论莫言小说情节的互文性表征

曹金合

(洛阳师范学院 文学院，河南 洛阳 471934)

尽管从广义上来说，任何小说的情节都是在与其他情节构成的知识、代码和表意实践的网络系统中确认具有的价值意义的，互文性构成的泛文本化，将使文本和情节的无限开放性难以收束。因此，在考察莫言的小说互文性情节的时候，取它的狭义内涵，即“互文性就是指两个或多个文本之间的互现关系，从本相上经常地表现为一个文本在另一个文本中的实际出现”[1]。在莫言的小说中，总是在情节的设置中有意无意地使用先前发表的小说中的某个情节片段，或者是现实生活中确有的人物和事件，这样，两个不同的情节形成跨越时空的共存关系后，不同的思想蕴涵、价值观念、意识形态脱离语境生成的原发意义，构成了相向、对立、指涉等各种关系。当然，莫言娴熟运用互文性情节的目的，在于意义蕴涵的开放性和包容性的对照。由于莫言广博的学识、丰富的阅历，使得他在互文性情节方面取精用弘、博而反约。

一、现文本与“他者”文本的情节互文的相向性

所谓的现文本与“他者”文本的情节互文，指的是正在创作的小说中的某个情节与“他者”文本中的情节互文。最早进行这方面互文性情节设置的是在《爆炸》(1985)中的姑姑与《人到中年》的陆文婷形象的比照上，姑姑作为乡村公社的赤脚医生，人到中年还两地分居，克服家庭的重重困难创造了“接生一千多个孩子”的辉煌业绩。“吃的是草，挤出来的是奶”、兢兢业业、任劳任怨、不计功利、无私奉献的精神就具有了和陆文婷一样的道德品格。通过对比，要重视基层医务工作者的个人生活和工作问题的介入意识、焦虑心态和忧患色调已昭然若揭。《红耳朵》(1992)中的主人公王十千，与众不同的大耳朵实际上已成为具有灵性的准器官，他为了吸引女教员姚先生的注意把自己的耳朵涂红，并在暗恋的女教师和全班同学的注意下让耳朵翩翩起舞，显然已达到了自己的初衷和目的。那么，他涂耳朵时的心理活动和姚先生看后哭泣着离开教室引发的他的心理变化是怎样的？莫言引述了台湾的姚一苇写的话剧《红鼻子》的情节作比较，“说一个马戏团的小丑，只要戴上他的红鼻子面具，便妙语连珠、妙趣横生，忘掉人世间一切烦恼。只要摘下红鼻子面具，他立刻地萎靡不振、痛苦不堪。戴上红鼻子面具是他逃避现实生活的一种方式”。没有姚先生的注视，红耳朵立刻变得无精打采，失去了生机和活力的表现与小丑摘下红鼻子面具的特征如出一辙，也就是说，红耳朵和红鼻子作为一种道具已成为检验主人公情感心理和精神状态的晴雨表。在这里用互文的情节将王十千内心情感的变化和具体的心理活动淋漓尽致地表达出来，显得含蓄蕴藉，意味无穷。

进入新世纪，莫言对这种与他人的作品构成互文的方式仍然延续了上世纪八九十年代的传统，由于知识的丰富、联想力的巧妙、思维的活跃和经验的成熟带来的艺术技巧的变革在莫言的心目中已酝酿已久，哪怕是神来一笔的互文本的小花样，莫言也要尽量做到推陈出新。所以新世纪的小说中穿插的互文本的情节和细节在艺术的革新中就出现了两种情况：一种是作品中不出现前文本的作者和作品名，让读者根据自己既有的知识储备，在前后文本形成的互文对照中加深对情节的理解。如《檀香刑》(2001)中描述的一个干巴老头子运用超人的口技模拟杀猪、卖肉、数钱、喝粥的场面，各种各样的声音组成的热闹场面震惊众人，老头惟妙惟肖地模拟狗、老太太、老婆婆、老头、女人和孩子的声音的绝技，叙事者做了逼真的描述，并没有提及其他文本描写口技的场面，但稍有文学常识的读者马上就将这段描写与林嗣环的《口技》和《聊斋志异》中的《口技》联系起来，它们构成了明显的互文性，尤其是这段故事的情节、结构、语气、神态和众人的反应、出人意料的结局与林嗣环的《口技》更加相似，这样在潜文本铺垫的艺术欣赏的基础上，读者就会对民间艺人高超的口技水平有一个更深刻的理解和认识。《四十一炮》(2003)中的调皮鬼罗小通上学的时候专门与老师作对，感觉到自己的学问和知识比老师都厉害，认为“尽管我不识字，但我感觉到那些字都认识我。世界上有很多东西是不用学习的，起码是不必要在学校里学习的”，这样的叛逆者的行为和心态在上世纪六十年代老舍的自传体小说《正红旗下》的贵族定大爷身上有过闪现，与上世纪九十年代余华的长篇小说《活着》中的少爷福贵上学的表现如出一辙，小说中虽没有提及这两部作品，但罗小通的行为举止与两位贵族前辈是一脉相承的。《生死疲劳》(2006)中的村支书洪泰岳安慰西门金龙所举的例子：“太平屯那个李仁顺，用印有毛主席宝像的报纸包了一条咸鱼，就判了八年，现在还在沙滩农场劳改”，莫言举这个荒唐和荒诞的例子，并没有与其他小说中描绘的相似事迹做比较，但它实际上与张弦在1979年发表在《人民文学》上的《记忆》构成了明显的互文关系，文革时期的组织部长秦慕平无意之中用了一张带有毛主席接见某外国代表团的合影的报纸包了自己的一双旧解放鞋，圣物的不可亵渎性就成为犯了弥天大罪的铁证，被打成“现行反革命”。尽管莫言在小说中将前文本的旧鞋换成咸鱼，但道具的亵渎性和政治性的功能并没有发生变化。这是莫言在接受美学的影响下，注重读者的参与意识和主体精神在文本中的典型表现。

当然，莫言也考虑到在快餐化、娱乐性之上的浮躁时代，可能对于绝大多数读者来说，他们没有那么多的时间搜寻历史的记忆、挖掘大脑储备的知识来互证情节结构的内在相似性，所以莫言在新世纪创作的小说中绝大多数将互文性情节的两个文本都在小说中呈现，这就是前文本和后文本的名称都明白无误地告诉读者的第二种情况，而且这种情况贯穿莫言四十年创作的始终。接续上世纪八十年代的《爆炸》和上世纪九十年代的《红耳朵》的互文模式，在新世纪的小说创作中进一步发扬光大。

《养兔手册》(2004)中的“我”少年时期成为毛泽东思想宣传队的队员，但我只能演样板戏《智取威虎山》选场里的小炉匠栾平，小说《林海雪原》和剧本《智取威虎山》中刻画的反面人物与现实生活中我的形象构成了互文，暗示着我的相貌的丑陋，无须认真化妆，只要从锅灶下摸两手锅底灰往脸上一抹、将我爷爷的光板子羊皮袄毛儿朝外往身上一披，就是典型的栾平形象，这也为我留部队之后，回家探亲之际，带着炫耀的心态找江秀英碰上软钉子埋下了伏笔。《小说九段》(2005)中的陈蛇是一个很有资历的捕蛇人，他捕蛇的高超水平小说中并没有描绘，但通过提到柳宗元的《捕蛇者说》写的就是他的祖先，就在前文本对捕蛇者的技艺的描摹中深切领会后代青出于蓝而胜于蓝的风采。《生死疲劳》(2006)中的叙述者大头儿蓝千岁对别人插言的童稚与沧桑兼而有之的神情，在苍白的词语面前是很难找到准确的词汇描述这种对立矛盾的状态，因此作者就选择了《西游记》中的小妖红孩儿、《封神演义》中大闹龙宫的少年英雄哪吒、金庸的《天龙八部》中的那个九十多岁了还面如少年的天山童佬、莫言的小说《养猪记》中那头神通广大的公猪作对比，在互文中理解被理性的语言所遮蔽的鲜活的形象的共性特征。对于这篇小说中出现的两对生死不渝的恋人之间刻骨铭心的爱情的描写，莫言不想在梁山伯与祝英台、罗密欧与朱丽叶之类的俗套的爱情描写面前再增添毫无新意的陈词滥调，但又要表现主人公不顾一切，打破等级、地位、身份等世俗的鸿沟阻碍的死去活来的爱情，所以就采取正大光明地借他山之石的讨巧方式，在前文本的经典爱情的描写中给予读者现文本中此情此景想象的空间。比如在写副县长蓝解放不顾年龄的差距、官职的大小和有妇之夫的身份与新华书店的少女庞春苗私奔，历经磨难终于修成正果之后，庞春苗却被醴泉大道上一辆逆向行驶的红旗牌轿车撞飞，从此阴阳两隔。对于视庞春苗为生命的全部的蓝解放来说，看到死去的妻子的心痛的心情和感受是无法用语言来描述的，所以莫言直接引用苏联作家肖洛霍夫的小说《静静的顿河》中阿克西妮娅中流弹死后，他的情人葛利高里的心情和感觉的描写：“有一种莫名其妙的力量朝着他的胸膛推了一下，他往后退着，脸朝下跌倒了”，“他好像从一场噩梦中醒了过来，抬起脑袋，看见自己头顶上是一片黑色的天空和一轮耀眼的黑色太阳”。前后文本的互文性让稍有审美常识的读者认识到，失去情人的葛利高里无法用语言描述的痛苦，致使自然界中的天空和太阳都在“有我之境”的浸染下变成了令人悲伤绝望的黑色，那么蓝解放的悲痛心情同样会使日月无光、山河变色，这样就达到了不着一字尽得风流的含蓄蕴藉的效果。在写另一对恋人庞凤凰和蓝开放的爱情时也是如此，对于爱到魔怔的蓝开放把庞凤凰故意不接受他的玩笑话信以为真，要忍受剧痛做植皮手术去掉脸上的蓝痣毫不犹豫的行为，作者引述了蒲松龄的《聊斋志异·阿宝》中那个名叫孙子楚的书生作对比，孙子楚只为了阿宝小姐一句戏言，便毅然剁去自己的骈指。二者用情至深、至死不渝的情爱伦理观念构成了互文。《蛙》(2009)中的姑姑在不知情的情况下，被他们蒙骗吃过青蛙肉剁成的丸子的痛苦感受，作者引用了《封神演义》中的周文王被惨无人道的纣王所骗，吃了自己儿子的肉剁成的丸子的难受心情作对比，非常形象生动。后文又对姑姑流产那么多孩子的扭曲的心理寻求安慰，只能采取自我欺骗的方式获得生活下去的希望，叙事者举了鲁迅小说《祝福》中那个捐门槛的祥林嫂的例子，并从心理学的角度予以理解：“一个自认为犯有罪过的人，总要想办法宽慰自己”。那么备受精神煎熬的祥林嫂的心理状态和补救的生活方式就是晚年姑姑的缩影，尽管没有写姑姑精神和心理如何，互文性的关系就恰到好处地表达了姑姑的心境。

二、现文本与“他者”文本的情节互文的相斥性

莫言作为一个具有清醒意识和自剖精神的作家，总是要打破既定的写作套路和条条框框，为自己天马行空的创作开辟一方新的天地。如他所说：“我想每一个清醒的作家，都会有自己的追求。这种追求对我来说，就是希望能够不断地自我超越。”[2]因此，在上世纪九十年代的创作中也跳出先前形成的互文性情节相互融合、相互激发的惯性模式的限制，采取对立或反讽的方式，对相关的互文情节进行逆向的反思和评判。面对《酒国》(1993)中的酒博士李一斗在文学处于失去轰动效应的低谷条件下，仍然一如既往地痴迷文学创作的不合时宜之举，小说中引述的情节片段：“有一位叫李七的人写了一篇《千万别把我当狗》的小说，那里边写了几个地痞流氓，在坑蒙拐骗偷什么勾当都干不了的情况下，才说：咱他妈的当作家去吧!”显然是对在上世纪九十年代的文坛上大红大紫的王朔作践和调侃作家的身份、职责和责任的反调侃，《千万别把我当狗》的名字是对王朔的小说《千万别把我当人》的戏仿，几个地痞流氓在无所事事、一无所能的情况之下，只好委屈自己当作家的情节来源于王朔的《一点正经也没有》。在这里，采取作者的名字和小说的内容都张冠李戴的障眼法，显然是为了表达对严肃、神圣、高尚、理想、正义、道德等一切正价值都用游戏调侃的虚无态度来对待的质疑和反思。情节的互文性就在否定对立的意义上，显示出作者自我超越的个性化追求的目的。这种个性化的追求也体现在对以往经典情节的再解读方面，比如《藏宝图》(1999)中的“我”偶然碰到不远千里来看老虎的小学同学时的尴尬境遇(此兄太习惯把别人的家当做自己的家)，叙述者用感同身受的话语对《青春之歌》中的新婚夫妻余永泽和林道静作反向评判。面对大年夜闯入他们温暖的小家、打扰了他们浪漫温馨的家庭氛围的老乡的不同表现引发的夫妻口角，原文本是把它作为表现余永泽自私伪善的丑恶本质而选择的典型情节，而在现文本中引述这个情节，目的就在于在相互比照的过程中重新审视其中包蕴的不同的内涵：“我看到这里，感到余永泽做的基本没错，感到林道静有点虚伪，用北京人的语言说就叫做‘装丫挺’，感到那老头子有点不知趣，甚至有点讨厌”。因此，“我”遵循“请神容易送神难”的原则，坚决不让同学到家里去，而是把他带到附近的饭馆里点上一些鸡零狗碎，等他吃饱喝足之后给点钱打发他滚蛋，就与余永泽怀着极不满意的心态比较冷淡地招待曾经给他家当过长工的老头，然后给他十元钱打发他滚蛋的方式形成了互文。

进入新世纪，莫言的一部分作品仍然延续着带有讽刺意味的互文表达自己的想法和感受，在人情和人性的细致描写中，前后文本表达的人物内心的阴暗心理、龌龊念头、肮脏想法已昭然若揭。《天花乱坠》(2000)中讲述的丑陋的皮匠得到小姐的绣鞋之后摩挲把玩、春心萌动的借代行为，显然是受变态的心理支配的， 所以与《红楼梦》里得了风月宝鉴的贾瑞大爷相比，显然具有讽刺意味，品行不端、癞蛤蟆想吃天鹅肉的贾瑞与皮匠都是一丘之貉，没有对皮匠的行为和心理作明面上的批评，但互文性所具有的褒贬意义早已在前文本提供的形象中得到了明确的表达。《月光斩》(2004)的最后我给表弟回复邮件中嘱咐他宁得罪君子，不得罪小人，举的例子是“遇见韦小宝的后人，一定要礼貌周全”，韦小宝是金庸的《鹿鼎记》中耍弄诡计取得巨大成功的无赖典型，与韦小宝一脉相承的后人必是耍弄阴谋使坏的小人；规劝表弟天涯何处无芳草，“不必死缠着小龙女不放，我看那个还珠格格就不错”，也是对现实社会中世俗的婚姻导致爱情变味的无奈现实发出激愤之语的表征。《神雕侠侣》中的杨过和小龙女的心心相印的爱情是打破门第、等级、辈分的纯粹的爱情，琼瑶的《还珠格格》中的小公主代表的权势、地位和荣耀正是商品社会的男人最看重的爱情附加物，作者通过规劝表弟在二者之间选择，实际上对当今社会金钱和门第至上的爱情观念作了讽刺。《生死疲劳》(2006)中的西门金龙用劣质酒让不服管教的沂蒙猪王刁小三失去了反抗能力，金龙拍着巴掌说：“倒也，倒也!”的情节，模仿的是《水浒传》中的《智取生辰纲》的片段，酒里加上蒙汗药的欺诈行为与用酒精麻痹刁小三的骗局如出一辙，成功后的得意忘形的言行举止反映了西门金龙的敢于冒险和奸诈的性格。

耍猴要饭的庞凤凰对派出所所长蓝开放将一个月的工资全部施舍自己的行为极为不满，模仿着流行歌手唱红了的那首《东北人都是活雷锋》的旋律大声地、恶作剧地唱着：“俺们俺们高密人，个个都是活雷锋，送俺一沓人民币，做了好事不留名”，实际包含着双重的讽刺，流行歌词与篡改歌词构成的互文本，在词语旋律的相似中由于语境的差异构成了一重讽刺，篡改文本的歌词与当事人的心理感受的巨大反差构成了另一重讽刺。《蛙》(2009)中的侵华日军首领杉谷从《三国演义》里学了诡计，采取“围魏救赵”的迂回曲折的方式和计谋，把我大奶奶和姑姑绑架到平度城中扣做人质来逼迫我大爷爷就范，但足智多谋的大爷爷识破敌人的阴谋诡计，就使得博大精深的《三国演义》蕴含的传统文化的精髓形成了对“画虎不成反类犬”的杉谷的愚蠢行为的莫大讽刺。当然，莫言在小说的互文叙事中也不仅仅是对人物行为和心理的不合时宜性进行讽刺，他对文坛上形成的固定的叙事套路有时也采取互文的方式讽刺一番。比如《生死疲劳》中的猪十六救落水儿童的生死时刻转瞬即逝，如果用从上世纪八十年代以来比较流行的客观冷漠的“白痴叙述”来描写猪十六临死之前的表现，只能是采取外聚焦的非人格化的视角。莫言有意识地列举了古今中外的名著中的例子予以对抗，罗列的托尔斯泰小说《安娜·卡列尼娜》中的安娜·卡列尼娜卧轨自杀前浮想联翩的内心想法，莫言的小说《爆炸》中那个挨了父亲一记响亮耳光后的儿子上天入地、天马行空的联想，金敬迈的代表作《欧阳海之歌》中的欧阳海跃上铁轨、奋推惊马，即将被火车撞死的一瞬间里内心成长历程的回顾，这种叙述时间远远超过故事发生时间的带有浓郁的主观化叙述的上帝视角，也是对形成霸主地位的白痴叙述的讽刺，所列举的三部小说的人物内心的精致描摹，与文坛上流行的客观文本之间构成的互文关系，警醒人们注意小说叙事技巧的多元化的表现特征。

三、前后文本的情节互文的自我指涉性

前后文本的情节互文的自我指涉性，即指体现在目前自己创作的与以前发表的小说之间情节的互文上。因为“任何文本都是对另一文本的吸收和改编。这里的另一文本，也就是我们通常所说的互文本，可用来指涉历时层面上的前人或后人的文学作品，也可指共时层面上的社会历史文本”[3]1，但莫言在小说中谈论自己以前发表的小说的时候，现在进行时和过去完成时的时态转换，意味着吸收和改编的前文本中的情节已脱离原初的上下文语境，在新语境的映照下，思想意义和文化蕴涵都已发生了变形和扭曲。特别在长篇小说《酒国》中，莫言把此前创作的《高粱酒》《欢乐》《红蝗》中备受诟病的情节专门抽取出来。米歇尔-布托曾明确指出：“从某种程度上讲，哪怕是原封不动的引文也已经是戏拟。只要把某段文字单独提取出来，便已经改变了它的意义，选择将引言被安插和截取的方位、被删节的方式，经过此类处理之后的规则可能会完全两样，当然也会代替我表述和评论它的方式。”[4]116小说引述的《高粱酒》中我爷爷的一泡尿让普通的高粱酒变成一坛“香气馥郁、饮后有蜂蜜一样的甘饴回味”的高级名酒“十八里红”的情节，本来是具有超越文本意义的文化蕴含的，它隐喻着民族文化的发展过程中缺少了恶的因素的相互激荡是很难焕发出生机和活力的。可用在这里，为酒博士的披着科学外衣的歪理邪说寻找诡奇超拔的创造依据，说什么“ph值，水质，对酒的品格具有多么大的制约作用。水质偏酸，酒生涩难以下咽，撒上一泡健康的童子尿……没有任何的荒谬，何必少见多怪!”作为小说叙述者和参与者的“莫言”对用“科学理论”来论证这细节的合理性与崇高性的酒博士万分敬佩和感激，认为这才叫“内行看门道，外行看热闹”“有心栽花花不开，无意插柳柳成荫”。这样，在与酒博士的讨论和通信中唱着双簧戏，为自己极端的审丑艺术作辩解的目的已昭然若揭。其实，在现实的创作中，莫言的《欢乐》《红蝗》在对大便、阴道、经血、阴茎等难登大雅之堂的东西的细致描摹，已超越了当时的评论界可接受的审丑艺术的底线，引发的集束式的批评是可以理解的。比如《红色的变异》《人性战胜兽性的艰难历程》《幽闭而骚乱的心灵》等提出的比较严厉的剖析意见，特别是《毫无节制的红蝗》中认为这是作者毫无节制的变态发泄和创作失策：“毫无节制地纵容自己的某一情绪，毫无节制地让心理变态，毫无节制地滥用想象，毫无节制地表现主观的意图”[5]，可能对作者造成了巨大的心理压力和强烈的叛逆意识。所以在《酒国》中借用公驴和母驴的外生殖器为基本原料精心制作的大菜“龙凤呈祥”，被认为和自己在《欢乐》《红蝗》中表现的化丑为艺术的初衷是一样的，但对遭受的批评和误解一定要有心理准备。莫言并且作了自我经验之谈：“我因为写了《欢乐》《红蝗》，几年来早被他们吐了满身粘液，臭不可闻。他们采用‘四人帮’时代的战法，断章取义，攻击一点，不及其余，全不管那些‘不洁细节’在文中的作用和特定的环境，不是用文学的观点，而是用纯粹生理学和伦理学的观点对你进行猛攻，并且根本不允许辩解”，并借助酒博士之口对那些手持放大镜、专门搜寻作品中的肮脏字眼的“英雄豪杰”做了回击：“那些骂您的人因为吃胎盘和婴儿太多，热力上冲，把脑子烧昏了”。在《姑妈的宝刀》(2000)中将小韩得心应手的打锤和淬火的技术和成名作《透明的红萝卜》作比较，选择的情节“小铁匠为了偷艺把手伸进师傅调出来的水里，被师傅用烧红的铁砧子烫了手，从此小铁匠便出了师，老铁匠便卷了铺盖”，增加了小说的幽默趣味，但又用调侃的方式用现实生活中的评论家李陀的意见否定了描述的情节的合理性：“淬火时挺神秘，我在《透明的红萝卜》里写过淬火，评论家李陀说他搞过半辈子热处理，说我小说里关于淬火的描写纯属胡写。”小说紧接着又由张老三给讲的民间传奇情节“从前有个中国小铁匠跟着一位日本老铁匠学打指挥刀，就差淬火一道关口，打出来的刀总不如日本师傅打出来的锋利。有一次日本师傅淬火，中国小铁匠把手伸到桶里试水温，那个老日本鬼子一挥刀，就把中国小铁匠的手砍落在水桶里。”似乎证明着淬火技术中温度的重要性。一波三折的互文情节的铺排，充分说明了莫言对互文性历史诗学原则的反叛、修正和编缀，都是以满足自己的艺术个性和创新需要为鹄的的。在这里，文本内外的互文情节形成了一个意义生发和创造的潜在网络系统，莫言巧妙设置的互文情节在主题意蕴和审美内涵上都达到了一个比较高的层次。

进入新世纪之后，莫言创作过程中出现的与自己以往的作品中的情节互文的现象还是屡见不鲜，但在互文过程中表现的宽容的心态、大度的思想、调侃的态度与上世纪八九十年代有所不同。如果说年轻时候的莫言因为锋芒毕露的极端化抒写引起评论界的激烈反对，在小说中借助互文性的情节为自己进行严肃认真的辩护，发出自己对文学认识的真实的声音，那么步入中年的莫言终于成熟起来，他认识到“文学是吹牛的事业，但不是拍马的事业，骂一位小说家是吹牛大王，就等于拍了他一个响亮的马屁”[6]。既然文学在虚构的艺术世界里吹牛撒谎成为一个典型的职业作家的本分，就没必要对自己在虚构的世界里的出格的艺术创新造成的纠纷太当回事，有时候自我调侃一下，把自己当成胡扯蛋的小丑式的人物，反而使自己互文叙事中的过激的情节描述获得更多的自由空间。这样活跃的思维就可以把过去和现在的回忆，像一条咬着自己尾巴的蛟龙一样融合成为一个整体。“文学的写作就伴随着对它自己现今和以往的回忆。它摸索并表达这些记忆，通过一系列的复述、追忆和重写将它们记载在文本中，这种工作造就了互文。”[4]135莫言从自己先前文本中获得的记忆与现在文本中的情节构成的互文性，更显示了他在新世纪艺术创作的成熟，这突出地表现在以下三个方面：

第一，调侃自己的互文。莫言对小说中出现的自我和前文本采取王朔的“我是流氓”式的贬低策略，站在角色的最低处的自我定位和对自己的天花乱坠的前文本胡乱调侃的方式，才真正获得了与自己无所羁绊的个性相契合的轻松随意的叙事风格。《生死疲劳》(2006)中提到的“莫言在他的小说《苦胆记》里写过这座小石桥，写过这些吃死人吃疯了的狗。他还写了一个孝顺的儿子，从刚被枪毙的人身上挖出苦胆，拿回家去给母亲治疗眼睛”，从描述的故事情节来看，应该是莫言1991年写的短篇小说《灵药》，但莫言马上对自己和作品进行调侃，认为用人胆治病的事是莫言那小子胆大妄为的编造，基本上都是毫无根据的胡诌，这样匪夷所思的瞎编乱造也就没人当真，文学对现实生活真实反映的传统写作信条也就无形中得到瓦解。既然这样，自己在现实生活中从来没写过的作品也可以吹吹牛皮按在自己的头上，从而使编造的文本与正在写作的文本构成了调侃性的互文叙事。如莫言从未在现实生活中编过吕剧《黑驴记》，但不妨碍他在《生死疲劳》中贬低莫言那厮，并引用现实中无中生有的新编吕剧《黑驴记》中的一段唱词：“身为黑驴魂是人/往事渐远如浮云/六道中众生轮回无量苦/皆因为欲念难断痴妄心/何不忘却身前事/做一头快乐的驴子度晨昏”，将戏剧中的唱词表现的黑驴的性格、心理和欲望与小说中西门闹投胎的黑驴构成了互文叙事。《澡堂与红床》(2011)中直接让小说中的人物吴科评价自己在上世纪九十年代初写的《白棉花》：“你那篇破小说《白棉花》，基本上是胡编乱造，芝麻粒儿大小的事被你写得比瓜还大!”借助小说中的人物进行自我调侃构成的互文叙事显示出莫言叙事的独具匠心，由于工人吴科有与曾经的自己是棉花加工厂的工友的时代背景，并且认为若不是厂长老董拦着，就凭在小说《白棉花》中把他写成流氓这一点，就可以告作者诽谤罪。这里，前文本和后文本、作者和叙述人、小说中的人物和现实生活中的人、虚构和现实的界限弄得模糊不清，再加上极有可能是现实生活中真实存在的人，也有可能是作者虚构的子虚乌有的人物吴科的插科打诨，就将《白棉花》连同正在写作的小说《澡堂与红床》都置于假定性叙事的语境中去了，那还有哪一位不识时务的读者还去挑小说描写不真实的刺。

第二，单纯对照加深印象的互文。通过前后文本的直接引用或简略复述提及的情节和细节构成的互文可以相互比较、相互佐证，进一步达到为表现思想主题服务的目的。《生死疲劳》(2006)中面对临近春节，杏园猪场的饲料完全吃光、甚至那两垛烂豆叶也消耗干净的最危急的时刻，叙述者提到“正像莫言那小子在《复仇记》中写的那样”，前文本描述的养殖场面临的饲料的危机与后文本描述的凄惨境地构成了互文关系，并进一步加深了危急情况的印象。地主西门闹投胎的狗小四少小离家，对出生的屯子并没有多少感情和印象，但毕竟是生养自己的地方，这种血缘纽带牵系的扯不断的情感关系“就像莫言那小子在一篇文章里写的那样‘故乡是血地’”，这篇文章是莫言的《超越故乡》中对故乡埋葬自己祖先灵骨的地方和母亲生养自己所流的血的形象评价，用在这里，对狗小四的故乡感受的真实性提供了逻辑依据。庞凤凰对蓝解放抛弃官位和妻女，不顾世俗的眼光和功利得失与小姨庞春苗的私奔是爱恨交织的，所以对蓝解放的评价是“用咱们县那个魔头作家莫言的话说，那叫‘最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱!’”用莫言的上世纪八十年代代表作《红高粱》中对故乡人事的辩证评价来定性蓝解放的所作所为是十分恰当的，前后文本的互文关系加强了故乡人物的超脱功利羁绊的自由健迈的心态。《地主的眼神》(2012)中少年的“我”对地主的儿媳妇喂孩子吃奶的观察得出的乳房的结论，就直接引用上世纪八十年代中期发表的《白狗秋千架》中的农村俗语：“没结婚是金奶子，结了婚是银奶子，生了孩子是狗奶子”，在世俗的眼光中带有不道德意味的情色描绘，在乡村质朴自然的民俗中是极其自然的事情，所以于红霞给孩子喂奶根本就不避讳我，才有了我的纯洁眼光的观察和剥去了文化外衣矫饰的对乳房的评价，前文本中引述的民间俗语的情节为后文本的人物性格塑造和乡邻伦理关系的表现埋下了伏笔。此外，《澡堂与红床》(2011)中提到的散文《洗热水澡》、《红唇绿嘴》(2020)提到的小说《黄玉米》(是莫言的障眼法，实为《红高粱》)中的土匪花脖子都与后文本中的情节构成了加深印象的互文关系。

第三，带有元小说色彩的互文。莫言也像马原那样，采用这种带有元小说色彩的互文告诉读者小说是胡编乱造的虚构本质，小说中的故事原型和材料来源、小说作者创作的心理动机等艺术形式探索和革命的目的，在于对“传统叙事的似真幻觉的破坏以及随之而来的经验的主观性、片段性和不可确定性，打破了任何一种宏大叙事重新整合个体经验的可能性，这使得充满个人性和主观性的现实凸现了出来”[7]。《生死疲劳》(2006)让虚构的人物副县长蓝解放揭露莫言九十年代初发表的小说《辫子》就是以他和庞春苗的恋情为故事原型，并提醒读者注意“跟写小说的人交朋友，弄不好就成了素材”。前文本《辫子》写一个县委宣传部的副部长与一个在新华书店卖连环画的姑娘搞婚外恋的故事，后文本《生死疲劳》写一个副县长与一个在新华书店卖连环画的姑娘搞婚外恋的故事，二者的情节高度吻合，确实具有互文性，但素材和故事原型来源于虚构人物蓝解放的说辞，就将真实与虚构的壁垒森严的界限弄得模糊不清，作者或叙述人的主体性和个体性就充分体现了出来，这是莫言在新世纪的小说中频频出现以自我为原型的“莫言”或叙事者“我”的重要原因。自传体小说《变》(2009)提到自己先前写的小说《大嘴》，里边那个男孩就是以我自己为模型塑造的；小说中描写的下放到国营胶河农场的知青和右派的欢天喜地、声色犬马的生活场景，在我(莫言)那部中篇小说《三十年前的一次长跑比赛》(1998)中也写到了。本来可以通过前文本的描写进一步加强自传性具有的真实色彩，让读者在似真性或仿真性的幻觉中获得逻辑严密、统一完整的印象，但作者偏偏告诉读者：“但那是一部小说，里边许多事是我瞎编的，而这一篇，则基本上是回忆录，如果有与历史事实不符之处，那也是因为事隔多年，我的记忆出了偏差。”自曝其短的前文本的瞎编与后文本的文体形式的统一造成的逻辑理解的悬疑性，无疑打破了真实性的阅读经验，再加上有可能记忆出现偏差，就更明白无误地告诉读者描写右派生活的虚构成分。《一斗阁笔记(二)》(2020)中的《蛙泳》告诉读者“三十二年前，我曾写小说《生蹼的祖先》，描写了一个生活在沼泽地里手足上生有蹼膜的家族。这部小说最根本的灵感来源于我的一位小学同学。他手指与脚趾间有蹼膜相连，大家也不以为怪”。1988年莫言发表在《长河》创刊号上的中篇小说《生蹼的祖先》距离写《蛙泳》正好三十二年，这是有据可查的历史事实；但又告诉这部小说的素材来源于一位手指与脚趾间有蹼膜相连的小学同学，素材与题材、现实与虚构之间的质的区别，意味着艺术生成的小说不可避免地具有虚构的人为成分，进入艺术殿堂中的某些情节和细节不要信以为真，这样真实和虚构就在前后文本的互文张力中，形成了需要读者参与的艺术空间。对于自己在长篇小说《丰乳肥臀》、中篇小说《透明的红萝卜》、短篇小说《姑妈的宝刀》里都写过铁匠炉和铁匠的故事，打铁的情景和氛围作为一种潜意识一直左右着莫言小说情节和素材的选择，为什么喜欢写打铁的心理动机和创作动机，莫言在短篇小说《左镰》(2012)的小引中明白无误地告诉读者：第一个原因是我童年时在修建桥梁的工地上，给铁匠炉拉过风箱；第二个原因是，我在棉花加工厂工作时，曾跟着维修组的张师傅打过铁。这种童年和少年时期刻骨铭心的打铁经历就形成一幅色彩斑斓的画面，不断萦绕在作者的脑海里。这为读者从创作心理的角度探究作者创作情结提供了佐证，就像马原的《虚构》在结尾提供的素材来源证明了小说的虚构本质一样，元小说的互文本叙事也就解开了文学创作的神秘的面纱。

莫言在《红蝗》《酒国》《生死疲劳》中出现的叙事者“莫言”，在《酒国》中提到的《凤凰涅槃》的作者郭沫若、《我的大学》的作者高尔基、托尔斯泰、王蒙、阮籍、李陀等古今中外的作家，提到“根据原著改编、并由您(莫言)参加了编剧的电影《红高粱》”，“在保定军官初级学校担任政治教员”的经历，这些有据可考的人物的生平经历作为社会文本也与文学文本构成了互文关系，莫言选择这样的一笔带过的简略情节，看中的是人物作为一个文化符号所具有的社会和思想意义，但人物和事件离开现实的生活环境进入虚构的小说语境的时候，也会产生大于其自身价值的意义生发。既然“一个文本无法离开其他文本独自存在，此文本与其他文本，现在的文本与过去的文本一起构筑成文本的网络系统，每个文本的意义总是超出自身所示，表现为一种活动与一种构造过程，一种文本与文本之间的相互作用，互文性因而成了生发和分配意义的场所”[3]141，那么，在理解莫言的“互文性”情节的时候，也要在真实的文本和虚构的文本、社会的大文本与文学的小文本、前文本与后文本之间的错综复杂的关系网络中感悟和欣赏他的巧妙设置。