吴梅村词中的江南书写

房启迪

(苏州大学 文学院，江苏 苏州 215123)

吴伟业(1609—1671)，字骏公，号梅村，江苏太仓人。明崇祯时进士，官左庶子，后身陷党争，以母病乞归，闲居不仕。甲申国变后，被南明弘光朝召为少詹事，梅村对弘光朝苟安政策深感不满，出仕仅两月即返归故里。明亡后，屈身仕清，官国子监祭酒。不久，乞假奉嗣母之丧，自此偃息不出。

吴梅村诗、文、词、曲皆擅，其诗颇称于时。梅村词声名长期被梅村诗所掩，但其成就仍不容小觑，张德瀛在《词征》中盛赞其为“本朝词家之领袖”[1],尤侗评梅村词亦云：“词在季孟之间，虽所作无多，要皆合于《国风》好色、小雅怨诽之致。”[2]梅村词各体式兼工，中长调慷慨激楚,直逼幼安；小令则承云间余韵，柔婉缠绵，论者多将其归为“早年香艳之作”。总体而言，后人对梅村小令的评价不如其长调高，梅村词的小令研究也长期处于边缘化的地位。然而，纵观一百余首梅村词，小令占其半数，而吴梅村用《望江南》词调所填词作多达十八首，几近梅村词五分之一，就其数量而言，十八首《望江南》小令是梅村词不可忽视的组成部分。本文将对《望江南》的内容、创作特色、创作动因以及词学史地位进行探析。

1 《望江南》的江南图景呈现

吴梅村十八首《望江南》皆以“江南好”起句，分咏江南池馆、舟人、古董、盆玩、鱼鸟、博戏、市肆、弦管、市脯、蔬果、机丝、禅林、梳掠、闺装、刺绣、器玩、狎客、声伎之好，词人所记均为江南人日常生活中的闲情琐事，涉及衣、食、住、行各个方面，十八支《望江南》共同构成了一幅活色生香的江南生活画卷。吴梅村描绘的是江南人的世俗生活，充满人间烟火气息，博戏、狎妓本为恶习，然而，词人也并未对此避讳或者美化，而是将其作为江南人日常生活的一部分呈现在读者面前。吴梅村《望江南》聚焦江南的人文，所记物事皆与“江南人”的日常生活相关，他所展现的江南图景与唐宋词中的江南图景全然不同。遍检《全唐五代词》与《全宋词》，唐宋词人每提及江南，或歌咏烟雨江南山水风光之好，较为典型的，如：白居易的《望江南》、韦庄的《菩萨蛮》、欧阳修的《采桑子》等；或记烟柳繁华之地的冶游生活，唐宋词中相当数量的赠酬词与艳情词都与此相关，这也造就了“词为艳科”的传统；唐宋词中即使有对江南人世俗生活的描写，也多与风俗、节令等特殊日子相关，并不能称之为“普通人的日常”。

梅村词在描写江南时，将目光转向普通人的日常生活，这种创作视角有其主客观原因。一方面，王家范指出，“明中期至清前期是传统江南市镇发展的高峰期”[3]， 明中叶以来，城市商业经济逐渐繁荣，市民阶层日益壮大，文学创作也随着接受对象的下层化、市民化而更加面对现实，文学作品中多有对普通人日常生活的记录、人间百态的全方位展现，以及对市民社会、底层社会的细致描摹。这一时期，世情小说的大量涌现也印证了这一点，夏志清评《金瓶梅》时云：“那种耐心描写一个中国家庭中卑俗而且肮脏的日常琐事，实在是一种革命性的改进，在以后中国小说的发展中也鲜有作品能与之比拟。”[4]因此，从客观上看，吴梅村《望江南》十八首对江南人日常生活图景的呈现与明中叶以来商品经济的发展，以及市民意识的觉醒不无关系。另一方面，吴梅村以普通江南人的日常生活为创作中心，也与他一贯的创作视角有关。梅村七言歌行体以“梅村体”著称，他善于用小人物的悲欢离合来映照历史的陵迁谷变。俞平伯在评梅村诗时指出：“集中诸歌行，大若邦家之起灭，小至闱房纤琐，靡不傅彩舒声，熔裁入妙。”[5]梅村笔下，闱房纤琐与邦家起灭同等重要，他在记录“邦家起灭”的宏大历史时常采用“闱房纤琐”的微观视角。例如：《圆圆曲》中，鼎革易代的时代巨变只因吴三桂“冲冠一怒为红颜”，《洛阳行》中“总为先朝怜白象，岂知今日误黄巾”将农民起义的原因归结为福王专宠。从创作视角来看，吴伟业在叙述历史性的变革之时，并未将金戈铁马、政权更迭等宏观场面作为历史的前景，而是将历史人物的日常生活，比如：吴三桂与陈圆圆的悲欢离合、神宗父子的亲情，拉到历史的前景。因此，吴伟业《望江南》十八首以刻画江南人的日常生活为中心，也是沿用了他一贯的日常视角和微观叙事方式。

2 《望江南》的江南书写方式

除了器物、物质层面的转变，相较于唐宋词，吴梅村《望江南》的江南书写方式也有所创新。唐宋词人书写江南，或写寄情山水的“清游”，或记倚红偎翠的“冶游”。而这两种生活形态，反映了宋代词人“清雅”和“艳俗”二元文化心态矛盾纠葛的心理特征。江南山水词多表达士大夫清逸雅静的追求，艳情词则托香草美人之意表达英雄不偶的人生苦闷。[6]无论是哪种情形，唐宋词人对江南的描写都是为词人的主观抒情服务，词作中有较为明显的情感流露。但梅村词中的江南书写存在更偏向于一种客观的记录，在词中很难直接看出作者的情感倾向，这与吴梅村《望江南》词的用调有一定关联。

从用调上看，吴梅村用《望江南》一调填词写江南，不脱词牌本意，但在填词的声调处理上具有自身的特色。其一，刘尊明在分析唐宋词《望江南》的声情特征时提出，《望江南》一调字声平仄遵照近体诗逢双必论的原则，总体上声调和婉；同时，他还指出，大部分《望江南》词第二、第五句两个押韵句的末三字都是“去平平”，并说明了这样安排的双层功用：“一来，去声是句中重音，平声韵又是句中之韵脚，《望江南》一调的音乐重点自然且理应落在这两个部分；再者，‘去平平’被整齐地安排在第一、第三个韵句(即第二、第五句)的末尾，便产生了回旋照应的艺术效果。”[7]可见，二、五句末三字的“去平平”是《望江南》声调和婉的重要原因。再看吴梅村十八首《望江南》，其中两首，词人将第二句的“去平平”改为了“上平平”；其中九首，词人将末句的“去平平”变为了“上平平”。这样，一方面，打破了原本回旋照应的双层结构，破坏了和婉的声调效果，给情感抒发造成了阻隔；另一方面，“平声声尚含蓄，上声促而未舒，去声往而不返，入声逼侧而调不得自转矣”[8]，干脆利落的去声和入声可以强化韵脚之前的音乐重点，相较之下，上声的声调效果则更绵软、含蓄，情感力度也自然更弱。《国朝名家诗余》引白醒庵语“四调佳处，全在末句风流蕴藉”[9]5，这里所指四调的末句分别为“木榻纸窗西”“逆桨打潮头”“厰盒斗鸡钟”“换水胆瓶花”，四句中三句皆以“上平平”作结，显得含蓄而克制，因而，从声情处理上看，所谓“风流蕴藉”也是有迹可循。其二，从平仄安排上，也可以看出词人有意破坏词调本身和谐的节奏。十八首词皆以“江南好”为起句，“平平上”的声调节奏舒缓曼妙，但接下来的几句在可平可仄之处却多用仄声。一方面，词的第二句以“仄仄仄平平”居多，连用三个仄声，节奏突然急促，与第一句形成了极大的反差，突变的节奏给人以不平衡的感觉；另一方面，词的三、四句起字多为仄声，甚至用“黑”“白”“茉”“木”等入声字，仄声多急促拗怒，用于句首，使得词作更加顿挫，也阻碍了这一词调原本舒缓流畅的情感表达。

从典故运用上看，梅村词高密度的用典也遮掩了词作的情感抒发。《国朝名家诗余》引孙豹人云：“以史料为词料，是梅村长技。”[9]20娴于用典是梅村诗词创作的一大特色，十八首《望江南》亦是如此。举例来说，吴梅村《咏江南·狎客》云：“江南好，狎客阿侬乔。赵鬼揶揄工调笑，郭尖儇巧善诙嘲，幡绰小儿曹。”[9]19其中：“狎客”用《陈书》典，指陪伴权贵游乐之人；“赵鬼”用《南史》典，指称宫中狡黠、有权势的人；“郭尖”用《魏书》典，亦指善事权宠之人；“幡绰”用唐典，指唐宫廷艺人，这里意指安禄山。词中句句用典，陈其年评此词云，“一肚皮不合时宜，却于闲情琐事描画生活，可想其五岳方寸”[9]20，虽后世评其词意含褒贬，但由于词作用典过密，词人真正的用意难以推断，并无定论。

由此观之，吴梅村《望江南》词十八首并没有直接的情感流露，词作的声调处理及典故的运用遮掩了词作的情感抒发，给词作中的江南书写造成了客观化的效果，这也是梅村词在书写方式上的创新。

3 文化心态与词史地位探微

尽管吴梅村以尽可能客观化的方式来摹写江南，但后世治词者仍能够解读其中蕴含着的深刻寓意。吴梅村《望江南》十八首虽难以断定其具体的创作时间，但他亲历晚明腐败、鼎革之变、清廷压迫，其动荡的生平经历不禁让人推断词中隐含的寄托之意，靳荣藩即云：“有明兴亡，俱在江南，固声名文物之地，财赋政事之区也。梅村追言其好，宜举远者大者，而十八首中止及嬉戏之具、市肆之盛、声色之娱，皆所谓是供儿女之戏者，何欤？盖南渡之时，上下嬉游，陈卧子谓其‘清歌漏舟之中，痛饮焚屋之内’。梅村亲见其事，故直笔书之，以代长言咏叹。十八首皆史也。可当《东京梦华录》一部，可抵《板桥杂记》三卷。或认作烟花账簿，恐没作者苦心矣。”[10]靳荣藩透过词作表面的文字推断其中寄托遥深的微妙情感，为解读梅村《望江南》词的创作心态提供了一个较为合理的视角。在这里，笔者尝试将梅村诗词中的“江南”对读，以探究梅村创作《望江南》时的文化心态。梅村诗中也常提及江南，大致有以下两种情形：

一是指真实存在的江南地区，这里的“江南”常与“流落”“沦落”连用，用以写身世浮沉、流落江南之人，如：

镇恶丞相孙，流落来江南。《咏史十二首·其十》

坐客有旧中常侍姚公，避地流落江南。《琵琶行·小序》

记向马融谭汉史，江南沦落老尚书。《题鸳湖闺咏四首·其三》

半载江南客未深，玉山秋静夜沉吟。《赠昆令王莘云尊人杏翁》

二是指文人臆想的江南，梅村诗中常提及“江南梦”，用以写飘零之人心目中的桃花源，如：

只因天地满风尘，余生沦落江南梦。《送杜公弢武归浦口》

刦灰重作江南梦，一曲开元泪万行。《题归玄恭僧服小像四首·其二》

总教落得江南梦，万树梅花孰比邻？《哭苍雪法师二首·其二》

不知黑水西风雪，可有江南问渡船？《送友人出塞二首·其二》

可以看出，梅村诗中鲜有对江南美好风光的描写，梅村诗歌中的江南多与飘零、沦落之景相关，是身世浮沉之人的流亡地或伤心地。因此，从梅村诗中的江南描写推断，梅村《望江南》词十八首也应不只是为描写江南风俗，而是可以结合其身世飘零之感作更丰富的解读。

陈廷焯云：“吴梅村词，虽非专长，然其高处，有令人不可捉摸者。此亦身世之感使然。否则徒为‘难得今宵是乍凉’等语，乃又一马浩澜耳。”[11]马浩澜为明代词人，他的词作是明代香艳词风的代表，而陈廷焯语指出吴梅村的身世之感带来的“不可捉摸”之处，使其突破了明代香艳词的瓶颈，继而对清词有开创之功。就《望江南》十八首而言，首先，吴梅村的身世遭遇使得他不得不以一种谨小慎微的态度进行创作，他通过破坏词调和谐的声律节奏，以及高密度的典故运用来压抑自己的情感，而这样一种以史料入词的创作方式，以及对词作“可歌性”的摒弃，开清代学人词之先河。其次，词体自产生之初，即作为一种抒情文学而存在。而在这十八首《望江南》中，由于吴梅村对情感的刻意遮掩，减少了词体中的抒情成分，这也使得词体的叙事功能得到了拓展，他以一种近乎客观化的方式来呈现江南，而梅村词描写江南时日常化的记录视角也可看作他在叙事视角上的创新。吴梅村的学人词创作，以及他对词体叙事性的发挥是他对清词作出的独特贡献。

4 余论

综而论之，吴梅村《望江南》十八首体现了他在江南书写视角与书写方式上的创新，而他因身世之感而带来的词体创作上的突破也奠定了他在清词史上的地位。除此之外，就《望江南》这一词调而言，吴梅村以《望江南》一调填词时，在声情处理上与宋人有所不同。笔者认为，若从整个《清词史》的视野来观照词调的变化，考察清人在使用《望江南》一调时在艺术风格与创制方式上的转变，应当还能得到一些新的发现。