分析影视校色应用于电影制作现状及对策

刘璐（浙江纺织服装职业技术学院）

一、校色的概念

影片拍摄过程受到多方面的因素影响，客观的条件限制会使得电影画面前后的色调不统一，主观的操作失误也会使得画面明度不一致，主观与客观的因素都会导致偏色现象。为了确保影片最后呈现完整的画面，必须利用后期技术手段对整个影片画面加以处理，使整个影片素材的颜色更加统一，在后期处理的过程中也必须运用到校色处理技术，而校色处理技术在影片后期制作中也是十分关键的环节。校色也叫色调校正，根据影片的技术层面以及对影片的整体色调进行客观技术上的色调校正，对同一段影片的各个片断的颜色加以整体校正。主观美学方面，主要依据的是电影的整体基调以及电影的整体风格，同时也要参考电影所表达的情绪对视觉色彩进行调整。例如恐怖电影在进行调色的过程中会调成较暗的颜色;有关于青春岁月的电影或是一些校园剧会将颜色调整得较为明亮;一些年代电影的调色偏复古等。客观技术层面的色彩校正要参考更多的技术层面的因素，将电影色彩还原的相应技术作为标准进行参考，对前期拍摄的所有画面进行筛选和对比，对一些偏色或者曝光方面的瑕疵进行调整和补救，根据电影画面的播出指标，通过技术使前期拍摄画面达到要求。

二、校色的思路和研究方向

（一）校色的基本思路

校色对影片的后期制作来说十分关键，在细节上也必须加以仔细的甄别，而针对不同的景别镜头，在后期制作的流程中，校色在颜色上的侧重点也是有所不同的，主要区别在于远景和近景方面。本片的前景主要强调整体环境，对远景并没有突出细节的把控，只是用整体的场景镜头衬托整个环境，而镜头中所刻画的场景则需要整个氛围加以衬托。电影的近景注重层次，与远景相比，观众在观影的过程中更加注重近景呈现的物体和人物，也会更多地注重近景镜头展现的细节，因此近景镜头在校色的过程中要注意主题元素的色彩层次，增加视觉的冲击，此外对于画面的质感和影调也要多多关注，使画面的体现更加优质。

（二）校色技术的研究方向

随着影视制作水平的提高以及受众需求的增加，对于影视的后期制作也将具有越来越多的需求，因此校色技术就必须进行新的研究，其主要的研究方式包括了理性的校色与情感上的校色。理性校色更多依靠的是技术，随着对影视品质需求的增加，对理性校色的技术需求也会逐步地增加，不过理性校色的最大优势就是可以建立起系统的技术标准，而且随着电影的质感加之参考的电影科技的发展，理性校色技术会得到更加明显的发展。由于理性校色技术必须依据更加精确的数据，所以必须快速计算数值，对计算软件和软件的参数有着较高的要求，理性校色的实现也是对计算方式的挑战。感性校色更多地依赖于校色人员的感知力，电影后期制作的调色师需要对颜色的变化和色彩的感知有着极高的敏感性。感性调色同样依赖于校色的工具，在工具的选择上需要更加人性化的设计，通过提高感知力和敏感性以达到对电影画面的色彩进行精细调节的目的，从而提高电影的细节体现和整体质感。

三、Da Vinci Resolve校色应用于电影制作现状

（一）Da Vinci Resolve 校色与电影美学

在Da Vinci Resolve 软件中能够调节色彩均衡度的工具也有不少，而在软件中的曲线工具则可以合理地调节影片画面的细节，使对整体画面的控制较为弹性，同时在使用曲线工具时也可以根据不同的影片画面调整要求设定尽可能多的控制点，能够以最佳的技术调整画面的明度，与色阶工具需要调整多次不同的优势是，曲线工具能够应用单一命令进行调节，在技术方面更加节省时间。色彩均衡度对于电影整体的风格都会产生影响，在进行画面调整时，也可以采用直接输入数字的方法，对画面的对比度和饱和度进行监看，在减少色阶所用工具中的Input White value 中，在调整画面颜色和图片时，可以完整地保留RGB 的层次，当把画面调整得更亮的时候，画面中黑色的层次也可以完全不被修改。以电影美学大师韦斯·安德森的电影色彩运用为例，韦斯·安德森是一位美国电影导演兼编剧家，他的每部作品都有强烈的自我风格，故事情节通常在色彩上高艳明亮，如韦斯·安德森在他的十部作品中的配色方案（如图2所示）。其色彩使用包括马卡龙配色、对称的画面构图、复古风格再加上绘画感强烈的建筑置景。当银幕亮起的瞬间的瞬间，就能辨认出独特的韦氏美学。韦斯·安德森导演的《法兰西特派》中依然沿用明艳的色彩，鲜明的色彩是韦斯·安德森最具有标志性的个人特点之一。高饱和色彩的运用带来了强大的视觉冲击力，也使观众感受到浓烈的戏剧性。统一和和谐是色彩美的基本要求，缤纷的色彩凝聚了整个电影的氛围特色，如韦斯·安德森作品《法兰西特派》中的画面（如图2 所示）。同时影片中的彩色画面与黑白画面的转换也增添了电影的年代感，如韦斯·安德森作品《法兰西特派》中的黑白画面（如图3 所示）。最暗的像素转化为黑白和最亮的像素转化为黑白，都可以通过移动滑块进行操作，曲柄滑块还能够通过调节画面暗度和亮度来调节画面的对比度，各个方向的滑块都可以调节各个区域的对比度，靠左边的滑块和右侧的三角形都可以调节图像中最暗部分的颜色对比度。二条浮动块分别位于色阶的二端分别代表着高光与暗部，左边的黑色浮动块与右侧的白色浮动块相对应，黑色浮动块向右和白色浮动块向左的移动都会导致颜色比对变弱，但不同的是，当黑色滑块移动后画面色彩变深，当白色曲柄滑块移动后画面颜色变淡。

图1 韦斯·安德森在他的十部作品中的配色方案（图片来源：文章《遇上韦斯·安德森，色彩的冲击与碰撞》）

图2 韦斯·安德森作品《法兰西特派》中画面（图片来源：剧情电影《法兰西特派》截图）

图3 韦斯·安德森作品《法兰西特派》中黑白画面（图片来源：剧情电影《法兰西特派》截图）

（二）Da Vinci Resolve 常用的校色的技巧

该软件对没有饱和度的图像，或者图像比较明亮而灰、黑白区域自由很明确或者不足的状况，都能够做出很有效的调节。利用调整补进来黑色的区域之后，将该灰的那些区域压了下去，该明的地方也提亮出来，这样颜色就均匀了，而且整体图像都明显地生动了不少。当然还有其他的一个方式，也是能够通过使用图层中的重叠模式来做一点调节，在汽车工程上将所有素材重新拷贝了一遍之后，把最开始上面的这层的交叠的方式设置为“Soft”或者“Light”，这时候所有的颜色都开始显得相当饱和了，并且将暗部加强。那么，在该图层里再稍微做一点点的Blur 模糊，整个的画面色彩也就会变得比较温和亮丽了，并且颗粒噪波也有所减少了不少。而如果说图像的本身亮度就一直是很亮，那么也应该通过把亮度叠加的方法设定为“Screen”，并且通过调节亮度和Blur。颜色成分的调整，通常是选择带有较强烈色系存在感的场景来取调。这时候有很明显色彩的如鲜红或黄等以比较明显鲜艳的色彩拍摄的镜头，就可以用上面提到的办法调整颜色，如没有就很可能要从“Hue/saturation”里单独提纯鲜红或黄色，把标准数值层定为向右拉下时，若发现标准值层如果变化得过大，会比较轻易地使纯色层出现噪波，所以此时也就应该重新恢复原数值始层。通过了Luminosity 叠加技术后，下面这一层的颜色效果达到了最上的一层，但是颗粒度基本不变，而下面的一层又增加了一个Blur，基本画面效果又维持在了原来的颗粒度，也增加了颜色纯度。调整前，必须先要很仔细地把有细微颜色差异的地方，在“Hue/saturation”里用圈线列出，再逐次调整色系使之分的很开，然后再在最后统一调整。鲜艳亮丽的色彩并不一定是整体画面颜色好的，但是一味地简单粗暴地提高整体画面饱和度或颜色纯度就会直接让整体画面上开始产生一些噪波，并且随着这些噪波频率上的大幅度提高，就会最终造成整体画面在颜色上开始没有了透明感、颜色不精纯，使整体图像清晰度明显地降低。Da Vinci Resolve 中使用的配色编辑方法不单纯局限使用某一种特效，而是往往还能够加以综合运用。人的眼睛对周围环境颜色变换的敏感程度远比其他的东西要来得强烈，所以配色的重点也应该放在颜色的合理组合上。比如在这个颜色上偏向于蓝色的时候，红色和蓝黄色就可能会一起跟着调成了偏淡紫的颜色或者偏淡红，这时候可以在“Hue/saturation”里单选紫红蓝或绿色，把它们的色轮上都调回为橘红橙蓝和黄色，此外也可以去思考运用固态层的叠加效应来进行色调上的调节。

四、校色参数设置及过程

在拍摄前期的摄影活动中，因为拍摄环境自然光暗的问题甚至是摄影动作没有正确、规范之类的其他因素，都可能出现曝光的问题。如由于有很强烈的光源直拍或由于其明暗光源对比反差太过于强烈，会产生在明亮光源部分的曝光余数较为理想，但另有一些光源却可能曝光数量不够的现象。光源强度不够大，被镜头拍摄到的物象若不能予以适当的较低照明，则影像就会显得暗淡，景深也显得短浅。当一个拍摄对象原始画面被在另一较高亮度光源的拍摄对象上转移，而拍摄到下一阴影处时，曝光的范围将会随之被这个变化范围影响。如果在拍摄比较原始图像的素材环境中，出现了曝光的时机掌控不够、对饱和度时间掌控的不足、整体颜色很明显地偏深晦暗等，会使得画面观者视觉上产生很显然不良的视觉体验。面对这样的图像，需要在Da Vinci Resolve 里通过提高Gamma 值和压低Gain，从而压低Lift，并且可以通过增加画面颜色中的色彩饱和度，或者通过调节色轮或色条来实现调整图像颜色上的均衡，而图像色彩上存在的颜色差异问题最终也因此获得了校正，从而还原色彩并回归了自然界中的最原始的天然色调。

针对场景中的主要环境都位于户外、场景亮度都是显明，画面主体颜色则显得较为偏显暗的现象，在进行了一层的配色进行调整处理之后，却仍然不能最有效地突出画面主题，也不能在最后获得更趋于理想效果的场景内容，这时就需要重新对二级以上的配色进行调整。首先必须在上一层配色的基础上，再分别设置一个独立的色彩节点进行对肤色的颜色校正，利用示波机上的矢量图，单独或者是用遮罩器先将图像背景颜色和皮肤的比例打印出来，然后再利用色彩限定程序重新选择色彩，再手动地调整色彩参数，才能获得更准确的颜色选择范围。皮肤颜色偏暗黄或偏暗，为了增加在遮罩镜里的人物对比度，在曲线色相里可以适当调整现有的皮肤的色调，使整体皮肤颜色显得更加红润，使整个皮肤的均匀得到一个校正。一般的BT.709/SDR 图像内容的范围通常仅为8个bit/100 个nit，可用于修改的位置很少，阴影区域和高透光区域也会很轻易地出现裁切，因此细节的遗漏现象也较多。当前的4K BT.2020/HDR 的技术条件下，所记录下来的视频画面清晰度可以直接达到每秒10bit/1000nit 左右或者是更高，极大地提高了后期处理的能力，在进行了后期的校色处理之后，对于阴影部分细节以及高光部分细节，也可以得到很高度的逼真呈现，细节效果也更为丰富。素材中原来的图像细节并不是画面层次，高明度和低高曝的基本不是原图像细节，通过采用了适当调色的处理手段最后才加强了原来的图像层次，之后才再进行相应的原始图像细节层次的调整处理。节点一先对素材整体图像层次结构做了一个相应的改变，以提高其色调对比度效果层次以及图像颜色饱和度。节点二则着重强调画面的人物细节，并要尽量保留人物暗处细部。节点三提亮了主人公脸部，并强调了人物主体脸部细节。节点四、节点五丰富提高了图像层次感，提高了图像物体颜色的总体视觉饱和度。节点六对亮度的标准部分做出适当调节。

五、校色中可能需要遇到的问题与对策

（一）各种记录格式素材编码的混用

电影中的资料来源都相当复杂，主要信息都取自ENG 单机的录制、航空飞机的录制、历史资料和图片素材等，资料中使用到的文件封包、编码形式、伽玛斯曲线、色域大小等信息也变得较复杂不一致。为了更完善保障素材的最终品质播出效果和产品的最佳效果，在已经完全确定了编辑与处理软件统一的技术和条件保障的前提下，进行编辑处理工作统一的技术方案，在校色环节基础上再进行解码、封包、色域变换和伽马曲线处理，以及相应的工艺过程统一操作。前期录制由于工艺要求而使得后期制作的器材类型数量较多，而且由不同的器材厂家及采用同型号厂牌的不同类型制作的录音器材之间也往往具有不同录音格式素材差异，包括各类不同类型的封包和编码。所有的后期编辑校色软件，都基本能够对目前最常见格式的封包、编码主流等格式进行全面支援，对根本无法实现支援格式的，可以在不对素材分辨率、帧数、色域、映射曲线、采样量化等的基本参数进行调整的情况下，直接转为完全可以实现支援的格式，然后再对系统进行后期校色、输出。

（二）大量的拍摄素材白平衡不统一

拍摄前期过程中，大量的所拍摄的资料中由于各种摄影的条件、环境、时间长度等不同的未知因素，而造成不同摄影资料白平衡数值校准并不一致，因此在校色前，可尝试通过观察各示波器波形来逐一进行不同白平衡数值的校正。在达·芬奇的调色界面下将示波器转移到成为矢量图，在屏幕上一旦发现了参考留白区域，在窗口的界面下就可以直接通过使用曲线工具进行绘制显示该本白区域的选区，从而激活了突出显示，图像上所表现出的白点就应该也是位于整个矢量图上标注的本白中心点附近的地方，但是一旦发现了图像上存在着明显偏色，就可以通过对色轮上的高亮色轮区域进行适当调节，从而使得该白点就位于整个矢量图上空白区域的中心点地方，同时关闭了曲线工作，使得对空白区域亮度的适当调节的效果直接贯穿于整个图像，从而能够进行对白平衡上的修正。

（三）不同映射曲线和色域选择的素材混用

因为同时使用了来自于各个厂牌相同或几乎完全不同种类的素材制作设备，并采用完全不同种类的色彩记录模式，而造成出现了完全不同的拍摄来源的素材所产生的色域范围和与素材映射的曲线范围的差异。所以，应该构建在将画面色彩空间实现统一转化的统一管理操作过程架构中，以保证在进行各个颜色层面上的画面色彩空间统一转化过程中，画面颜色空间仍能继续维持并与最基本的色相范围保持一致，但同时也必须做到尽可能保持画面暗部细节，在与画面质量保持一致的原则前提下，将画面高亮度部分细节尽可能地加以合理延伸。对于整体画面色调的亮度要求，在可以实现适当地调节和限制亮度范围的同时，更要确保能够充分保证对整体画面色调进行合理的调节。

六、结语

我国的电影制作逐渐向着世界一流水平发展，随着电影行业的飞速发展，电影后期制作的作用逐渐凸显，本文探讨了校色技术在电影中应用存在的问题与相关的解决对策。随着相关技术的提升，越来越多的后期制作团队通过技术的应用和自身的感知度与敏感度，把握光影、色调，利用调色流程达到理想的艺术效果，将更高质量的影片呈现给观众。