建构与同构：老舍当代话剧创作中的女性形象研究

王永兵 刘扬天

新中国成立后，老舍创作方向发生重大转变，他由小说转向话剧，创作了一系列歌颂新中国、弘扬主旋律的剧作。经过不断探索与实践，老舍话剧创作艺术日臻成熟，创作出了像《茶馆》这样的经典之作。这其中尤其值得关注的是老舍在剧作中所塑造的一系列社会主义建设时期新女性形象，通过这些形象，我们不仅能感受到政治与时代赋予作家的重大影响，还能感受到作家紧跟时代步伐在文学创作上进行自我调整背后内心的动荡，其中有放弃也有坚守，有动摇也有执着。无论是作家创作方向的转变, 还是作家创作心态的波动，以及由此带来的创作面貌的巨大变化，都是年轻的共和国文学的重要现象,值得深入研究。

一、老舍当代话剧创作中女性形象的谱系学考察

中华人民共和国成立后，为了配合和适应新的文化政策，老舍对自己的文学创作方向进行了重大调整。从文体来看，他放弃此前擅长的小说创作，而选择话剧这个对他来说有点小众化的文学样式。从题材内容来看，他不再关注熟悉的旧中国市民社会，而聚焦于新社会中的新人物、新事件，并以其来歌颂新社会、新思想、新风尚。在老舍创作的众多新人物形象中，有一批女性人物形象尤其值得一提，她们大都抛弃旧传统、旧习俗并战胜自我弱点而投入到新社会中，与新社会、新制度血肉相连，完全不同于老舍小说中的旧女性形象。老舍话剧中的女性形象自成谱系，根据她们在社会主义改造和社会主义建设时期的不同表现，可将其归纳为以下几种类型。

第一类是具有社会主义革命情怀和集体主义精神的新女性形象。这类女性自觉接受社会主义价值观念的影响与改造，具有伴随年轻共和国一起成长的特点，她们一心想为新中国奉献自己的力量，并且在亲朋好友中有一股号召力。《龙须沟》中的王二春、《神拳》中的高大嫂、《女店员》中的余志芳和《春华秋实》中的丁小苹等，都属于这类人物。余志芳同好姐妹宋玉娥和齐凌云一起考上了售货员的岗位，当她和宋玉娥去公私合营商店报到时，看见商店玻璃布满灰尘就拿出手绢去擦拭，还鼓动宋玉娥同她一起擦，宋玉娥因为不想弄脏新手绢而犹豫不决，余志芳却说用新手绢更够劲儿。余志芳这种表现明显带有自我革新的色彩，文本故意通过新手绢的被弄脏来突出的革命无私与纯洁。余志芳后来又遇到退袜子、卖猪与蹬板车事件，不管发生什么事，只要与社会主义建设事业有关，她都会毫不犹豫地奉献自己，同时也要求别人像她那样，周围人在其影响下也都全身心地投入到了社会主义建设事业当中。《春华秋实》中的丁小苹在大时代的影响下充满社会主义建设时期人民群众身上所葆有的自我牺牲精神与革命激情，自觉地与各种落后、反动思想做斗争。比如，在职业选择上，丁小苹决定“舍小家为大家”，“赶到祖国需要我做什么的时候我就做什么。我不能只顾自己，不顾国家”。她对自己的爸爸严正声明：“我爸爸要是犯了‘五毒’行为，又拒不坦白，我就不承认他——是爸爸了！”当她爸爸作为资本家被调查后，她自觉主动搜查自己的家，还与母亲“厉玫同志”发生冲突。当母亲质问她难道要毁了爸爸，她的第一反应是账本果然藏在家里。从这样一个十五岁的中学生身上，可以窥见当时革命激情高涨的社会氛围，另一方面也能够感受到作家在进入新中国时期后文学观念与文学表现手法的巨大调整。

第二类是摇摆不定、处于由旧向新过渡转变的“中间”女性。无论是在现实中还是在文学作品中，这类人的数量都应该是最多的。《方珍珠》中的方珍珠、《女店员》中的齐凌云和宋玉娥是其中的代表。她们大多是女学生，学校一直是宣传和推动女性解放的重要阵地，接受社会主义新思想是她们对抗根深蒂固的封建思想的重要武器。作为学生，她们十分青涩，虽然抱有理想和信念，但缺少第一类女性强大的行动力，这使得她们在现实中经常犹疑不定，对自我身份也抱有怀疑。方珍珠一直坚持冲破身份阻碍，渴望上学明理之后就可以自由恋爱，但因为曲艺人的身份，让她在入学第一天就遭到其他同学的羞辱和嘲弄，她觉得自己根本就不是人，并迁怒于鼓励她上学的破风筝和王力。方珍珠继承了五四以来的妇女解放意识，虽然也有着一定的妥协性和不彻底性，但有改变自我走向新生的愿望和追求。这类女性正是新社会动员和争取的对象，她们必将伴随新中国一起成长。

第三类是那些思想相对保守落后的女性。比如《龙须沟》里的王大妈和《女店员》中的齐母。王大妈一直以旧的眼光看待新事物，虽然在环境恶劣的龙须沟生活，但一直得过且过、不求改变，甚至新政府准备修沟改变脏乱差的居住环境，她却因害怕破坏风水而持怀疑与反对态度。齐母受过教育，属于知识女性，是保守派中的代表。书香门第的家庭出身让她自以为是，更不容易接受新的时代与新的价值观念，反而成为社会主义建设事业的绊脚石。当她听见女店员受顾客欺负时就立刻赶来帮忙，表现了她本性的善良，但当她发现站在那儿卖货的是她自己的女儿齐凌云时，却对此感到丢人，立刻就想带着齐凌云回去。齐母满脑子的封建等级意识，她看不起体力劳动者，认为提升妇女地位、实现妇女解放就应该让她们“去作部长、司长、科长”，而不是去做卖豆腐白菜这样的“下等事”。齐母的观点在当时具有一定的代表性，她们脑子里还是尊卑贵贱的封建等级观念，而不是现代意义上的男女平等与社会公平合理。作者借剧中人物卫大嫂之口表达了妇女解放任务的艰巨性：“妇女叫男人管了好几千年，哪能坐在屋里吃着瓜子儿，说着笑话儿，就能跟男人平起平坐了？”解放从来伴随着斗争，这段话表明了老舍作为一个男性作家对妇女解放问题客观而又清醒的认识。

第四类是因为社会变革而获得新生的女性。老舍话剧中的女性并不一定都是革命的参与者，但却都是革命的受益者与被解放者，从她们身上，读者分明能感受到社会的进步与新生政权的合理性，以及由此所带来的女性的翻身与解放。比如《全家福》中的李珍贵和王秀竹。她们都有着悲惨的遭遇，与曾经的丈夫分离，还被迫做“活人妻”。王秀竹十三岁被骗去成为庄家大爷的玩物，她一直觉得自己不清白，不愿意答应丁宏的求婚。到了新社会，在民警的帮助下，她们终于回到亲人身边，感受到亲情的温暖，从而重新燃起对生活的信心与希望。作者正是通过人物命运的前后变化，完成了“旧社会叫人民妻离子散，朝不保夕，新社会使人民不再含悲忍泪”的主题。[1]614

从一系列新女性形象的塑造中，可以看出老舍在文学创作上按照新的文化秩序所做出的主动变革，这种变革既有顺应时代变化、主动向国家意识形态靠拢的内在驱动，也有坚持自我、保持个人创作追求与创作风格的努力。作家希望通过自己的努力，在国家与个人、社会与自我、时代性与创作个性之间建立起一种平衡关系。也正因为如此，老舍才能不落俗套，避免脸谱化、群像化的人物塑造方法，创造了一系列鲜活、富有时代感的新女性形象。同时，这些新女性形象的塑造也融入了老舍作为一个出身贫寒、经历过旧社会苦难的作家对女性乃至所有社会底层人民的深切关怀，寄托着他步入新中国后真诚的期盼。

二、老舍当代话剧创作中女性形象的政治性与艺术性

老舍在紧跟时代完成政治任务型写作的同时，也在不断自省，力求做到文本的真实与历史的真实的统一。胡风1984年在《纪念老舍同志诞辰85周年》一文中,曾这样评价老舍新中国成立后的文学活动：“解放后他追随党，对新中国的文学事业做出了他所能做的、真诚的努力，赢得了国际荣誉。”我们从老舍一系列创作谈和后记中也能感受到其在时代共鸣中力求保持自己创作独特性的努力与追求。

在女性形象的塑造上，老舍首先考虑的是如何服务于政治，从思想内容层面实现与国家意识形态的共振。比如在谈到为什么要写《女店员》这本剧时，老舍说：“‘女店员’这出戏就是想对店员们致敬，感谢店员们终年为我们辛苦地劳动着。同时也批判了店员们自己的轻商思想，和某些顾客们看不起店员的态度。”[1]590“为什么写‘女’店员呢，因为女店员比男店员的困难更多些。”[1]591在此，老舍说得非常明确，创作《女店员》的目的就是改变社会观念，强调店员工作尤其是女店员的重要性，并借此来凸显女性的社会地位，歌颂党的“彻底解放妇女的英明政策”。至于采取什么方式塑造人物才能更好地突出剧本所要表现的主题，老舍有过认真思考与总结。他认为像女店员这样的新人物及其新事体应该有一种新的表现方式，决不能照搬好莱坞与百老汇的俗套子，没有必要刻意制造戏剧效果采用迂回曲折、跌宕起伏的戏剧手段。在他看来，这些手法都过时了，因为过分重视技巧会将观众的注意力转移到技巧方面，从而减轻对英雄人物的关注。“因重视技巧而离开正面描写新人物新事体，或者竟自使人物的性格屈就技巧，使他成为别别扭扭莫名其妙的人，我们的损失就很大了。”[1]288那么到底应该怎么写呢？老舍说：“我们的时代是英雄的时代，在工厂，在农村，在部队里，每天都有新英雄出现。我们创作者的任务是正面的描画，表扬这些英雄，而不是使英雄们变成剧本结构与技巧的附属品。”[1]288“我们今天的戏剧是要面向新人物新事体，做堂堂正正的描画与表扬。”[1]288正是在这种戏剧表现理念的主导下，老舍所塑造的一系列女性形象给读者和观众的感觉就是非常直白明了，人物思想观念的好坏、进步与落后，一出场就确定下来，决不含糊拖沓。

但老舍这么说并不意味着剧本中人物形象塑造不需要艺术性了，他特别强调剧情和人物形象塑造方面的节制，尤其是在反面人物形象的塑造上，不能把坏人写得太过于凶残以致让读者和观众感到恐怖。如果那样的话就适得其反，“使观众怕而不愤了”，“哭叫、屈膝，即使用得适当，也有丑化了我们的人民的危险”。[1]291这实际上就是艺术辩证法，它要求剧作家在塑造人物形象时既要讲政治，同时又要讲艺术，要尊重艺术自身的规律。所以老舍在塑造落后女性形象时，十分注意控制用笔，不走脸谱化的路线，而是保持一定的分寸，从而一定程度上写出人物的复杂性。例如，《方珍珠》中的方太太在旧社会常常低价收买一些贫穷人家的女孩子，等她们长大后再找个有权有势的买主将她们高价卖掉，这其实是一种变相的人贩子。但老舍并没有将方太太写成毫无人性、只认钱不认人的人贩子，在丈夫破风筝的努力下，他们尽力保护方珍珠、方大风姐妹俩不受坏人欺负，这也为她新中国成立后思想的转变做了铺垫。方太太虽然思想落后，依靠变相买卖女孩的手段来谋利，但这是旧社会的不良风气，是旧社会不把穷人当人的思想烙印。只有消灭旧社会和旧制度，才能彻底改变像方珍珠这样下层女性的命运，也才能彻底改掉方太太思想意识中的剥削观念。节制的手法所塑造出来的人物形象往往更贴近生活，更能让读者接受，也更能达到剧作者所要表现的艺术效果与目的。

除了正面描写、讲究节制外，老舍话剧在女性形象的塑造上还特别注重运用对比与衬托的艺术手段。纵观这些女性形象，我们发现这样一个有趣的现象：老舍喜欢在单个剧本中塑造一群女子形象。其中一个重要原因就是成群的女性形象不但容易制造戏剧效果，所谓“三个女人一台戏”，而且还会造成“烘云托月”的艺术效果。在创作《龙须沟》时，老舍说自己首先想到的人物是妇女们，“因为龙须沟一带的妇女有她们特殊的地位——妇女都能作工挣钱，帮助男人们过日子；因此，这一带的姑娘不轻易嫁给‘沟外’的人，以免损失了劳动力”。[1]249“我想出来王大妈母女：一老一少；一守旧一进取；一明知沟臭而安居乐业，一知道沟臭要冲出去。”[1]249王大妈母女再加上程疯子的妻子、丁四嫂等女性人物，构成了龙须沟的人情社会。老舍通过众多女性人物的烘托对比，不仅突出了底层女性勤劳坚强的高贵品质，而且凸显了胆小怕事的“老妈妈论”的过时与落伍，同时还有利于剧情的展开。写《女店员》时老舍让三代女性同时登台，年轻一代女性余志芳、齐凌云、宋玉娥，年长一代余母、齐母、卫母，以及中间一代赵姐、卫大嫂、李大嫂等，不仅形成年龄上的对比与反差，而且三代人在思想观念等方面也各有不同，这些女子汇集在一个剧本中，不仅展示了各自不同的性格特点，更体现了剧作者高超的艺术技巧。

老舍在塑造女性形象时注重政治性，更注重艺术的真实性，这是大时代中无比珍贵的艺术追求。比如《方珍珠》通过对方珍珠等人物形象的塑造，栩栩如生地再现了北京演艺人尤其是女艺人新中国成立前后的生存状态，这是由于老舍自身爱好曲艺，长期与艺人朋友交往，了解他们的语言、举动与形象，更知道他们的家事、心事与困难。[1]238此外，老舍巧妙运用语言的艺术，在斟酌之下放弃舞台语言，改用通俗的北京话，因此方珍珠与她养父所在的戏曲班子才那么鲜活生动，既充满老北京的地域特色，又富有时代气息，不仅让演员更容易把握人物，而且观众也会因为语言之美而喜爱那些角色。生活的真实和情感的真实相结合，才能打动观众，所以老舍说要“尽量的少用标语口号，而一心一意的把真的生活写出来，教生活表现标语口号含义”[1]239,而不是空喊口号的艺术追求。就女性形象塑造而言，在政治宣传与文学创作、真实性与虚构性关系上，老舍有过认真反思。比如在谈论《方珍珠》成败得失时，老舍认为由于自己过于自信（其实是不自信，笔者注）而听从别人的意见，将原先确定好的四幕剧改成了五幕，结果导致最后一幕冗杂无力。此外，由于有人说北京还没有出现像方珍珠这样典型的女艺人，不能过分地渲染，所以他听从这个意见，收起了对方珍珠形象的浪漫创造，而将笔墨集中到对北京艺人们的真实情况反映上，结果导致最后两幕女主人公形象的苍白。[1]234艺术真实不等于生活真实性，而真实性不等于艺术性，这样浅显的道理老舍自然明白，但他依然听从别人的建议，主要是有所顾忌，不敢坚持自己的艺术理念，而当最终剧作没有达到自己所要的艺术效果时，老舍便开始进行自我反省，认为方珍珠这个人物形象的塑造不够典型，原因是“没有掌握好对写实与浪漫的选择”，“不懂得怎么运用写实与浪漫的笔法”。借着方珍珠形象塑造上的缺陷与问题，老舍感慨道：“今日的艺术作品不当因效忠于写实而不敢浪漫，假若浪漫足以使作品有更完整的更有力的宣传效果”，“写实是好的，思想教育也是好的，但须善为运用，选择，以免因写实而平板，因宣传思想而失去艺术效果”。[1]240由此可见，尽管是在文学创作高度一体化的大时代，老舍依然保持了难能可贵的个人追求，努力在政治性和艺术性之间寻得一种平衡，这也是其话剧创作取得成功的最关键因素。

三、老舍当代话剧创作中女性形象与作家自我身份建构的同构性

老舍在新中国成立后的创作转型，对其女性人物形象的塑造影响很大，与之前所塑造的女性形象相比较，老舍新中国成立后话剧中所塑造的女性形象是一次女性身份重构的过程。老舍写作生涯中经历了两次重要的转变。第一次是20 世纪30年代中后期，由“滑稽作品的笑”向“含泪的笑”的转变。新中国成立后，老舍很快陷入一种惶恐之中。原因首先是全社会因痛恨清政府而产生的排满情绪，使得他不得不隐藏自己的满族身份。其次，他此前的作品在新的文学标准和文艺政策面前显得异常刺眼，但文学作品一经发表就已经成为历史的事实。为了避免麻烦，与新中国保持同步性，老舍采取两种办法：一种是不断自我检讨，急于抛弃旧我，“找到自己的新文艺生命”；[2]499另一种是反复修改旧作，比如《骆驼祥子》除了将原版中涉及性的描写删掉外，还将其最后一章全部删掉。当然像老舍这样急于否定旧我、痛改旧作的情形也发生在郭沫若、茅盾、曹禺等众多作家身上。对此现象，杨义认为，这些作家“以一种把文学过于等同于政治的观点, 使他们在修改旧作中装扮自己、割去尾巴或掉入幼稚观念的反刍, 进而在写作题材和创作方法上改弦易张。这在某种意义上实际是在炉火纯青后另起炉灶, 得心应手之后另学手艺, 其间所造成的作家创作生命史上和文学发展史上的遗憾,是值得后人深刻反省的”。[3]对老舍而言，能做的就是努力向新的文艺政策看齐，在为人民服务的同时还要为社会主义服务，因此讴歌社会主义制度、讴歌党和人民，成为老舍新中国成立后文学创作的基本主题。选择自己不太擅长的话剧，对老舍来说既有告别过去、另起炉灶、重塑自我的意图，也有便于讴歌新生政权的政治考量。所有这些，我们从老舍话剧创作中女性形象尤其是社会主义新女性形象塑造中都可见端倪。

老舍剧作中的那些处于新旧交替时期的女性形象，毋宁说是处于社会大变革时期作者内心的自况。比如，《女店员》中的齐母有一段自白：“三十年前，我是个维新的人，晓得妇女应当争自由争平等。可是，到今天，大家都那么敲着撩着地暗示我是个落后分子！我不服气！”老舍借齐母之语道出了自己的心声，面对新社会新风尚，老舍自觉已是“过时之人”，这种“落后分子”的紧张感以及由于自己身份的复杂所造成的危机感，给老舍很大的精神压力。纵观老舍话剧，始终存在这样固定的模式：由旧时代过来的人必须接受新时代改造，彻底放弃旧传统、旧思想，奋力地向新社会迈进。努力向上看、向前看成为一种绝对力量，不同类型女性面对新社会和新时代的各种不同反应，不过是这种绝对力量下的压力测试，但无论如何，她们都需要接受新社会新思想的改造，竭尽全力将自己锻造成为社会主义新人。

正是因为自我内心的惶恐，使得老舍在选择女性作为写作对象时写作视角和表现理念发生了根本的变化。首先是由启蒙视角向政治视角的转变。由于受到传统文化和西方现代文化的双重影响，老舍小说中的女性形象既具有现代女性自我觉醒意识，又具有传统女性隐忍坚韧、乐于奉献精神，比如《四世同堂》中的韵梅，知书达理、温柔贤良又勇挑重担，在国破家亡、城市沦陷的艰难岁月中，她成为整个大家庭的重要支撑力量。看得出，老舍意在通过韵梅这个女性形象来激励整个民族奋起抗争的精神，并将其看作整个民族应对苦难和危机精神的楷模。由于对“新”的陌生与不自信，很长一段时间老舍对“新女性”都不大待见，与同时期茅盾、巴金等作家相比较，老舍笔下的新女性形象缺乏“新意”，“老舍对自己笔下的新派女性的态度，常常是揶揄、嘲弄，无论是参加革命还是鼓吹‘博爱、自由、平等’，在老舍的眼中只有‘虚假’两个字”。[4]正因为如此，老舍十分偏爱温柔贤良的传统女性。许多读者用男性视角或者男性中心主义来解释这一现象，这虽然从表面上能说得通，但却忽视了作家创作的历史语境。正如有学者所说的那样：“现代小说中人物形象的巨大审美力来源于旧人物或者半旧半新的人物的刻写，而新人物往往流于理念化，难以长成血肉丰满的活生生的身体形象。此现象表明，现代中国人对自己新的自我的想象和认同还处于建构阶段，难以有明确统一的意识。”[5]162但历史还没有等待老舍调整好与现实关系，又重新翻开另一个篇章，新中国的成立迫使老舍不得不再次做出调整，他必须接受新的意识形态，尽快地将个人“小我”融入时代的“大我”中，像那个时代的所有作家那样以社会主义政治视角来观察社会、反映生活，因此他笔下的新女性形象不再是五四时代争取恋爱婚姻自由、要求个性解放的知识女性，而是具有新思想和新风尚、以高涨的革命热情参加社会主义建设的劳动女性。

其次是由女性灵肉双重追求的表现转向对灵的单向追求的表现。尽管此前老舍在小说中塑造的女性形象也十分看重“灵”的一面，并将女性思想解放与“灵”的提升与国家进步联系在一起，与“尊重女子的人格和权利，已经是现在社会进步实际需要”的五四文学传统保持一致[6]，但在《微神》《骆驼祥子》等小说中仍然写到了女性的肉体需求。新中国成立后，由于新的文艺政策要求表现无产阶级朴素的情感，杜绝小资产阶级知识分子情调，连正常的爱情叙写都成为禁忌，更不用提肉欲、色情这些“肮脏”的字眼。如此，老舍话剧选择女性为书写对象时，只能向社会主义政治意识这一个维度发展，新女性必须是时代的楷模，她们在思想上要能代表新社会与新时代，同时还要从中凸显社会主义制度的无比优越性。“我国妇女的地位本来不甚高”，但是在新中国“处处事事都可以和男人较量”[7]，前后一对比，无可争辩地说明：就女性社会地位而言，“我们远远胜过了西方国家”。[1]592

新中国成立后老舍对新的自我的想象和认同的建构，与其话剧创作中女性形象的自我认知与成长具有高度的一致性。从《龙须沟》《方珍珠》《女店员》《全家福》的“改造”主题到《茶馆》中的“埋葬”主题，不难看出作家内心对于抛弃旧我、创造新我的渴求，并转化为一种强大的驱动力，内化在剧中人物（尤其是女性形象）的塑造上。老舍曾经推崇赞美的温柔贤惠、顾家守家的理想女性已经不合乎社会主义时代新女性的标准，作为新时代的女性，她们必须放弃小我，全身心地投入到社会主义建设事业中。借助于女性形象的塑造，老舍不仅要完成自我改造的重任，还要达到紧跟时事、歌颂社会主义的政治目的。因此，对于老舍来说，其话剧创作，尤其是一系列女性形象的塑造，成为一种有力的工具和手段。因为“新中国的成立成为中国妇女生活史上又一不可磨灭的事件，新社会制度对男女两性在法律、政治、经济地位上的平等相待，终于全面否定了两千年来对女性理所当然的奴役与欺侮，同工同酬、婚姻自主等等法律政策的颁布，使女性社会成员第一次在人身和人格上有了基本的生存保证”。[8]263借助于这些新女性形象的塑造，老舍很容易实现讴歌社会主义的目的，女性形象的构建与其身份的置换，在老舍的思想意识和创作理念中更多的是一个代表新时期、新成就的符号，是其在社会主义政治环境下自我想象和认同构建的尝试与努力。

四、结语

老舍话剧中女性形象的塑造，只是我们探讨老舍新中国成立后文学创作活动的一个窗口。通过此窗口，我们看到作家对于新中国发自内心的热爱，并努力通过文学创作实践活动将自己对于新生政权的热爱形之于笔端，也看到作家为了适应新时代和新的文艺政策抱着一颗极其虔诚的心态进行自我改造的事实。老舍的不少话剧都是应时而作的命题作文，比如《龙须沟》《春华秋实》《青年突击队》《红大院》《茶馆》等剧作，都是在相关领导或者部门的授意下的应景之作，但这不妨碍老舍的创作热情。新中国成立后的老舍坚决服从政治，一直保持紧跟姿态，并将自己形容为“生活、思想、技巧三穷的人”[1]628,正是在党的关心帮助下，自己才重新焕发出创作的新生命。同时，我们也能看到老舍对于文学作品艺术的坚持与执着。老舍先生难能可贵的地方在于，他能接受各种不同的意见和观点而不厌其烦地对自己的作品进行反复地修改，比如《春华秋实》前后改了10次，底稿写了五六十万字，其他像《龙须沟》《方珍珠》《女店员》《青年突击队》《茶馆》等也都综合各方面的意见进行了反复多次的修改，这其中有成功也有遗憾。然而老舍同时又是一个很倔的人，他的话剧创作并非一味地图解政策、纯粹作为政治的附庸品。比如《龙须沟》中就没有塑造党员干部的形象，《春华秋实》前后征集了几十个剧名，但老舍最后依然坚持用“春华秋实”这个富有文学意味的剧名。同时，老舍也不隐瞒内心的惶惑与担忧，认为“给运动做结论——不管交代什么和交代多少，总是交代，不是戏！这是致命伤”。经过一段时间的话剧创作实践后，老舍认真反思道：“以前，我多少抱着这个态度，一篇作品里，只要把政策交代明白，就差不多了。可是，我在写作的时候就束手束脚，唯恐除了毛病，连我的幽默感都藏起来，怕人家说我不严肃。这样写出的东西就只能是一些什么的影子，而不是有血有肉、生气勃勃的艺术品。”“以后我写东西要放开胆子，不仅满足于交代明白政策，也必须不要委屈艺术。”[1]363“不委屈艺术”，这是老舍在文学创作一体化时代说的最有力的话语。老舍话剧创作及其塑造的女性形象是新中国成立之后重要的文学现象之一，其对新中国、对党和人民的讴歌，对艺术的不懈追求，体现了一个有着浓厚的爱国主义情怀、忠于党忠于人民、执着于艺术追求的20世纪中国作家最难能可贵的品质。