里尔克与史蒂文斯关于艺术的隐秘对话

倪志娟，李应韵

（杭州电子科技大学 法学院，浙江 杭州 310018）

一

奥地利诗人赖内·马利亚·里尔克（Rainer Maria Rilke,1875—1926）生活在欧洲黄金时代走向终结、社会动荡日益加剧的背景之下，他的诗歌回响着古典主义的余韵。而美国诗人华莱士·史蒂文斯（Wallace Stevens,1879—1955）生活在美国商业文化日益繁荣的背景之下，是现代派诗歌的代表人物之一，他的诗歌带有浓厚的实用主义色彩。“炼金术”是里尔克诗歌创作的关键词，他坚持将经过提炼和抽象的现实融入诗歌，笃信“道成肉身”，一生致力于将自己锻造为一个纯粹的诗人，连他的死亡都充满了诗意①里尔克死于玫瑰刺引发的败血症。。“抗辩”是史蒂文斯诗歌创作的关键词，他坚持将现实与诗歌截然分开，认为将现实融入诗歌如同对现实施加“精神暴力”。尽管里尔克与史蒂文斯在文化背景和创作理念方面存在诸多差异，但这并不影响两位诗人的艺术观构成某种跨越时空的隐秘对话。现实与艺术的关系是里尔克与史蒂文斯共同关注的问题，他们在各自的诗歌创作中表达了对这一问题的思考。

二

《最后的黄昏》（“Letzer Abend”）是里尔克于20世纪初在巴黎创作的一首诗，以封·诺德克·楚·拉贝瑙男爵夫人和她死去的第一任丈夫为原型。这首诗有一种电影的即视感，几个分镜头讲述了一个哀伤的故事：

接着是夜晚及远行的列车，

载着军队从公园旁掠过。

他仍在弹奏大键琴，

并抬起目光，望向她。

就好像在凝视一面镜子：

里面充满了他年轻的形象，

他知道她承受的痛苦，

音符一声比一声优美且更具诱惑。

蓦然，这个形象破碎。

她站在凹窗前，似在挣扎，

感受到心灵的巨震。

他的弹奏松弛下来，

窗外吹来清新的风。

怪异又陌生，

镜台上立着黑色的军帽和白色的头骨。②《最后的黄昏》的中译文为笔者根据英译文（Rilke 2011）转译而来。在翻译过程中，尹谦谦参照德文原文对中译文进行了修订。

在《最后的黄昏》中，诗人就像导演，隐身在镜头后。当读者阅读这首诗，即和诗人站在了同一个地点，透过镜头观望：行驶的列车与背景音乐同步，现实、回忆与想象交织。整首诗作为一个自足的虚构客体，宛如奥古斯特·罗丹（Auguste Rodin）创作的一尊雕像，独立于空间之中。

《最后的黄昏》围绕恋人间的分别展开，时间序列非常清晰，包含了过去、现在和未来三个维度。第一节和第二节诗对应的时间是现在，也是过去。男人在远行的列车上向他深爱的女人倾诉离别之情，他流连于往昔温馨的回忆，似乎想用琴声唤起两人间的情感交融。第三节诗中，在分别后的某一刻，情感的纽带断裂，恋人间的心灵感应终止，男人的音信消失，女人在现实中蓦然回神，独自面对空茫和痛苦。第四节诗中，柔情色彩彻底褪去，死亡坚硬而残酷。

音乐作为流动元素，在诗中串联起不同的场景。我们可以把整首诗理解为一首乐曲，诗中弹琴的男人用音符表达情意，也用音符为读者再现了一个关于爱情、死亡和音乐的故事。

镜子是《最后的黄昏》中的一个重要意象。第一节诗中，一个奔赴远方的男人看着行驶中列车的车窗，车窗就如一面镜子，闪现着诸多重叠的影像，这些影像逐渐变成他的心像。第二节诗中，弹奏中的男人看向女人，犹如凝视镜中，两人的形象彼此重叠，彼此感受到对方的痛苦。第三节诗中，站在凹窗前的女人从遐思中惊醒，她与男人的神交中断。第四节诗中，清新的风从窗外进来，吹散了温情，镜子照见了现实中的残酷。

死亡也许是这个故事的结局，但它并不是整首诗的结局。读者既可以将诗的开头看成故事的起点，也可以将其视为故事的终点，即男人去世后女人的追忆。如果是追忆，那么这首诗的结尾就与开头相连，如同自动循环播放的歌曲。凹窗是一种内飘窗，常让人想起相框、壁龛或神龛。站在凹窗前的女人，每一次追忆都在重启同一个故事，她既在思念、想象，也在被思念、被想象。值得一提的是，女人的每一次追忆都终止于一种挣扎：自我意识觉醒，回到现实。

与《最后的黄昏》相似，史蒂文斯的《莫扎特，1935》（“Mozart,1935”）也涉及现实与艺术。然而，《最后的黄昏》如同一首古典钢琴曲，里尔克将现实中的死亡故事融入诗中，又在诗中融入一段音乐，从而部分消解了现实的残酷；《莫扎特，1935》如同一首现代爵士乐，混合了痛苦和激情，艺术在铿锵中与现实相对峙。

诗人，请坐在钢琴前。

弹奏当下，它的呼——呼——呼，

它的嘘——嘘——嘘，它的瑞克——啊——尼克，

它嫉妒的哄笑。

假如他们向屋顶扔石头，

在你弹奏琶音时，

那是因为他们在搬一具衣衫褴褛的尸体

下楼梯。

请坐在钢琴前。

那明亮的旧日纪念品，

是嬉游曲；

那轻盈的未来梦想，

是协奏曲……

雪正在飘落，

敲响那尖锐的和弦。

是声音，

不是你。是的，

是愤怒恐惧的声音，

是痛苦呻吟的声音。

是冬天的声音，

仿佛狂风的怒号，

借助它，悲伤被释放，

被遣散，被赦免，

在星光的抚慰下。

我们可以回到莫扎特。

他还年轻，而我们，我们已衰老。

雪正在飘落，

街道充斥着哭声。

请就座，你。③《莫扎特，1935》的中译文为笔者根据Stevens（1997a：107）自译。

1937年，史蒂文斯发表了一首关于现实与艺术的长诗《弹蓝色吉他的人》（“The Man with the Blue Guitar”），其可谓《莫扎特，1935》的前奏。《弹蓝色吉他的人》由听众与吉他手之间的对话构成，听众对吉他手的弹奏提出质疑，并向吉他手提出蛮横的要求：“但你必须弹奏，/一支超越我们却又是我们自身的曲子，/一支蓝色吉他上的曲子，/让事物如其所是。”（史蒂文斯2021：247）在《莫扎特，1935》的第一节中，这种要求虽未明言，但“呼——呼——呼”“嘘——嘘——嘘”“瑞克——啊——尼克”传达了相同的意思。这组拟声词是法语词的变形，法语在20世纪初曾被视为一种文化精英主义的标志，史蒂文斯意在表明大众对莫扎特的轻视（Holander 2008）。

第二节和第三节诗呈现了现实与艺术的不兼容：属于1935年的现实是落在屋顶的“石头”（炸弹），是被运下楼梯的尸体，是被飘落的雪敲响的和弦；属于莫扎特的则是嬉游曲和协奏曲。第四节和第五节诗呈现了艺术在面对现实压力时的失控，表达了诗人真切的痛苦。第六节诗所谓“回到莫扎特”，强调的不是艺术（家）的胜利，而是现实与艺术之间永恒的对峙。一个本质上贫乏、粗俗的时代会衰老、过时，但它也会不断自我更新，从而构成艺术所无法回避的现实。“雪正在飘落，/街道充斥着哭声”这样的现实存在并渴望被表达，但莫扎特及其所代表的优雅艺术不会屈服于这样的现实，无法如其所是地表达现实，它保持着一种超然，甘愿与现实不兼容。最后一句“请就座，你”不像是命令，更像是认可，暗示了艺术（家）存在的合理性。

三

在里尔克的诗中，现实与艺术没有对峙，只有消融，现实不断消融于艺术。在里尔克看来，艺术在一定程度上缓解了现实中死亡所带来的剧烈的疼痛感。

《最后的黄昏》中爱情、死亡和音乐的主题，很容易让读者联想到俄耳甫斯（Orpheus）和妻子欧律狄刻（Euridice）的冥府之旅。不过，里尔克对这个希腊神话故事做了变形处理，他对调了俄耳甫斯与欧律狄刻的处境。诗中男人的弹奏如同冥府中俄耳甫斯的呼告，他试图用音乐召唤他尚在人间的恋人，重新串联起一段亲密的爱恋。

遗憾的是，《最后的黄昏》中的男人与俄耳甫斯都失败了，他们想用最纯粹的音乐来达成自己的目的，然而过于急切的欲望破坏了音乐的纯粹性。哲学家雅克·德里达（Jacques Derrida）对欲望有过深刻的论述，他（德里达2001：156-157）认为欲望“受到他者那种绝对不可还原的外在性的召唤，而且它还必须无限度地与这个他者保持不切合性。欲望只与过度相等。任何整体都永远无法在它上面合上口。因此，欲望的形而上学就是无限的隔离之形而上学”。个体的欲望与作为艺术家所必须具备的纯粹性之间存在悖论，里尔克（2005：193-194）在《致俄耳甫斯的十四行诗》（“Die Sonette an Orpheus”）第一部第三首中指出，“歌唱，如你所教，不是欲望，/不是追求最终可获的东西。/歌唱即存在”。然而，《最后的黄昏》中的男人与俄耳甫斯的欲望造成了“隔离之形而上学”（德里达2001：157），个体的悲哀溢过边界，破坏了音乐的纯粹性，他们未能完成自我变形与抽象，未能成为“去感觉化”（克里斯蒂瓦2006：98）的叙述者。就某种意义而言，死亡是一种清零，它成就了一种纯粹性：俄耳甫斯的回头求证导致欧律狄刻消失，他不得不面对永远的分离；《最后的黄昏》中男人的死亡使一个现实中的悲剧通过艺术得以升华。

与《最后的黄昏》中的男人一样，《莫扎特，1935》中的莫扎特也遭遇了动荡的现实和不可知的命运，然而他坚守艺术的纯粹性。史蒂文斯偏爱“消融”这个词，他在诗歌创作中反复强调这个词，但这注定是一个无法实现的目标。在《高贵的骑士和词语的声音》（“The Noble Rider and the Sound of Words”）一文中，史蒂文斯（Stevens 1997b：662）说：“事实上，存在着一个与我们生活其中的世界，或者说我们即将生活其中的世界，不可分割的诗歌世界。诗人是，或曾经是，或应该是强势人物，而促使诗人成为强势人物的就是其所创造的诗歌世界。我们不断地转向这个世界，虽然我们并不了解这个世界。诗歌赋予生命最高的虚构，没有这种虚构我们便不能创造这个世界。”诗歌作为抽象、变形的超验之物，通过隐喻来实现与现实的呼应。史蒂文斯认为诗歌世界与现实世界是两个无法完全重合的世界，它们拥有并存的合理性。

在里尔克的笔下，此刻/瞬间不断消融，汇聚成一条时间之河，艺术是一种纯粹的享受，一种自由的游戏。里尔克消解了主体的第一人称性，把一个个生动的他/她变成艺术中流动的主体。而史蒂文斯的诗不断定格此刻/瞬间，创造了一个个不可归类的主体：他/她从混沌的现实中慢慢显现，作为一种突兀、一种瑕疵、一种不和谐，彰显着自己独立的意义，其行动“在本质上意味着一种奴役、一种束缚，然而，它也意味着一个存在者第一次显示其存在，甚至意味着这个存在者的构成”（列维纳斯2006：19）。

四

在宗教式微、信仰崩溃的背景下，里尔克和史蒂文斯都尝试将诗歌当作一种新的信仰。里尔克想实现与神的对话，他心目中的神不是基督教意义上的神，而是一种磅礴的精神力量。在《最后的黄昏》中，艺术将死亡变成一种铭记，弥补了现实的残缺，完成了对现实的救赎。

面对世俗社会，罗伯特·弗罗斯特（Robert Frost）、雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）、菲利普·拉金（Philip Larkin）等人试图在书写世俗的同时在世俗中建构意义。史蒂文斯并不完全认同这一诗学主张，他做着一种类似于里尔克的抗争，试图把诗歌提升至信仰的高度。虽然史蒂文斯用信仰、高贵、新浪漫、想象、最高虚构等词汇来描述诗歌，但是实用主义哲学的深刻影响使他无法像里尔克那样通过自我抽象、自我淬炼以成就艺术的纯粹性。

史蒂文斯理解诗歌在一个破碎时代的失败，他不对诗歌下定义，想让诗歌超脱于现实之外。现实是不确定的，诗歌对它的回应亦是流动的，这或许是希利斯·米勒（Hillis Miller）、海伦·文德勒（Helen Vendler）等人反对用一种完整的哲学方法去研究史蒂文斯的原因（Douglass 1988）。米勒认为史蒂文斯缺乏里尔克所拥有的内在充盈和稳定的自我信念，“不可能在史蒂文斯那里发现一种单一的系统化的诗歌理论”（Miller 1965：259），他在众神消失后的贫瘠大地上创作，“人的自我意识与神的消亡同步”（Miller 1988：79）。

和罗丹一样，里尔克渴望创造“拥有其自身生命”的艺术，这种艺术可以取代现实。他（里尔克2002：10）在随笔中这样自述：“我属于被尼采称之为‘历史的人’的那种人。因为现世令我发抖，于是我将目光回溯到温暖的过去。”里尔克（2002：17）甘愿做一个“漫游者”，将个体的存在提升为一种客观的、普遍的美是他追求的一个目标。里尔克从未试图将自己的诗歌创作与日常生活分开，这并不意味着让前者妥协于后者，而是让后者消融于前者，甚至要把自己的身心作为一种元素，加入诗艺的锻炉，实现一种超越和升华。在和克拉拉·韦斯特霍夫（Clara Westhoff）的婚姻中，里尔克因为既不能也不愿承受家庭的重负，便想方设法在家庭中为自己划出一个自由空间。在写给妻弟的信中，里尔克（2004：11-12）说：“亲爱的弗里德里希，克拉拉和我达成了共识，即一切共同体只能在对两个毗邻的孤独的强化中形成。而通常被称为奉献的东西，就其本质而言，都于共同体有害。因为一个人一旦离开了自己，便什么都不是了，而一旦两个人都放弃了自己以便走向对方，他们的脚下就失去了立足点，他们的共同存在就是一种不断的坠落。”

里尔克认为，保持孤独、坚持自我是成为一个艺术家的前提。里尔克把与克拉拉的爱情和婚姻视为对孤独的认领和体验，用摆脱世俗生活的方式来向艺术的纯粹性靠近。里尔克造就的美是残忍的，史蒂文斯拒绝这种残忍，他选择在诗歌世界和现实世界中穿行自如。从青年时期开始，史蒂文斯的父亲就向他灌输了如下思想：作为一个男人，首先要获得立足于世的经济成就。这种灌输在史蒂文斯身上产生的结果是双重身份和双重人格，于他而言，保险公司副总裁身份和诗人身份缺一不可。史蒂文斯深知谋生并非那么美好，它虽然无法让一个人亲近伟大的事物，但至少能让一个人摆脱对金钱的担忧并获得一定的自由，艺术的“自治权”要以物质安全为前提。同时，在史蒂文斯看来，为了谋生而写作或教授写作是令人厌倦的。

史蒂文斯将现实与创作隔离开来，他认为诗歌是对现实的防御。史蒂文斯在许多诗中书写了这种对立，如《尘世轶事》（“Earthy Anecdote”）、《雪人》（“The Snow Man”）、《垃圾场上的人》（“The Man on the Dump”），以及《弹蓝色吉他的人》《莫扎特，1935》。史蒂文斯强调诗人的某种超然地位，认为诗人被允许待在象牙塔中，以确保艺术的“自治权”。在《类比的效果》（“Effects of Analogy”）一文中，史蒂文斯（Stevens 1997d：718）这样为诗人辩护：“假如一个人待在象牙塔中仅仅是为了他自己而写作，那么象牙塔是令人讨厌的事物；假如一个人待在象牙塔中只是因为他不专注就无法做任何事，那么象牙塔就不是令人讨厌的事物。”

五

里尔克和史蒂文斯都不是沉溺于表现，将诗歌与自我意志混淆的人。里尔克的艺术观包含了与马丁·海德格尔（Martin Heidegger）相似的思考，即向死而生。1925年，里尔克（2004：41）在写给他的波兰译者的信中说：“死是生背向我们、为我们所照不到的那一面……真正的生活形态是延伸到生与死这两界中的，血液在其最大的循环中将两者都驱动着，既没有此岸也没有彼岸。”里尔克（2004：41）在此处表达了这样一种生死观：“死亡不是存在的彻底终结，死和生是一个统一体的两个方面”，这个统一体就是艺术。

里尔克是一个愿意被对象攫取的人。在《预感》（“Vorgefühl”）一诗中，里尔克与旗帜合二为一。在《散步》（“Spaziergang”）一诗中，里尔克（2005：143）抒发了对外物（艺术）改变自身的期待：“我的目光已越过阳光照耀的山丘，/越过我几乎未开始走的道路，/于是我们无法抓住的东西，从远方/纷纷地触及我们。”在随笔《体验》（“Erlebnis”）中，里尔克（2005：624）这样描写自己打破身体的边界，与万物融为一体的存在状态：“他闭上眼睛，只为在这样丰盈的体验中不被他身体的轮廓所干扰，无限从四周如此亲密地进入他，他甚至可以相信自己感觉到了进入的星星轻轻地落在他的心中。”

里尔克强调一个诗人内在的“绝境”，这种绝境只能诗人以自身去体验和对抗，“在进入艺术品之前，我们也许只能对之保持沉默，因为这种绝境即是我们自身的独特性”（里尔克2019：29）。里尔克（2019：29）对文森特·威廉·凡·高（Vincent Willem van Gogh）的描述也适合他自己：“他对所有一切的爱指向无名，由此，这爱便被他自己隐匿了。他不展示它，他拥有它。他将它从自己身内取出，迅速置入自己的作品，置入作品最最内在的，永不停息的那一部分。”艺术意味着自我的消失和归附，这是类似死亡的境界，在《致俄耳甫斯的十四行诗》第一部第五首中，里尔克描述了这种境界：

哦，他必须消失，你们应该明白！

尽管连他自己也害怕消失。

当他的词语超越了此世，

他已在彼处，非你们所能伴随。

竖琴的弦格并不妨碍他的双手。

他一面逾越一面顺应。（里尔克2005：195）

正因为这种境界，作品自身才是有生命的，“它并不表达一个事件，它本身即是一个事件”（列维纳斯2006：87）。就像罗丹的雕塑，“已经生长有年，而且还一天天长大起来，像一座森林一般，片刻也不停歇”（里尔克2005：474）。

如果说里尔克是一个让自我现实消失的人，那么史蒂文斯就是一个对抗自我现实的人。作为一个受实用主义哲学熏陶成长起来的诗人，史蒂文斯虽然向往里尔克那种消融的存在方式，可他始终是站在岸上的人，是一个旁观者，偶尔才是一个承担者和体验者。作为诗人的史蒂文斯存在于八小时工作日之外，他的最高虚构也存在于现实之外。史蒂文斯作为诗人的气质接近“那种帝王似的人物，其王冠被不可见的人性遮蔽着”（Stevens 1997c：669）。史蒂文斯推崇间接的自我中心主义，他认为诗人必须从与他相关的一切事物中清除“僧侣体”，必须从现实事物中创造出属于他的最高虚构（Stevens 1997c：670）。这一观点带有明显的逃避主义色彩，史蒂文斯本人并不否认自己对现实的逃避心理。文德勒倾向于将史蒂文斯的这种逃避心理理解为对纯粹诗学的积极寻求，因为史蒂文斯强调自己诗歌中的逃避并非贬义，在史蒂文斯看来，贬义的逃避主义是指想象不紧附于现实。1940年，史蒂文斯在写给友人的信中指出，想象与现实密不可分，“除了现实，想象没有其他来源，脱离了现实它不再有任何价值”（qtd.in Jarraway 2007：197）。

史蒂文斯不仅有逃避现实的倾向，而且对待想象的态度也是摇摆不定的，他始终处于焦虑之中，难以在现实和想象之间找到一个平衡点。史蒂文斯有时相信想象的建构能力，认为诗性的想象能够澄清混乱的现实世界秩序。评论家罗宾·G.舒尔茨（Robin G.Schulze）指出，史蒂文斯在较为平静的时刻为读者提供了美丽而高贵的图景，平复了“混乱的折磨”（Schulze 1995：46）。然而，史蒂文斯有时又怀疑想象的建构能力，哪怕在他的秩序之诗中，他也表达了对想象接近现实的怀疑（Leggett 1987）。尽管如此，史蒂文斯还是肯定了诗歌创作的意义：“诗歌作为一种内在的暴力，可以抵抗现实外在的暴力，哪怕诗歌永远只能作为现实的对立面，它依然有其存在的价值。”（Stevens 1997b：659）

里尔克根植于欧洲传统文化，有一种梦幻气质。他（里尔克2002：76）说：“在我的身边，总有一种宽广的旋律，它由千百种声音交织而成，而你的独奏在其中只是偶尔占有一席之地。要明白自己何时插入演奏，这是你的寂寞的秘密。”里尔克（2002：77）认为，若想洞悉生命就必须思考两件事：“一是由物与芬芳、情感与过往、暮色与渴望共同合成的伟大的旋律；二是补充和完善这大合唱的单个的声音。”为了创造一个艺术品，“大合唱”和“单个的声音”就必须保持恰当的比例，达到某种平衡。

里尔克诗中的主体既是一个专注的听者，又是一个“行将离去者”。在《杜伊诺哀歌》（“Duino Elegies”）第一部第八首中，里尔克描述了这样一个“行将离去者”：

但是你听那吹来的，

那不间断的、自寂静生成的消息。

此时从那些年轻的死者正向你传来窸窣之声。（里尔克2004：85）

离去意味着“单个的声音”汇入“大合唱”，“一种直觉体验及其在时间中的短暂性在空间的隐喻性变形中延伸”（Stewart 1966：240）。里克尔（2002：69）认为艺术的境界是物我合一，“读者的漠然为我们保持住了诗歌中艺术的意义，这在其他艺术领域已变得那样模糊可疑”。

史蒂文斯不曾达到这种超然，他纠结于艺术家的自在和大众的期待。作为诗人的他与艺术之间横亘着现实，现实提供了艺术的原料，但也在两者之间划出了一条不可逾越的鸿沟。史蒂文斯诗歌中的现实，如列维纳斯（2006：19）所描述的存在，“拖着一副重担——哪怕只是拖着它自己——这让它的存在之旅更加艰难”。在史蒂文斯看来，现实是无法超越的，是必须被观照的，艺术是替代信仰的最高虚构，但艺术无法取代现实，它可为无望的人生提供一种愉悦，却不是归宿之地，这种观点直到他的晚年才有所改变。在《岩石》（“The Rock”）等晚期作品中，史蒂文斯多次表达了对里尔克死亡的“炼金术”的肯定，以及对归宿之地的渴望。