向形而上的纯理论问题的探讨，其题域可选范围受限；二是跨门类或跨专业艺术学领域的贯通阐述难以实现；三是要求硕博士研究生学位论文仅仅围绕“一般艺术学”而做，就现实学术生态来说，其学科认知、知识生产及论证触及点的把握等，都存在较大的模糊性，需要时间去酝酿和积累，关键是要得到学界同仁的共识，并非一蹴而就。，而应该实现真正意义上的相互融合，其包容性要特别显著。总体上说，但凡是围绕艺术进行的理论探索与研究，都应值得关注。符合“一般艺术学”的指向性研究应该是为数不多的，是属于理论塔尖领域的研究，对其不必兴师动众让整个学界广泛介入，就像艺术哲学这类带有非常明显的原理论特征的研究，无需“大家投入”，很多基础理论只要给出思路、给出方法路径便可转化为实际研究。可见，艺术学理论研究及学科建设在这10年的发展进程中，所达成的以三大板块理论构成学科体系的共识十分关键，是发展艺术学的有力支撑。

三、新版目录“艺术学”既是一种回归，更是推进新文科建设的学科重塑

基于上述认识，我们针对新版目录“艺术学”学科的解读，可理解为是学科设置上的一种回归与重塑。新版目录对“艺术学”学科设置的策略是，以发展的眼光来看待学术学位和专业学位，其列目分为主目录与附表，将一级学科与专业学位类别放置在同等地位，重视对艺术实践型专业人才的培养，这样的做法符合近年来国家对学术与专业类别研究生培养规模的调控要求，即由原先的4∶ 6 ，进一步调整为3∶7，有助于满足行业对应用人才的需求（见表1）。依此可见，学术型的一级学科设置宜宽不宜细，要突出专业学位类变更的精准性与灵活性。

表1 新旧版“艺术学”学科目录对比表

具体言之，归并新增一级学科“艺术学”（代码1301），并在括号中特别说明，含音乐、舞蹈、戏剧与影视、戏曲与曲艺、美术与书法、设计等历史、理论和评论研究。其实“1301”的学科代码就是原目录中“艺术学理论”的学科代码。在中文语义表述中，“含”就是指在主体结构之外的包含之意，抑或是含在其内的意思。那么“艺术学”的主体结构是什么呢？非常明确，不可能是别的，唯有以艺术学理论为主体，“含”可指包含，这样其他的特殊艺术学研究领域可以一并被包容进来。据此可解读为，新版目录“艺术学”是一种回归，即回到早已获得学界认同的“艺术学”当中，强调其是探究一般艺术学和特殊艺术学的学科。至于重塑，则可以理解为在新时代背景下，尤其是在推进新文科建设背景下的一种学科重塑。

第一个层面可解读为对艺术学理论学科调整所产生的“幂数效应”，是在原有艺术学理论学科基础上有较大的提升与扩展，即艺术学基础理论、交叉理论和应用理论板块中继续有“N+次方”的拓展，包括特殊艺术学及更大范围的、关涉文史哲艺的大综合研究，表现为新版目录的“艺术学”设置有集中和提高培养学术型研究生的明确意图。除上述解读理由外，笔者还想就新版目录“艺术学”所“含”的特殊艺术学，即门类艺术历史、理论和评论研究作如下解读。

关键是要对一般艺术学基础理论进行重新认识。通常我们所说的“基础理论”研究，主要是针对过往理论家及其理论思想的研究，包括其学术著述、学术流变等，若深入检索国家哲学社会科学基金项目指南的话，便可得到相应佐证。然而对以往理论家及其理论思想的再研究或再整理，如今并非基础理论研究的主体，而这些研究多半也应归于思想史与学术史研究，甚至可归为艺术史料研究的一部分。那么，究竟应该怎样来理解基础理论研究呢？我们可以参考社会科学研究前沿领域课题项目来作判断，其中有一个新的研究倾向，或者说前沿研究倾向值得关注，那就是要与某个领域的应用性研究紧密关联。

以艺术经济学研究来说，这是介入艺术与经济而产生社会效益的关联性领域的研究课题。具体而言，关于艺术生产，不仅仅是强化艺术也是生产力的认识，即马克思考察人类生产活动所提出的“艺术生产”概念[1]马克思关于“艺术生产”的概念，是精神-物质实践活动的本质体现，它以马克思主义哲学、经济学，乃至其他综合理论为依据，从生产力和生产关系两个维度入手，运用从抽象到具体、历史与逻辑相统一、实证研究与进行价值分析、优化分析和适当的质疑分析相结合的方法，对艺术生产，包括艺术生产目的、艺术资源、艺术生产力、艺术生产关系，特别是对艺术产品的创作生产、流通和消费进行系统分析和研究，从而逻辑地再现艺术生产的历史过程，动态地揭示社会主义市场经济条件下艺术生产力与艺术生产关系对立统一运动的发展机理、作用方式、规律和特点。，以及本雅明的艺术创作和发展理论中有关艺术生产者与艺术品消费者之间艺术生产关系的观点[2]参见[德]瓦尔特·本雅明：《作为生产者的作者》，王炳钧等译，河南大学出版社2014年版。；更为重要的是关注艺术生产和艺术消费的实际问题，而这一问题如今越来越成为现代人生活中的重要内容。比如，作为国民经济的第五产业——文化产业，其与艺术的关系密不可分，而文化产业中艺术品金融化、艺术市场数字化、文化创意产业化等所带来的衍生服务，使得人们在日常生活中与“物化”的艺术进行密切接触，以至于文化产业发展已达到相当大的规模。以数据说话，今年一季度，全国规模以上文化及相关产业企业实现营业收入26973亿元，比上年同期增长5.0%[3]参见张雪：《文化产业迎来发展黄金期》，《经济日报》2022年6月23日第9版。。如何有效开发和充分利用我国丰厚的文化艺术资源，发展文化艺术产业，面向群众、面向市场，更好地满足社会多层次、多样性、多方面日益增长的文化艺术消费需要，特别是提高艺术产品的国际竞争力、影响力，都迫切需要进行文化经济，尤其是艺术经济的理论创新[4]参见顾兆贵：《艺术经济原理》，人民出版社2005年版，第1页。。这包括对新兴艺术形态理论与路径的新思考，比如数字艺术（Digital Art）、加密艺术（Crypto Art）[5]“加密艺术”尚且没有准确的定义。该艺术主要通过代币（NFT）方式，将传统的艺术品或数字艺术品铸造在区块链上，实现艺术品的加密、持有和流通。参见杨嘎：《加密艺术——区块链技术赋能艺术创新》，光明日报出版社2021年版，第88页。的出现是全球化现象，还是小众艺术的冒头？是该将其融入大众生活，还是应持以批判的眼光来看待这一新的艺术市场形态？以及与新时代提出的“探寻文明根脉，筑牢自信根基”目标相统一的、对与大众生活息息相关的在地文化资源特色的文化产业进行理论化建构等。依此可言，艺术经济学关涉对艺术延伸至国民经济领域的经济活动和经济关系诸问题的探讨，其研究层级也非常丰富，需要获取支撑的学科也相当多，比如经济学、货币银行学、贸易学、投资学等。这些应用领域的研究，需要有多学科知识体系作为支撑，如需要以经济学基础理论为依托，又需要有艺术学基础理论与之配套形成融合性学识。这表明基础理论，抑或学科基础，都有着学科之间互为基础、互为应用的关系体现。

由此看来，基础理论研究并非只研究“理论”，也并非只反复研读过往理论，而是需要重新审视，甚至是需要重新设计的。顾名思义，“基础理论”也应该包括那些可以为转化应用性研究方向，提供理论指导和理论支持的基础性理论。故而，新版目录中的“艺术学”所含有的特殊艺术学（门类艺术学），同样应该被纳入艺术学基础理论研究范畴，起码是拓展性基础理论研究范畴。况且，如上所述调整后的“艺术学”学科具有“幂数效应”，可被包容进各门类艺术史论研究当中。从某种意义上说，这是回归至艺术学百年发展进程中，学界取得共识所确立的、包容“一般艺术学”与“特殊艺术学”交互作用的共谋共识的领域；抑或是回归到1994年6月张道一在东南大学创办我国第一个艺术学系时，在《应该建立“艺术学”》倡议书中所阐述的建立“艺术学”的依据及必要性，他提出艺术学研究对象所侧重的多个方面，以及艺术学与多学科交叉形成的11个边缘学科等研究的紧迫性与必要性，并呼吁在“整体规划下有先有后地进行学科建设”的主张[1]张道一于1994年6月在东南大学创办我国第一个艺术学系，后于1998年7月在东南大学筹建起第一个艺术学博士学位授权点，为中国当代艺术学学科建设作出了奠基性的贡献。。自然，新版目录中的“艺术学”，又具有以更新的视角拓展学科范畴的重塑作用。如是理解，面对新版目录中的“艺术学”学科，其包容性应当给予认可，这是学科设置的正当性所在。这里的正当性，从某一角度来说，解决了艺术学理论学科过去十多年中纠结的许多问题。诸如学科边界问题、学位论文选题与学科主旨匹配问题，以及争议较多的如何归属于一般或特殊艺术学研究范畴问题，甚至是学科名目与认知内涵差异问题，等等。由此，我们可以暂时放下这些问题，而把研究视域转入三大板块理论，以及拓展后的艺术学基础理论研究，并着力实施“N+次方”的融合研究，从而进一步推动艺术学学科的强有力发展。

第二个层面是学科进一步整合，凸显理论研究的特色，即理论之理论研究、理论之综合研究、理论之应用研究，这里的概念应表述为艺术学理论研究及方法应用。前一个语义构成中的“理论”是指知识论层面的基础性理论，是研究主旨的一个方面；而通常认为的理论与方法，即从理论与实践双向来看的研究方法与意义，则属于纯粹意义上的“理论”语境。如果仅仅单独宣称“理论研究”，往往会不小心丢失了同样属于理论语境的“方法论”研究。如研究方法论的应用逻辑与规律，便是方法论研究的重要选项。其实方法是工具，如果没有工具，那空口所说的方法，乃至理论指导作用又如何体现呢？因而从理论研究的完整意义上说，理论与方法论在今后艺术学基础理论研究中需要加以深入探究，并建构起相互融合、相互作用的机制。

这一点对于交叉理论和应用理论研究同样重要，进入21世纪以网络信息为特征的信息革命正在蓬勃发展，掀起了数字化、网络化、智能化等信息化新浪潮，促进了文化艺术参与经济及社会转型。此时，交叉学科的出现，构成了具有不同学科交叉、融合并相互渗透的学科形态。所谓“跨学科”，可以是自然科学与人文社会科学交叉生发出的新学科，也可以是自然科学与人文社会科学不同分支交叉产生的新学科，还可以是技术科学与人文社会科学不同分支交叉形成的新学科。对现代科学发展至关重要的研究，特别是反映重大科学发现和国民经济，以及人民生活中重大社会问题的研究，往往涉及不同学科的交叉和相互渗透，特别是多学科交叉，构成多学科技术与方法的应用结合。与此同时，多学科交叉也体现了学术宽容和学术规范的进一步提升，充分发挥了交叉学科获得的知识重构和集体智慧的优势。在艺术学所含的特殊艺术学中，如戏剧与影视学、设计学等，所体现的人文与科技交叉及产生的理论新方法尤为显著。大学科之间的交叉融合已然是当代社会科学和人文学科发展的重要趋势，因此探寻学科交叉规律，找寻学科交叉点，提升对学科结构性和规律性整合的认识极为关键。

同样地，对于应用理论研究来说，所坚持的实事求是的治学态度，阐明理论指导实践的过程，也是理论与实际结合的应用过程。这里的理论指导实践绝不是一句空话，而是要在理论指导下真正为实践（实际工作）提供思路和方向指引，在理论指导下制定促进社会文化艺术产生经济效应的路径、策略和方案，乃至为政府制定艺术管理与艺术产业发展的法律、法规、规划、计划、方案，并提供决策参考等富有智库性建设的建议等。试想，艺术学理论研究如若仅仅停留在普遍原理探讨和认知层次，而普遍原理又不能与具体实践相结合，就不会产生切实可行的理论效应。这表明由实践到理论，再由特殊到普遍的上行研究需要实事求是；而由理论到实践、由普遍到特殊的下行研究同样需要实事求是。应用理论的实事求是，既是理论研究的原则，也是理论研究的态度。至于理论方法，可以从宏观、中观和微观维度分析理论和实践效果，以发现跨学科领域的证据，以跨学科的程度来确定跨学科的意义和作用，以可追溯性、并行性和可扩展性的程度来评估应用理论在该学科的实践有效性。当然，还可以进一步建构起理论新知识系统，实现知识多维提取、知识关联性挖掘等功能模块。除此之外，还需要再增加知识图谱研究，即知识生成和知识应用。如果仅仅是理论研究，缺乏知识图谱做支撑，那么最后的方法也难以形成解决方案。所以说，这些也带给我们对新版目录的重构认识，即关于理论结构、知识图谱、方法论及方法功用等问题的思考，触发了对新版目录中“艺术学”学科重构问题的思考。

如此，我们可以认识到理论之理论研究，乃至学科建设的重要性问题；可以推断按照新版目录建构的“艺术学”，应该具有理论研究与学科建设方面更加广阔的前景，这对在新文科视野下推进艺术学发展有着积极作用。正如王廷信在“中国艺术学理论学会艺术史专业委员会第四届年会”闭幕式上的致辞中所谈到的，对于新版目录要有两方面的认识，一方面要对新的目录充分理解，寻找艺术学理论学科在新目录中的定位；另一方面也不能因为新目录未对艺术学理论学科有特别表述，而动摇我们从事艺术学理论研究的初衷……学术研究针对的是研究对象存在的实际问题，以及学者们对这些问题的兴趣与思考。新学科目录的调整，万不可作为打散已初见形态的艺术学理论研究的“理由”，而要将其视为学科在发展、建设中生发多元触角的可能。尤其是在教育部倡导的新文科建设中，强调要顺应时代发展，以更高、更新、更远的视野建设人文学科，构建以跨学科、知识整合、创新为核心的、全新视角的人力资源开发体系，培养国家未来急需的复合型人才，这是决定性的教育观念和教育改革。况且，对于“艺术学”学科的发展来说，新文科建设十分注重打破单一学科培养的观念，积极推进并建立起跨学科，乃至超学科的教育教学模式[1]参见夏燕靖：《新文科建设中艺术学科发展问题的几点思考》，《美育学刊》2021年第6期。。而将特殊艺术学（门类艺术学）并入，也可以理解为是艺术学在新文科建设中的回归与包容。这又包括对学科概念理解的变化，即艺术学与新文科发展充满了更广泛的接受和理性辨识，是艺术学发展的责任与使命，是新文科教育与艺术学人才培养的理念创新，是新文科视野下艺术复合型人才创新型培养策略，这些都是面向新文科建设中艺术学研究与学科发展的探索路径。具体而言，这是艺术学加上6个门类（音乐、舞蹈、戏剧与影视、戏曲与曲艺、美术与书法、设计），或是七八个以至更多门类专业的原因所在。在这次调整中，艺术学是变动最大、包容最为广泛的学科，以正面意义理解，实际是占了很大的优势，那就是将全部门类艺术的理论研究都置于其门下，因此这次调整把整个学科的学理定位推向了新的高度，其后的学术与建设任务应该会相当繁重。

确实，随着新版目录的正式公布，调整与落实工作依然艰巨。还有自2011年学科专业目录修订以来一直未完全落实的艺术学理论一级学科中的二级学科方向问题等，需要提上议事日程。比如，如何处理艺术学一级学科下的二级学科中一般艺术学与特殊艺术学的关系问题；如何继续提升艺术学理论学科10年建设成果，即基础理论、交叉理论和应用理论的板块确立，使之发挥更大更好的作用。此外，专业学位类别和专业领域的培养关系，尤其是升格形成的博士培养层次的规格与标准都需要进一步探讨和谋划。

结语

在面临百年未有之大变局的时代背景下，学科调整是与我国高等教育布局优化相统筹的重中之重的工作。况且，学科调整面临更紧迫的需求和更复杂的因素，其调整也从过去的10年为一轮，改为5年为一轮，目标是更好地适应时代的迅速变化，站在新发展阶段，贯彻落实新发展理念，应对新发展格局，构建优质高等教育学科体系，需要在更高层次、更广阔视野上思考学科协调问题。如何回答好这个“大问题”，我们需要“以中国为观照、以时代为观照，立足中国实际，解决中国问题”[1]习近平：《习近平在中国人民大学考察时强调 坚持党的领导传承红色基因扎根中国大地 走出一条建设中国特色世界一流大学新路》，《人民日报》2022年4月26日第1版。。聚焦于新版目录中对艺术学的解读，实际上突出了包容与融合的学科发展目标。今天，艺术学学科专业目录的新发，是伴随着学科进入新时代，对现有学科专业体系进行调整升级的前瞻性动作，作为学界的耕耘者更要利用好学科交叉融合的“催化剂”，在新文科时代下为艺术史书写创造、生发更多可能。从艺术学百年进程来看，无论是学术研究，抑或是学科建设，都只是现当代艺术学史的一个“开幕式”。正因为是开幕式，艺术学学科的许多特性还有待进一步揭示和解读，但其发展趋势面向整体性、未来性、发展性等特点已经逐渐体现出来。随着艺术学研究和学科的发展变化，还会不断出现新的问题和新的举措，对整个现当代艺术学史的认知也会发生变化。因此就学科目录而言，需要不断修订，不断推陈出新，不断增添新的内容，这是艺术学发展的整体需要。

事实证明，设计一个好的学科，形成一个好的学术共同体，能够突破习以为常的、固化的认识边界，从而实现跨学科、跨界域的共谋资源、共享机遇、共同发展。换言之，在新文科建设背景下立足于时代发展的艺术学，确实需要对学科空间布局不断进行调整，并从结构、水平、实力等构成要素上，对学科设计的最佳方案加以落实，其核心是学科建设水平以及学科专业结构与社会发展形成适应状态。依此，站在新时代，为适应我国文化建设的需要和学术资源配置格局的需要，给予艺术学学科的重大调整，应理解为是将学科调整与高等教育优化统筹起来，着力破除学科布局分散的局面，扩大优质学术资源的整合覆盖，实现学术创新资源的有序组合和优化配置，增强学科调整能力，以更好地服务于国家战略、支撑文化发展的重要举措。