勒·柯布西耶的早期转型——德国之行及其《关于德国装饰艺术运动的研究》

文／沈思慧 浙江工业大学设计与建筑学院 硕士研究生

袁宣萍 浙江工业大学设计与建筑学院 教 授

引言

法国现代主义建筑大师勒·柯布西耶（Le Corbusier，1887—1965）①，年轻时曾经在家乡拉绍德封（La Chaux-de-Fonds）的艺术学院（Ecole d'art）学习，这是一所培养钟表设计师的职业学校。柯布在学习中展露出在空间造型上的天赋，在导师夏尔·艾普拉特尼尔（Charles L'Eplattenier）②的鼓励下，他希望增进建筑学、室内设计方面的知识，成为一名真正的建筑师：“第一，要到世界上最著名的建筑师手底下当学徒；第二，周游世界，增长见闻。任何一件都非得离开家乡不可。”[1]为此，柯布于1907年开始了为期四年的游学之旅。在游历意大利、巴黎之后，于1910 年4 月来到德国，并于1911 年5 月继续前往东欧。在德国，他结识了诸多建筑界的精英，进行了广泛的实地调查，并作为一名绘图员在德国建筑大师彼得·贝伦斯（Peter Behrens）的建筑事务所工作了5 个月之久。德国之行对柯布设计观念的形成产生了重要影响，这种影响甚至贯穿了他的一生[2]。游历期间，他受学院委员会委托，完成了一份关于德国装饰艺术的考察报告。本文尝试回到“一战”前夕法德装饰艺术竞争的历史情境中，就柯布在德国的所见、所思进行梳理和探究，进一步理解柯布早期的设计思想和设计实践。

1 为何要赴德国考察装饰艺术

1910 年在慕尼黑逗留期间，柯布收到了导师代表艺术学院委员会（Commission dei'Ecole d' Art）写来的一封信，里面清楚地描述了学院的委托：“鉴于你可以为我们研究德国实用艺术提供便利，如果你同意的话，委员会决定把这项考察任务指派给你，并为你提供一笔经费作为资助。因此，你需要完成一份有关专业教育、艺术行业组织、艺术产品创作、制造和销售的报告。你可以把关于城市和建筑艺术的一切都写下来。简而言之，记录所有可以促进家乡艺术发展的内容。”[3]

从学院的角度来看，编写一份关于德国装饰艺术③的报告，可以为学院改革装饰艺术教育，包括基础训练、课程设置等提供参考。而在柯布的立场，这项委托为他的德国之旅提供了资金支持，同时他可以以一种官方身份参观、调查，并结识德国建筑界的精英。“是什么原因让德国变得如此强大？这台令人惊叹的机器是由哪些齿轮构成的？这就是我给自己设定的目标——我尝试找到问题的答案，进行准确的报道”[3]。

19 世纪中期以来，随着伦敦第一届万国工业博览会的举办，围绕装饰艺术的国际竞争受到西方各国的高度重视。因为在新的生产和组织形式下，装饰艺术是助推产业发展、促进产品出口、提高国际竞争力的重要力量，于是各国纷纷派出考察队进行交流互鉴。在万国工业博览会上，英国人发现美国的展品更注重实用功能，较少受到传统工艺的束缚，富有创新性，就立刻派考察团访美。1896 年，赫尔曼·穆特修斯（Hermann Muthesius）④作为技术专员赴英国考察，将英国“艺术与手工艺运动”的经验及其设计思想带回德国。他发现，英国的实用艺术面向国民大众，艺术教育具有高度的普及性，而德国在实用艺术领域缺乏与社会大众的联系，面临严重的文化危机，于是提出了“型式化”⑤和“和谐文化”的倡议，为德意志制造联盟（Deutscher Werkbund）发展成为现代化的导向标提供了理论支撑。德国为促进艺术与制造之间的联系，于1907 年成立德意志制造联盟，之后，法国将防御性的目光从英国转向了德国。

因此，柯布的考察不是孤例，而是历史潮流的一部分。当时，法国装饰艺术家倾向于一种精英主义的设计观念，不愿意与制造商进行合作。装饰艺术家和制造商、手工艺与大批量生产之间存在严重的对立关系。1907 年，法国艺术行政长官查尔斯·莫里斯·库伊巴（Charles-Maurice Couyba）首次正式呼吁要举办一场国际装饰艺术展览。库伊巴认为，手工艺生产和大批量生产之间的差异是一个关乎国际竞争的问题。在奢侈品创造方面，法国无疑是世界市场的领导者，但必须承认，其他国家在工业化生产上取得的成就已对法国构成了不可忽视的威胁。1908 年，德国举办了一场旨在将慕尼黑打造为现代设计中心的展览（Austellung München），使法国人感觉到了竞争的压力。危机面前，设计师欧仁·盖拉德（Eugène Gaillard）提议对装饰艺术行业进行改革，拒绝生产仅仅是装饰性的物品，转而生产“实用”的艺术。评论家罗杰·马克思（Roger Marx）在其报告《社会艺术的重要性以及通过展会确保其进步的必要性》（De L 'Art Social Et De la Nécessitéd' En Assurer Le Progrès Par une Exposal）中呼应了盖拉德的观点，提出“社会艺术”的概念，旨在取代缺乏竞争力的精英生产模式，扩大实用艺术市场。正是在这种情形下，学院委派柯布对德国进行考察，主要任务是对德国的建筑、展览、组织及实用艺术学院等的整体水平和发展方向进行调研，总结其设计教育、创作、制造、销售等方面的技术和经验，为今后法国类似项目的开展提供参照。

柯布对德国装饰艺术的考察最初并不十分顺利，因缺乏深谋远虑的规划，进度一再延迟，直到次年4 月才真正开始进行广泛的考察。随后，柯布继续完成东欧的游学之旅，写作进度缓慢。1912 年1 月，柯布结束旅程回国后完成了手稿，并将其提交给学院董事会。同年2 月22 日，学院认定考察报告的出版有益于法国装饰艺术的发展，这个报告成为柯布正式出版的第一本书。

2 考察德国装饰艺术的具体内容

2.1 新技术、新材料与新形式

德国在20 世纪初期的工业化发展为探索实用艺术提供了新技术、新材料、新形式。前往慕尼黑的途中，柯布在卡尔斯鲁厄、斯图加特和乌尔姆做了短暂停留。在卡尔斯鲁厄，他赞美由Curjel & Moser 事务所⑥设计的路德教会；在其他两个城市中，西奥多·费舍尔（Theodor Fischer）⑦的作品吸引了柯布的眼球，包括斯图加特福音派教堂和古斯塔夫·西格尔故居，尤其是以混凝土为框架的乌尔姆军事教堂深受柯布赞赏。费舍尔担任斯图加特技术学院建筑与城市规划教授的职务，他也是德意志制造联盟的创始成员和第一任主席。柯布还称赞弗朗茨·约瑟夫·布拉克尔（Franz Josef Brakl）⑧位于歌德大街的画廊内部装饰以及由建筑师伊曼纽尔·冯·赛德尔（Emanuel von Seidl）⑨为其设计的“布拉克尔之家”（Brakl-Haus），这个建筑为柯布当时的品位提供了一个精确的指标[2]，新技术的运用更符合工业社会新的建筑形式需要。

在1910 年6 月、1911 年4 月至5 月期间，柯布大约有30 天在参加相关展览活动、考察实用艺术学校。在6 月10 日抵达柏林之时，恰逢第三届德意志制造联盟年会开幕，柯布参观了AEG（Allgemeine Elektrizitâts Gesellschaft）大楼并听取了产品介绍；次日，他花了一天时间参观城市设计展（Städtebau Ausstellung）；12 日，他参观了由德国现代主义设计的重要奠基人之一——彼得·贝伦斯组织的陶土-石灰-水泥（Ton-Zement-und Kalkindustriestellung）展览，这个展览聚焦于探讨建筑材料与风格之间的关系，尤其关注新材料和新技术导致的建筑形式转变的问题，激发了建筑师、工程师和实业家的热烈讨论。柯布观察到，与传统材料相比，新材料的合理应用往往更经济也更美观。四天后，他重新参观了这个展览，并评论道：“它为外部和内部建筑创造了一个全新的基础。这些新材料既需要新的形式，也需要新的装饰。”[2]

柯布还参与了制造联盟关于穆特修斯和亨利·凡·德威尔德（Henry Van De Velde）⑩的追随者之间的辩论。前者倡导在型式化和统一化的现代风格下，关注现实生活的真实性，反对以手工艺为基础的教育模式和因循守旧的设计风格；而后者偏爱以个体工匠为主导的手工艺传统，强调艺术创作的自由性，崇尚艺术作品的精神价值。6 月21 日，在柏林举办的国际城市建设博览会上，柯布认为此次博览会的思路是全新的：“艺术被重新置于市井及日常生活中，以解决现实的问题。”[4]这一观点很大程度上受穆特修斯的美学纲领的影响，显然当时柯布的立场已向穆特修斯靠拢。型式化作为德国探索实用艺术发展的新形式，成为工业化进程中提高产品质量和社会价值的重要手段。

2.2 工业化生产

“如果说巴黎是艺术的中心，那么德国仍然是伟大的生产基地”[3]。柯布认为，法国天才艺术家创作的绘画和雕塑，与德国的实用艺术相比具有更强的等级性，保有更强的艺术气息。法国传统工艺在大革命中流传下来，形成帝国风格，随后装饰艺术开始迎合精英阶层的品位，成为有钱人的专利，在19 世纪中叶之后迅速衰落。虽然这一时期先锋派艺术蓬勃发展，但实用艺术在法国缺乏生机和活力。德国于1871 年才成为一个国家，缺乏民族传统，比法国更容易从资产阶级运动中获益。在德国，实用艺术占主导地位，德国企业在组织和生产方面的才能为实用艺术创造了优势，导致纯艺术的作用被削弱，而不像在法国那样是发展的基础。在1902 年的都灵世博会、1903 年的圣路易斯世博会、1906 年的米兰世博会、1910 年的布鲁塞尔世博会和巴黎秋季沙龙世博会上，德国以其出色的展品而闻名。然而法国在这些博览会上没有展示出任何有代表性的东西。柯布总结道，德国的实用艺术作为一个成熟的有机整体，其生命力是如此强大，因此不能忽视德国实用艺术中的工业生产模式[3]。

柯布还考察了由威廉·凡·德布茨（Wilhelm Von Debschitz）⑪管理的实用艺术学校。该校成立于1902 年，致力于建立艺术和商业的联系，开设家具、金属、陶瓷、织物设计的课程，旨在将艺术和实用艺术结合起来，融入日常生活。这所学校也是包豪斯的原型之一。通过对艺术学院的调查，柯布逐渐认识到德国装饰艺术的优势在于将工业化运用到教学中。德国实用艺术院校在仿效英国工艺美术学校的基础上进行了改革，增加了设计师和工业公司之间的合作机会，超越个体化生产，同时开展教育、宣传和展览项目，形成了一种具有品牌特色和质量意识的新型产品文化，提高了工业化产品的社会价值。因此，为了能够培养出优秀的建筑师和设计师，拉绍德封艺术学院必须扩大其课程范围，包括建筑和景观设计在内的更多装饰艺术训练，同时注重推广和销售，打破精英主义的设计观念，摆脱传统制造的设计模式，通过设计精良的产品创造市场，进一步创造就业机会。

3 柯布设计观的转向与发展

3.1 建筑风格的转向：从装饰主义到现代主义

“在我短短二十几年的生活中，还从未度过像最近三个月这样充实而饱满的时光……”[2]柯布早期的设计观念无疑受拉绍德封艺术学校教学的影响，以几何学和自然形态的简化为基础，遵循装饰主义的基本范式。这在他1906 年设计的第一个建筑项目——佛莱别墅（the Villa Fallet）中得到了充分的体现。该作品主题取材自枞树等自然形态，并在铁质门环、阳台栏杆、扶手等处运用大量装饰，运用符合拉绍德封地域特征的当地材料，体现了和谐统一的地域主义审美观念。经历了旅行和考察之后，在1911年1 月与导师往来的信件中，柯布写道：他的兴趣早已不再局限于表面装饰，更在于场地、光线、平面和纯粹的体量之间的相互作用。换句话说，他的关注点已不再是装饰性的，而更多地关注现代设计中的建筑性[5]。1912 年结束德国之行后，柯布为父母建造了“让纳雷-佩雷别墅”（Villa Jeanneret-Perret），基本摆脱了地域主义风格，打破了传统技术和传统材料的表达方式，将新材料混凝土运用其中，唯一的装饰元素是前门的金属把手。这座住宅见证了这样一个事实，作为艺术与建筑新形式的探索，柯布正在跳出装饰主义的窠臼。后期出版的《今日的装饰艺术》中“现代装饰艺术就是不装饰”[6]的观念很可能是在这个时期萌发的。

从装饰主义到现代主义的转向，很大程度上归因于柯布在贝伦斯事务所当学徒的经历。11 月1 日起，柯布正式开始在事务所工作。当时贝伦斯在业内已享有盛誉，然而柯布对贝伦斯的情感是矛盾的。一方面，对于从未接受过正统建筑教育的柯布而言，五个月的学徒生涯，让他开始真正关注到比例、秩序、和谐在内的理性主义美学原则，并在1923 年发表的《走向新建筑》中延续：“建筑如果没有为当前的住宅问题提供解决办法，对事物的结构也不求甚解，无法满足首要的条件，就不可能带来和谐或美感这样的高级因素。”“无穷的艺术资源被赋予秩序时，美才会产生。”[7]另一方面，柯布谴责贝伦斯是形象的制造者，仅仅专注于建筑的表皮而不是骨骼。他曾向威廉·里特（William Ritter）⑫透露：“作为一个男人，我敬佩贝伦斯，但为了保持这份敬佩，我只好让自己认为他生了病。”[4]

柯布坚定地认为标准化和工业化是未来建筑的关键，虽然他很欣赏上述几位德国建筑师的作品，但似乎都没有达到他所追求的理想主义目标。经过数年的思考，他的目标在脑海中完全清晰起来——要把法德两国最积极的艺术特质综合起来，取法国的艺术创造与德国的工业化生产模式之长。

3.2 以工业化为标准的纯粹美学和机器美学的启蒙

在柏林期间，德意志制造联盟和穆特修斯的思想为柯布提供了全新的观察视角。穆特修斯的美学纲领试图为德国实用艺术找到发展方向，“型式化”作为其中最具实践性的概念，是工业化大批量生产的先决条件。如穆特修斯所言：“远高于物质的是精神，远高于功能、物质和技术的是型式化。尽管这三个方面可能处理得无懈可击，但如果缺少型式化，我们仍将生活在一个残酷的世界里。”[8]在与德意志制造联盟的密切接触中，柯布吸收了这样的观点，并发展成为他十年后纯粹美学的核心，即“建筑必须在工业社会中肩负起重要的文化使命，通过型式的精神化来进行大规模生产”[8]。穆特修斯强调精神生活的重要意义，重视现代精神的表达，柯布在《走向新建筑》中写道：“艺术就是纯粹的精神创造。”[7]无疑受到了穆特修斯的影响。20 世纪20 年代，柯布同画家奥尚方（Amédée Ozenfant）一起发起了纯粹主义运动，每天花大量的时间在绘画创作上，并始终坚持，要理解建筑，就必须在绘画中寻找答案。在他的个人生活中，他不断地将这两个角色联系起来：一个是画家，为建筑提供创作灵感和精神能力；另一个是建筑师，用型式化的机械制造和工业流程来设计建筑。

1910 年5 月15 日，柯布的第一篇文章发表在拉绍德封的《国民瑞士报》（National Suisse）上，题为《艺术与公用事业》。文章记录了位于斯图加特的一个新的住房项目，由工人阶级福利协会赞助建造。柯布在文章中提出，艺术只有具备了社会化的特性，才会拥有生命力[2]。在4 月16 日寄给导师夏尔的关于《建设城市》（La Construction des Villes）⑬的第一个初步提纲中，柯布拟定了“大众和贵族、19 世纪工业化过度的危机、社会危机、失衡”的章节[2]。可见，他希望通过设计对现实问题的介入，改造社会关系，改善社会现状。这次考察可以说是柯布机器美学思想的起点，他关于“房屋是居住的机器”的观念在这个时期已经初步建立起来了。1925 年巴黎装饰艺术博览会上，柯布设计的新精神馆成为他机器美学的实践代表，对各个空间进行最大限度的合理运用，树立住宅样式的新范本，表达城市生活的新形态；1952 年的作品马赛公寓（Unité d'Habitation），运用模度理论建立单元秩序，强调空间分配的绝对公平，常常与法国著名哲学家查尔斯·傅立叶（Charles Fourier）的拉伦斯泰尔（Phalanstère）、理想城市（Idea City）相提并论，成为理想主义设计的典范，然而本质上仍是一场乌托邦式的社会援助计划。

结语

柯布的考察报告是“一战”前夕法国和德国在装饰和实用艺术领域竞争的重要记录。报告总结了“一战”前德国在工业和实用艺术方面的成就，剖析了当时法国和德国设计与制造业的竞争状况，探讨了德国在工业化进程中为推动实用艺术改革作出的新尝试，并揭示了法德装饰艺术发展差异的根源所在。正是在国际对比的视野下，柯布展开了对艺术与工业关系的深刻思考，逐步形成了对现代设计发展趋势与责任的认识。这次考察毋庸置疑对柯布早期思想的转变起到了至关重要的作用。由此可见，柯布是现代设计的记录者、思考者、实践者，这三个角色是并行的，并且是相辅相成的。

柯布的德国考察之行对今天中国以更开放、包容的心态消化吸收他国优秀经验具有启示作用。中国与德国都是工业化后发国家，德国在20 世纪开展的具有前瞻性的设计改革运动对今日中国仍有借鉴意义。理解德国工业崛起与实用艺术的关系，学习德国工业制造的先进思想，加快实现中国从“制造大国”到“智造强国”迈进的步伐。

注释：

①勒·柯布西耶：原名夏尔·爱德华·让纳雷（Charles-Édouard Jeanneret），自发表《给建筑师的三项备忘之一——体》（新精神，1920）之后，以“勒·柯布西耶”为笔名发表文章。本文均采用“勒·柯布西耶”。

②夏尔·艾普拉特尼尔：1874—1946年，瑞士建筑师、画家、教师，1897年起在拉绍德封艺术学院任教。③20世纪初“装饰艺术”与“实用艺术”两个概念意义相近，经常混用。因此，学院给柯布的委托是“实用艺术”考察，而柯布完成的是“装饰艺术”的报告。

④赫尔曼·穆特修斯：1861—1927年，德国建筑师，德意志制造联盟主要奠基人之一，在德国推动了英国工艺美术运动思想的发展，对包豪斯等德国建筑现代主义的早期先驱产生了重要影响。

⑤型式化：为满足工业社会批量化生产而将产品或建筑设计为有统一标准的“型式”，也可理解为“标准化”。

⑥Curjel&Moser：由罗伯特·库杰尔（Robert Curjel）和卡尔·莫塞（Karl Moser）于1888年在德国卡尔斯鲁厄成立的一家建筑公司。

⑦西奥多·费舍尔：1862—1938年，德国建筑师、教师，德意志制造联盟的联合创始人和第一任主席。建筑作品基于当地的社会文化特征。

⑧弗朗茨·约瑟夫·布拉克尔：1854—1935年，奥地利歌唱家、剧院导演、画廊老板。

⑨伊曼纽尔·塞德尔：1856—1919年，德国建筑师、室内设计师、工程师。

⑩亨利·凡·德·威尔德：1863—1957年，比利时建筑师、设计师、教育家，“新艺术运动”的重要代表之一，也是德意志制造联盟的创始人之一。

⑪威廉·凡·德布茨：1871—1948年，德国画家、室内设计师、教师。

⑫威廉·里特：1867—1955年，瑞士小说家、批评家、画家。

⑬《建设城市》：勒·柯布西耶与导师夏尔一同编写的关于城市建设的书，在1910—1915年间持续进行资料整理与修改的工作，但未在柯布生前出版。