苏轼影论

李瑞卿

北京语言大学中华文化研究院

一、影是什么

苏轼论文艺有“以灯取影”“系风捕影”之论，“影”在苏轼那里是一个重要的存在。他所论的“影”不仅是艺术的幻影，而且是显像了的事物本质。“起舞弄清影”[1]邹同庆、王宗堂：《苏轼词编年校注》，中华书局2002年版，第173—174页。，形体与影子同在，但影子似乎更为真实；“谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影”[2]邹同庆、王宗堂：《苏轼词编年校注》，第275页。，那孤鸿影正是幽人的另一种存在。《记承天夜游》曰：“庭下如积水空明，水中藻荇交横，盖竹柏影也。何夜无月，何处无竹柏，但少闲人如吾两人者耳。”[3]孔凡礼点校：《苏轼文集》卷七十一，中华书局1986年版，第5册，第2260页。竹与柏投射于空明月色，如藻荇交横，此种影像也只能在苏轼与友人的闲情逸致中偶然呈现，它或许被感知为幻象，但何尝不是一种本真，所谓“真巧非幻影”[4]苏轼：《送参寥师》，王文浩集注，孔凡礼点校《苏轼诗集》卷十七，中华书局1982年版，第3册，第906页。。《登州海市》曰：“东方云海空复空，群仙出没空明中。荡摇浮世生万象，岂有贝阙藏珠宫。心知所见皆幻影，敢以耳目烦神工。”[5]王文诰集注，孔凡礼点校：《苏轼诗集》卷二十六，第5册，第1388页。这感官所见之幻影，其实并非与神工毫无干系。苏轼在《游金山寺》中又有“非鬼非人竟何物”之问，其诗曰：“是时江月初生魄，二更月落天深黑。江心似有炬火明，飞焰照山栖鸟惊。怅然归卧心莫识，非鬼非人竟何物？”[6]王文诰集注，孔凡礼点校：《苏轼诗集》卷七，第2册，第308页。面对江心之火、照山飞焰，以及被惊动的原本于黑暗中栖息的飞鸟，苏轼向这如影一般的神秘存在发出了追问。

因是之故，苏轼摄取形影、追踪意象的审美活动就不仅是勘察物理、领悟情思的过程，而且是叩问本质、探究真实存在的过程。如果说外周物理、内极才情是儒者之道，苏轼为何还要思索、探究那虚无之影呢？影是能被看见的本质或真实存在吗？苏轼在和陶《形影神三首》组诗中讨论到形、神、影关系问题，特别论证了影的真实存在。《和陶形赠影》曰：

天地有常运，日月无闲时。孰居无事中，作止推行之。细察我与汝，相因以成兹。忽然乘物化，岂与生灭期。梦时我方寂，偃然无所思。胡为有哀乐，辄复随涟洏。我舞汝凌乱，相应不少疑。还将醉时语，答我梦中辞。[1]王文诰集注，孔凡礼点校：《苏轼诗集》卷四十二，第7册，第2306页。

开篇四句的宇宙观显然是受《庄子》影响，《增补足本施顾注苏诗》中注曰：《庄子·天运篇》“天其运乎，地其处乎，日月其争于所乎，孰主张是，孰维纲是，孰居无事推而行是？”[2]《增补足本施顾注苏诗》宋景定补刊本，转引自杨松冀《苏轼和陶诗编年校注》，人民文学出版社2016年版，第242页。意谓天地有常，日月运行不息，无论是天与地，还是日与月，其推移变化出于自然，且各行其是、是其所是，彼此了无瓜葛，自化而已。既然大化如此，那么“我”（包括形与影）之物化，必然希冀逃离化生与寂灭，所谓“忽然乘物化，岂与生灭期”。生，即自然化生；灭，即佛家所谓寂灭，这里的“物化”既取庄子之义，也有苏轼的发挥，它指泯却生死与一切界限的道通为一的“齐物”之化。不过，在物化中，形与影需彼此相因。“我”唯有在梦中才可以寂然无思，断绝哀乐;也唯有在醉舞中形影相应，入于庄周梦蝶一般的境界。梦与醉究竟能否真的与物俱化，该诗并未给以最终的回答，但形与影那种超越生死与哀乐的自由与自在，确是苏轼所向往的。

《和陶影答形》表达了形可以尽，影则不灭的思想。形可尽则落入化生，影不灭则是永恒，形与影的相因相肖与离析同样构成了对生与灭的超越。因为影的存在，此种特别的“物化”才成为可能，在这首诗中苏轼重新阐释了庄子的“物化”观念，凸显了影之不灭与“无心因物”。其文曰：

丹青写君容，常恐画师拙。我依月灯出，相肖两奇绝。妍媸本在君，我岂相媚悦。君如火上烟，火尽君乃别。我如镜中像，镜坏我不灭。虽云附阴晴，了不受寒热。无心但因物，万变岂有竭。醉醒皆梦耳，未用议优劣。[3]王文诰集注，孔凡礼点校：《苏轼诗集》卷四十二，第7册，第2307页。

影子依附月与灯而显现，它与形彼此相肖；但妍媸在形，形之影又是超越于美丑的。形如火上之烟，火尽形乃别；影如镜中之像，镜坏影不灭；影附阴晴，却不受寒热；影无心因物，变化无尽。物的变化无穷，影的变化也无穷，而且并不随着形体与生命的消亡而寂灭。影依赖形而存在，形在不断地消逝，影万变而不竭。苏轼将影从与形的相因、相肖中剥离出来，影成为一个“无心”的、永恒的且普遍的存在。但影之于形的关系与神之于形的关系又是不同的：有形必有影，形尽影不灭，是苏轼的新理念；有形必有神，但形尽神是否不灭,则是人们争论不休的哲学难题。

基于形与影的神又是如何存在的呢？陶渊明《神释》中，神的归宿是纵浪大化，不忧不惧，“应尽便须尽，无复独多虑”[4]龚斌校笺：《陶渊明集校笺》，上海古籍出版社2011年版，第68页。的自然人生；苏轼《和陶神释》中，神之最终归宿则在脱离形、影的“无思无虑”中。不过，苏轼对神的阐释包蕴了更多的思想意涵。他指出了形与影的“无我”性与“因物”性，也指出形与影不能作为神的长久寄托之所，所谓“知君非金石，安得长托附”；那么，神在何处？苏轼不仅否定了仙山与佛国的存在，即“仙山与佛国，终恐无是处”；而且也否定了陶公以诗酒忘忧而与神俱在之方式，因为人生有尽，依托于醉醒之间的生命翕合依然无法逃出自然之数，他写道：“甚欲随陶翁，移家酒中住。醉醒要有尽，未易逃诸数。”这多少有些无奈，苏轼触破了陶公的自然假象，将神安顿在形体赴火、善恶焚去、无负载之劳、无攘寇之惧的无思无虑中，其文曰：“如今一弄火，好恶都焚去。既无负载劳，又无寇攘惧。仲尼晚乃觉，天下何思虑。”[1]王文诰集注，孔凡礼点校：《苏轼诗集》卷四十二，第7册，第2307—2308页。苏轼在此否定了从有限之形而入神的逻辑，他把神悬置于脱离形体与现实无干的虚无之中。

从上述三首诗中，可推出苏轼关于影的四个论点：其一，影可以离形去神而永久存在；其二，在生命中神只能是无法逃出自然之数的日常存在；其三，影是超越于神的本质；其四，人的醉与梦是形、神、影的自由的、理想的、现实的存在场域。苏轼的“和陶诗”改写了陶渊明《形影神三首》的核心意旨。陶公是基于“惜生”观念，有感于生命困惑，而“极陈形影之苦，言神辨自然以释之”[2]龚斌校笺：《陶渊明集校笺》，第61页。。苏轼则跨越了陶渊明的自然观，借着影的必然性、不灭性重新阐释形、神、影，从而构建他的自然观。

苏轼在哲学上天才式的创造于此表现出来，他承认易道哲学中的自然之数与儒家伦理，甚至不否定所谓“神”的存在，但他又超越了这一个疆域，向着更为深广的境界延伸拓展——当然，这也不是能被佛、老哲学所桎梏的。影接近于无，它是脱离物与形之后的存在。世上有物，有物必有形、有形必有影，那么影就必然存在，纵然它不被人们感知。苏轼找到了这样一个无须太多证明的客观存在，使人们能避开烦琐的、历时持久的神灭或神不灭之类的论争，而找到某种本质。所有形之影即使离形也依然是其形之影，但脱离了形的无形之影，却有着通融为一个影的可能。因而影是连续的，也是普遍的。苏轼以影为本质的发现与康德有相似之处。在此，对本质的重要性不作展开性论述，暂且引用郑昕对康德的评价，他说：“康德第一次证明现象里一定要有‘什么’，是常住的，如果不是这样的话，则每个客观的时间决定不可能，于是每个经验也不可能。他不是由经验来证明常住的存在，而是由常住的现象去证明经验的可能性。此种证法，不是经验的，而是先验的，不从经验来证明什么，而所证明，却不离开经验，为经验可能的条件。”当然苏轼所谓影的本质与康德所谓本质是不同的，在论证方法上也全然不同，但它的出现和发用与康德“本质常住”观有异曲同工之妙——它让人们知道“在现象里，一定要有‘常住的’”[3]郑昕：《康德学述》，商务印书馆2011年版，第183—184页。。苏轼影的本质性存在反过来可证明形与神作为经验性存在的可能性，凸显出形与神的变化性和现象性，也仿佛为形与神提供了超越天地的、茫无涯际的预设空间，让人感到其所建构的自然的永恒。苏轼的形、神、影观念与陶渊明、白居易的观点存在一定关联，陶渊明《形影神三首》是苏轼的唱和对象，白居易则有《自戏三绝句》言及心身答问[4]白居易《自戏三绝句》“序”云：“闲卧独吟，无人酬和。聊假身心相戏，往复偶成三章。”在《自戏三绝句》中，《心问身》言“心问身言何泰然，严冬暖被日高眠。放君快活知恩否，不早朝来十一年”，《身报心》又言“心是身王身是宫，君今居在我宫中。是君家舍君须爱，何事论恩自说功”，《心重答身》复言“因我疏慵休罢早，遣君安乐岁时多。世间老苦人何限，不放君闲奈我何”。参见谢思炜：《白居易诗集校注》卷三十五，中华书局2006年版，第6册，第2683—2684页。，苏轼在《刘景文家藏乐天〈身心问答三首〉，戏书一绝其后》中将自己与陶、白相权衡，虽然该诗写在《和陶形赠影》《和陶影答形》《和陶神释》三首之前，但也极有参考价值。戏书曰：“渊明形神自我，乐天身心相物。而今月下三人，他日当成几佛。”[1]王文诰集注，孔凡礼点校：《苏轼诗集》卷三十四，第6册，第1818页。苏轼道破陶渊明、白居易在哲学上的重要缺陷，认为前者限于自我，形、神、影只是出于一己意识；而后者沦于彼此相物，缺少吾心观念。在与前贤关于形、神、影的对话中，苏轼建立了独特的阐释体系，将容易流于任意妄想的“神”，一方面受限于作为常住本质的“影”，另一方面受限在易道变化的自然之数中——它变换无端而又在一定的“度”中。这好像是给“神”划出了界限，它依附于形，反向地通过一定的、合度的思考与操作，从形那里可以得之，从而也保障了形的灵性。而离开形体的神与形、影了无瓜葛，超然于佛、道之外以及陶渊明式的诗酒人生之外，超然于现实之外，也不再是神秘的存在。

在苏轼这里，人生的梦与醉是形、神、影自由会合的场域，而唯有在这审美的、超功利的意识中能够看见三者彼此的流转生灭，领悟到超出天地秩序的自然之境，从而确认人的绝对自由。这个自由在某种程度上是客观的和可能的。它来自了悟，依凭它，人才有可能在时间的流逝中感知到作为本质之影的永恒存在。《后赤壁赋》写道：

时夜将半，四顾寂寥，适有孤鹤，横江东来，翅如车轮，玄裳缟衣，戛然长鸣，掠予舟而西也。须臾客去，予亦就睡，梦一道士，羽衣蹁跹，过临皋之下，揖予而言曰：“赤壁之游乐乎？”问其姓名，俯而不答。呜呼噫嘻，我知之矣，畴昔之夜，飞鸣而过我者，非子也耶？道士顾笑，予亦惊悟。开户视之，不见其处。[2]孔凡礼点校：《苏轼文集》卷一，第1册，第8页。

与其说这是一个神秘世界，不如说是苏轼自觉呈现的了悟以后的自然之境。借助梦的场域，苏轼看到了孤鸿、道士之间的某种联系：惊悟之后道士不见其处，化为乌有，但在这乌有之后，却是永恒之影。《赤壁赋》中所谓“不变者”，也即无尽的物与我。文中写道：“盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬。自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎？且夫天地之间，物各有主。苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月。耳得之而为声，目遇之而成色。取之无禁，用之不竭。是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共食。”[3]孔凡礼点校：《苏轼文集》卷一，第1册，第6页。从变易角度来看，天地不能一瞬；以不变观之，则物与我可以无尽。因为江上清风、山间明月，用之不竭，我与物何尽之有？这时的我已然超越了生死变化，仿佛永恒之影与清风明月同在。形、神、影观念其实在《后赤壁赋》与《赤壁赋》中业已艺术地呈现，破除了现实与虚幻、古与今、物与人等界限，带给我们一个象本体的世界，也创造了一个新的自然。苏轼《无名和尚传赞一首》曰：“道无分成，佛无灭生。如影外光，孰在孰亡。如井中空，孰虚孰盈，无名和尚，盖名无名。”[4]孔凡礼点校：《苏轼文集》卷二十二，第2册，第639页。此诗与苏轼的艺术与人生境界同旨，可以参看。

二、系风捕影之必然与可能

苏轼将形神关系范围于天地之内，将影作为本质性的存在。如果说前者是变化的，后者则是不变的。形、神、影又是一体性的存在。影可呈现于一切形象，天然地被形象自有，它在现象的存在中不变，在自然中的量不增不减。虽然苏轼之影与康德之本质并不完全相同，但也有可类比之处。现象之变在苏轼那里是易道变化，影的本质性、永恒性的设置可以说在某种程度上赋予了变化之因果性和必然性以基础。苏轼所谓变化即是易变，易变可以自证其合法性。如《东坡易传》中苏轼以“一而两于所在”来解释天地变化之理由，他说：“天地一物也，阴阳一气也，或为象，或为形，所在之不同，故在云者明其一也。象者形之精华，发于上者也，形者象之体质，留于下者也。人见其上下，直以为两矣，岂知其未尝不一邪？繇是观之，世之所谓变化者，未尝不出于一而两于所在也。自两以往，有不可胜计者矣。故在天成象，在地成形，变化之始也。”[1]苏轼：《东坡易传》卷七，上海古籍出版社1989年版，第120页。“一而两”是变化的本性——这一点类似于张载“一故神，两故化”的气化思想[2]王夫之：《张子正蒙注》卷一《参两篇》，《船山全书》,岳麓书社2011年版，第12册，第46页。；“于所在”是指各得其所之意。“一而两”是精华与体质的二分与合一，显然避开了“神化”之本体，形成了对“神”的祛魅。进一步而言，“一而两于所在”可阐释天地变化，但何以“精华”发于上、“体质”留于下，则只能由吾心主观给予，或只是易学的内在自洽，也即“易与天地准”——此本体论中的天地秩序是人所厘定的。正如郑昕引述康德语说：“假若拿掉思维的主体，则整个的物质宇宙，即化为乌有。”[3]郑昕引述康德语，参见郑昕：《康德学述》，第91页。康德哲学中，时间空间不是概念，而是先天纯直观，空间时间是现象的形式，“空间时间即在吾心之观念”[4]郑昕：《康德学述》，第89页。，易学中对天地秩序的厘定，类似于康德的作为先天直观的时空的确立，但前者要比后者更为复杂，不仅有时位观念，还有诸多演绎的形式与范畴。易学纵然是苏轼思想的自由王国，但他并不局限于易学的藩篱，试图超越这一界限，破除定数。苏轼所谓影，正是可以超出天地、生死的一个本质，影成了最为纯粹的理想。

正如前文所论及，苏轼之神，一是生命之外的虚无，一是存在于现象界。在苏轼的哲学与美学中，神即是神理，是指可以借助理性知识与实践获得的自然之数或自然规律。而影的存在让苏轼无法止步或停留在得道式的自由中，特别是在艺术实践中，影既是形的附属现象，又是无远弗届的理想，可称为象外之象。它是必然的，也是可能被把握的，在探究物妙的尽头或许可惊鸿一瞥，其被阐释的可能性既在苏轼的易道方法中，又在易道之外。

苏轼的形、神、影论以及可与之呼应的易学方法落实在文艺创作中，不仅写气图貌、深入妙理，而且还有系风捕影之说[5]苏轼《与谢民师推官书》云：“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也。而况能使了然于口与手者乎？是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。”孔凡礼点校：《苏轼文集》卷四十九，第4册，第1418页。。系风捕影论建立在苏轼哲学理念之上，也来自流传久远的绘画技艺。光亮是最为公正的，形之阴影或理想之影都可以由之照射显现，借光摹影，可得其真。比如元代夏文彦在《图绘宝鉴》中记录了五代闺阁才女李夫人“墨竹”画法。李夫人月夜见窗外竹影婆娑，直接摹写于窗纸上。但是，笔者更倾向于认为此种技艺并非偶得，而是以易道哲学为基础的。中国绘画中对影像的运用，其实引入了一种全局的、动态的、数理的观照，可称为“大易之眼”。苏轼《传神记》就强调了“传神写影”，他说：

传神之难在目。顾虎头云：“传形写影，都在阿睹中。”其次在颧颊。吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁模之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也。目与颧颊似，余无不似者。眉与鼻口，可以增减取似也。传神与相一道。欲得其人之天，法当于众中阴察之。今乃使人具衣冠坐，注视一物，彼方敛容自持，岂复见其天乎！[1]孔凡礼点校：《苏轼文集》卷十二，第2册，第401页。

《东坡题跋》“写影”作“写照”，苏轼所引顾恺之论画“传形写影”在《世说新语》中作“传神写照”。“写影”与“写照”用字不同，意思相类，写影也是写照，照与光亮和影像有关。本段文字中苏轼叙述了肖像的方法，即灯下现影，就壁摹写，然后再作增减；写影如同相术，出其不意地窥见“其天”。灯下之影中必然有人之形、神，增减笔画，即基于理性的技术性认知和呈现，得窥其天，则是绘画的终极目标。写形、传神乃至达到“复见其天”的目标，应该被理解为不同的审美阶段。《传神记》曰：“南都程怀立，众称其能。于传吾神，大得其全。怀立举止如诸生，萧然有意于笔墨之外者也。”[2]孔凡礼点校：《苏轼文集》卷十二，第2册，第401页。这里的“大得其全”，即“复见其天”，是写形、传神之后的终极理想，然而这“其全”“其天”是永远不能通过绘画形式看见的，可以想见的是，“其全”“其天”或许就是形、神、影观念系统中的影。苏轼对画者的评价也耐人寻味：“怀立举止如诸生，萧然有意于笔墨之外者也”，意谓笔墨真谛需在笔墨之外求取，“其天”“其全”只在笔墨之外。此笔墨之外，是笔墨之内以后的笔墨之外。

“系风捕影”的笔墨，在《书吴道子画后》一文中，其理、其形及其运动轨迹，被微妙而清晰地显现出来。苏轼在理论上将瞬间取影过程化、技术化，对吴道子画法进行了完美的易学阐释。

道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。余于他画，或不能必其主名，至于道子，望而知其真伪也。然世罕有真者，如史全叔所藏，平生盖一二见而已。[3]孔凡礼点校：《苏轼文集》卷七十，第5册，第2210—2211页。

苏轼引入“自然之数”“逆来顺往”的观念，阐释了吴道子极尽其变于法度之中,又能超然入神、寄妙理于豪放之外的艺术奥秘。“逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数”，表达了透视、构形等方面的数理意识与制作技术，这是基于易理及具身认知、实践理性的艺术活动。“如以灯取影”的显像流程正是得自然之数的过程。以灯取影也即观之以“明”，《庄子·齐物论》有云：“枢始得其环中，以应无穷。是亦一无穷，非亦一无穷也。故曰：‘莫若以明。’”[4]王先谦：《庄子集解》，中华书局1987年版，第15页。“明”即是“道枢”，也是道通为一时的灵心，在苏轼的话语中它外化为错综变化、合乎规矩的审美之眼的运动轨迹，它完美地体现了易道逻辑。需要特别指出的是，此处“得自然之数”并未与达乎自然之道直接联系起来，原因在于“得自然之数”的艺术操作并不以出奇变化、精妙入神为至高的艺术理想，因而苏轼以“不差毫末”来强调“得自然之数”的合乎规矩。这是苏轼易学阐释中的务实、理性之处，换句话说，“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”并非易道逻辑自动化、“阴阳不测”入神化的结果[5]《周易·系辞》：“极数知来之谓占，通变之谓事，阴阳不测之谓神。”王弼撰，楼宇烈校:《周易注校释》，中华书局2012年版，第237页。，而是表达了来自审美主体的欲挣脱规矩的意志自由。基于法度而有新意，超出形神而有妙理，苏轼拒绝了易道逻辑可能带来的神秘性，而代之以向着本质之影无限接近的主体意志。苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》中也描述了其对“影”的追逐，其文曰：“故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”[1]孔凡礼点校：《苏轼文集》卷十一，第2册，第365页。文中“所欲画者”“所见者”，是那本质之影，“所欲”“所见”则凸显出来自审美主体的愿望。

因而，得之“象外”与超离“度数”是“系风捕影”的第二步。《王维吴道子画》曰：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”[2]王文诰集注，孔凡礼点校：《苏轼诗集》卷四，第1册，第109—110页。“得之象外”是至高的绘画境界，象可显形，甚至神理也可借象表达，那么象外者唯有“影”是。相比于神或神理被笼罩在“醉醒要有尽，未易逃诸数”的逻辑中，超出象外之影正如同冲出“笼樊”的神鸟，体现了最高的自由。这也就是《跋蒲傅正燕公山水》中所说的超出“画工度数”：“燕公之笔，浑然天成，粲然日新，已离画工之度数而得诗人之清丽也。”[3]孔凡礼点校：《苏轼文集》卷七十，第5册，第2212页。“影”正如潜藏着的理念，它的存在与规矩、度数形成了前所未有的张力，它取代了“神”或“神理”，也将个人意志自由与易道逻辑、形神论可能带来的神秘心理主义区隔开来。于是，度数之后，意则萌生。苏轼的“意”不再是任意，而是有了理性与自由的品质，并且被纳入可以表达的现象中来。《净因院画记》中也涉及理与意之关系，其文曰：

余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达畅茂，根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭，而各当其处。合于天造，厌于人意。盖达士之所寓也欤。[4]孔凡礼点校：《苏轼文集》卷二十一，第3册，第367页。

此段文字论及绘画中的常形、常理，以及形式的错综变化，主张曲尽其形，至于其理，乃至“合乎天理，厌于人意”。可见苏轼以常形、常理为津梁，而入于“天造”与“人意”合一的审美境界中。由此,苏轼在绘画理论上完成了由重神到重意的转变，因为“影”的引领，自由之“意”落实到现象中即生成个性十足的趣味。最理想的效果就类似于《郭忠恕画赞》中所描述者，其辞曰：“长松搀天，苍壁插水。凭栏飞观，缥缈谁子。空蒙寂历，烟雨灭没。恕先在焉，呼之或出。”[5]孔凡礼点校：《苏轼文集》卷十二，第2册，第613页。苏轼从画中仿佛看见画者的意趣、身影，大概本质之影与纯我之影在此合二为一。

苏轼之“意”包含自然之理、人间情理，也包含个人之感知领悟。在绘画中的表现就是诗性，这个诗性并不是所谓纯粹感情，而是指一种抒情性、生命感。苏轼《和子由渑池怀旧》写道：“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。往日崎岖还记否，路长人困蹇驴嘶。”[6]王文诰集注，孔凡礼点校：《苏轼诗集》卷三，第1册，第97页。人生何似？天地就是一面镜子，那泥上指爪，类于人生之痕迹，那不计东西之鸿影或许超出影子之外，而往日崎岖、蹇驴嘶鸣、老僧新塔、坏壁旧题，种种人生沧桑漫溢于自然中,这正是“阅世走人间，观身卧云岭”[7]苏轼：《送参寥师》，王文浩集注，孔凡礼点校《苏轼诗集》卷十七，第3册，第906页。般的感慨。

三、如何看见“庐山真面目”

如何看见“庐山真面目”是苏轼的生命与美学之问。被看见的“庐山”不能是抽象的领悟，也并非神秘的体验，甚至不能是得道入神的心理假象，而是氤氲之象中的“这一个”时，或许庐山的真相就在对本质之影的追摄之中。影是现象，也是本质。在阐明笔者观点之前有必要评估内山精也的“真意说”与朱刚的“清净身说”。日本学者内山精也讨论了苏轼庐山之行来自宗教层面的必然理由以及《题西林壁》诗禅偈性解释的可能性，不过，他基本否定了这种可能。内山精也关注苏轼与陶渊明之间的关联，将庐山作为两者之间的特别中介，“至少，对当时的苏轼来说，把‘庐山’置换为其他的山是不可能的”，“苏轼的《题西林壁》是他置身于跟陶渊明相同的空间时，对陶渊明《饮酒二十首》其五提出的‘真意’，通过自问自答而最终作出的回答”。但究竟何是庐山真面目，苏轼究竟做出什么样的回答，“真意”与“庐山真面目”是同还是异，则语焉不详。或许因为慕陶学陶，只为体验“真意”，正如内山精也所说，“因为处身于跟陶渊明在《其五》中所咏同一的空间之中，故苏轼本人对陶渊明‘欲辩已忘言’的‘真意’也试图追加体验，并力求以自己的语言将此境界表达出来”[1][日]内山精也：《传媒与真相——苏轼及其周围士大夫的文学》，朱刚等译，上海古籍出版社2005年版，第295、327页。。内山精也所理解的苏轼《题西林壁》是陶渊明思想、情趣和生活的异代回响，苏轼似乎只是重复陶渊明的“真意”。该诗写于元丰七年（1084），此时苏轼《东坡易传》正在写作或基本完成，总之处于在哲学思想发生巨变的时期，“真意”拷问在所难免，但重复陶公恐怕也未尽然。联系苏轼“渊明形神自我”的评陶诗，“只缘身在此山中”或许正是对陶渊明拘于自我的诘难，而到了苏轼的“海南时期”，有关形、神、影的“和陶诗”已经自觉地超越了陶渊明原作中的形、神、影观念。鉴于此，笔者更倾向于去揭示《题西林壁》中的“庐山真面目”是什么。

朱刚在其《苏轼十讲》中讨论到“庐山真面目”，认为“与苏轼庐山之行始终伴随的一种思考，即对于‘庐山真面目’的追问，以及由此引发的疑虑”，并且以《赠东林总长老》作为一路思索“庐山真面目”的结果，“后者（《赠东林总长老》——笔者注）既然说了‘山色岂非清净身’，就等于直接说出了什么是‘庐山真面目’”[2]朱刚：《苏轼十讲》，上海三联书店2019年版，第182页。。庐山之行，苏轼在思想上一路追问，这一点根据胡仔《苕溪渔隐丛话》引录苏轼自述可证。庐山行期间，苏轼与包括总长老在内的僧人有诗歌交流，始有《初入庐山》“要识庐山面，他年是故人”，终有《题西林壁》“不识庐山真面目，只缘身在此山中”[3]胡仔：《苕溪渔隐丛话》卷三十九，清道光《海山仙馆丛书》本，第228页。。从“要识庐山”到“不识庐山”，乃至有“身在此山”之叹，苏轼精神轨迹颇为明了。上述作品可以看作悟道之诗，但不可因为示于僧人而称之为庐山诗偈。至于以“山色岂非清净身”来阐释“庐山真面目”则颇为牵强，因为它一方面探讨苏轼的声色之悟，另一方面又将声色理解为“造物（自然）对具备感知力的人类的恩赐”，而将“庐山真面目”之问理解为泛泛的审美问题，并以“恍然大悟”或与庐山的亲近感来代替“庐山真面目”[4]朱刚：《苏轼十讲》，第199页。，就显得随意了。

朱刚解读中存在的问题主要有两点：其一，以声色之悟或禅悟来解读“庐山真面目”；其二，忽略了“只缘身在此山中”的意旨。出离此山，离开横看侧观的认知体察方式，才是看见“庐山真面目”的悟道方法，这涉及苏轼的易道与其对本质之影的追求。聚焦于苏轼的声色之悟，其实已经落入了南宋禅僧营造的禅化苏轼的话语中，疏离了苏轼的思想精蕴。“不识庐山真面目”是在“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”之后的感叹，“只缘身在此山中”则是对认知庐山方法的反思。也就是说，看见“庐山真面目”的方式不能停止于“远近高低各不同”的认识层次上，前文讨论的吴道子画法、“系风捕影”之法，才是看见“庐山真面目”之本质的方式。《书吴道子画后》中“以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除”的数理式的观照方法，也即《题西林壁》中的横看竖看。若停留于此，就落为画工，不达妙理。苏轼在审美悟道中引入易学数理，但又逃离了错综变化而自然有神的、人们惯用的易学逻辑，在规矩法度中完成了主体意识的超越。

在观照与审美中，苏轼试图重建自然，“身在此山”之感，是剥离“此山”，看见真山的必经阶段，看见真山的同时即重建了自然。这个真山即是“庐山真面目”，即使不考虑与陶渊明之关联，“真面目”也必然在庐山中求得，因为被看者是庐山，也即“真面目”不是普泛的佛清净身，而确实是“庐山真面目”。可以说，《题西林壁》是苏轼思想的一个隐喻。苏轼易学中以“象”论宇宙之生成，他说：“或变或化，未有见之者也，形象成，而变化自见矣。”[1]苏轼：《东坡易传》卷七，第120页。“变化”之所以发生，也并不因为背后存在着驱动者与显现者，而是因为“形象”生成，“变化”就自然呈现了。参照《东坡易传》对“一阴一阳之谓道”的阐释，可以比较完整地理解其“形象”说。其文曰：

阴阳果何物哉？虽有娄、旷之聪明，未有得见其仿佛者也。阴阳交然后生物，物生然后有象，象立而阴阳隐矣。凡可见者，皆物也，非阴阳也。然谓阴阳为无有，可乎？虽至愚知其不然也。物何自生哉？是故指生物而谓之阴阳，与不见阴阳之仿佛而谓之无有者，皆惑也。圣人知道之难言也，故借阴阳以言之，曰：“一阴一阳之谓道。”[2]苏轼：《东坡易传》卷七，第124页。

物、象之显现即为“形象”，它依然是阴阳相交的产物和结果，但“象立而阴阳隐”，不能直接“谓之阴阳”。这也就意味着，将“形象”从显示盛衰、刚柔和吉凶的逻辑中解放出来，可以重新发现其存在意义。简言之，在苏轼所谓的“形象”中存在双重逻辑，既属阴阳变化又有自身存在。这一思想显然影响了苏轼的审美观念，看见“庐山真面目”依赖横看竖观、逆来顺往等絜矩之法或大易之眼，但只有这一途径并不能将达成庐山面目的现象学还原。于此，易道方法的有限性得以凸显，而苏轼则在此基础上，追踪其影，求得象外之象，突破了易学逻辑，跨越了生灭观念，构建了崭新的自然境界。“庐山真面目”或许就是超离此山幻影的庐山的新的自然形式，它从易学的絜矩、陶公的真意、禅宗的清净身中超离出来而自成面目，成为苏轼天才式的新自然思想的象征。在影的导引下，如何看见，如何让象外之象滋生于现实,成为苏轼更为重要的美学与诗学话题。直到元符元年（1098）苏轼和陶《形影神三首》组诗的出现，更为这一艺术观念提供了极具创造性的、昭晰且辉赫的思想与意识逻辑。