新世纪东北电影集体记忆的呈现与建构研究

黄鑫 刘子兴

摘要：在特定的历史境遇和文化作用下，新世纪东北电影这一独特的地缘空间电影逐渐凸显。东北场域具有独特的工业文化特质，新世纪东北电影就形成于这独特的文化生态空间之中，其影视作品承载着革命战争、抗美援朝、国企改制、下岗再就业、共和国建设等国家和地方记忆。文章对新世纪东北“新主流电影”国家红色集体记忆和东北现实主义故事片的地方性集体记忆的视听符号呈现进行了分析，以时间符号、器物符号、音乐符号、图文符号以及仪式符号作为切入角度对国家层面和地方性层面集体记忆中的符号进行分析，指出在独具中国特色的创造美学原则下，可借助视听语言共同搭建起东北的“红色记忆”“历史记忆”“文化记忆”“工业记忆”“伤痕记忆”。

关键词：新世纪；东北电影；视听符号；集体记忆；建构

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2022）22-0045-05

课题项目：本论文为辽宁省文联2022年度文艺评论重点立项课题“新世纪东北电影集体记忆的呈现与建构研究”成果，项目编号：LwL202220；中国科学技术协会2022年度学风传承行动项目“新东北电影创作与传播”学风涵养工作室成果，项目编号：XFCC2022ZZ002-043

新世紀东北电影在中国地缘文化电影中占有重要一席，其丰富多元的艺术创作实践重新形塑了东北想象和寒地美学。诚如贾磊磊所言，东北电影不是一个单一的地域概念，而是一个由空间地域、历史时间、创作主体、文化传统共同构成的电影概念。

从2000年的《幸福时光》到2020年的《悬崖之上》和2021年的《狙击手》，仅张艺谋一位导演就在东北及其场域周遭发生重大事件指涉的这块黑土地上，创作了关乎20世纪90年代国企改制、工人下岗的地方性记忆以及解放战争和抗美援朝战争的国家记忆的三部影片。

新世纪东北电影创作与传播，既具有独特的空间地域和文化属性，又具有国家传播和凝聚共识的战略意义，其大量作品的叙事中呈现了视、听、文字、道具和仪式实践等重要符号表征，共同唤醒和构建起东北老工业基地历史的地方性城市与乡土记忆，以及家国历史的国家记忆。

一、新世纪东北区域集体记忆的电影化建构

“集体记忆”这一概念，由法国社会学家哈布瓦赫首次提出，指在一个群体或现代社会中人们所共享、传承以及一起建构的事或物。此后，不断有中外学者在此基础上对其进行丰富扩展，提出了社会记忆、文化记忆、国家记忆、地方记忆等概念。但无论其如何发展，记忆终究离不开物质载体。

阿斯特莉特·埃尔就曾注意到媒介对记忆的作用，他指出故事片等虚构性的媒介，以一种让人着迷的途径，“去塑造着某种关于过去的集体想象”，他甚至将电影视为“文化记忆的中介”，于此足见电影这一媒介对集体记忆的重要意义[1]。

电影本就是“集体享用的东西”，其对集体记忆的书写是无法忽视的。聚焦到新世纪东北电影中，关乎“集体记忆”的构建大体分为两大类。

第一类为“新主流电影”中关涉东北场域重大事件的国家记忆。

“新主流电影”是在20世纪八九十年代主旋律电影的基础上，伴随着中国电影工业的重大发展而被学者提出。

2009年5月尹力导演的重点影片《铁人》，历史突破性地描绘了两代石油工人王进喜与刘思成的跨代传承，“铁人”王进喜的形象在新一代石油工人的映衬下，更加鲜活、明亮、立体、逼真，再次唤醒了对20世纪60年代石油产业工人不畏艰难困苦、不怕牺牲钻井开油的国家红色工业记忆。

2011年陈国星、王竞导演的《郭明义》，叙述了郭明义成长、生活、工作的故事，一心帮助他人，无私奉献的精神，唤醒和构建了“当代雷锋”郭明义的红色记忆和工业记忆。

2014年徐克导演的《智取威虎山》唤醒解放战争时期解放军剿匪的红色记忆，再次建构和形塑了解放军尤其是深入人心的杨子荣智勇双全的革命英雄形象。

2020年管虎、郭帆、路阳导演的《金刚川》，2021年陈凯歌、徐克、林超贤导演的《长津湖》，2022年徐克导演的《长津湖之水门桥》，以及2022年张艺谋导演的《狙击手》，四部影片共同追忆了志愿军战士英勇战斗、不怕牺牲的大无畏精神，重新缅怀了抗美援朝战争红色记忆。

2021年张艺谋导演的《悬崖之上》重新唤醒了日伪时期中国共产党特工谍报与反谍报的红色记忆，重新认知和构建了那段动人心魄的历史。

2007年冯小刚导演的《集结号》，再现了解放战争、抗美援朝战争时期解放军和志愿军战士不屈不挠、不怕牺牲的精神，主要通过谷子地一个人的视角，重新凸显集体记忆中的个人记忆，以微观人物铺陈、集纳与展开宏观且颇具时代性的集体记忆，影片真实又令人动容。

2012年宁浩导演的《黄金大劫案》以抗战时期为背景，导演的独特视角和视听语言运用有意或无意地放大了个人记忆书写，使记忆和历史产生了模糊之效，穿透了两者的边界壁垒，让记忆自然融于历史之中，而历史中又承载着记忆。

2012年霍建起导演的《萧红》、2013年许鞍华导演的《黄金时代》两部影片，都是关于民国著名女作家萧红一生的自传，以一代女作家的视角建构了抗战大背景下个人际遇和家国之间的唇齿相依。学者徐刚在《影像的踪迹——当代电影的文化政治阐释》一书中提到，“当革命历史叙述把个人记忆从集体记忆式的阶级书写深处打捞出来之后，有必要把这种个人记忆重又（或再一次）放诸一个更大而合乎现实与‘人性的范畴中去，这个范畴就是‘国家”[2]。

第二类为新现实主义故事片中关乎20世纪90年代以来东北国企改制后工人下岗的地方性工业和城市记忆。

2000年张艺谋导演的《幸福时光》，讲述了下岗工人老赵为取得相亲对象的好感，获得更多的收入娶媳妇，在徒弟的鼓动下将废弃车厢改造成恋爱男女的小旅馆，并为被遗弃的盲女打造了一个“按摩室”，以希望她走出身体和精神的困境的故事。不是父女、胜似父女的相互温暖，深刻地书写了下岗工人在市场经济时代的浪潮里不知所措、迷茫无助中仍然拥有彼此相互安慰的人间真情，影片也展示了下岗职工在那段伤痛记忆中如何走出困境，重新生活。

2000年陈果导演的《榴莲飘飘》、2006年许鞍华导演的《姨妈的后现代生活》、2017年奥利维耶·梅斯导演的《下海》以及2019年王子逸导演的《别告诉她》，都采用了异域视角来回观20世纪90年代以来东北老工业基地凋敝的地方形象和空间景观，香港、上海、巴黎、纽约等成了东北老工业基地城市记忆的比照。

张猛导演的2009年的《耳朵大有福》、2011年的《钢的琴》、2014年的《胜利》（未上映）三部影片皆以东北老工业基地为背景，以下岗工人面对生存、寻求出路为线索，各自上演或悲或喜的人生境遇。其中《钢的琴》有别于以往关于下岗工人困境的描摹，主要是轻松欢快的叙事，影片中陈桂林面对即将逝去的婚姻，极力造一架钢琴来挽救也将要离开他的女儿，聚齐当年一起工作的同伴，认真且激情迸发地完成造琴工作，重新建构当年工厂中工人轰轰烈烈的劳动仪式场面，以个人行为完成了“集体记忆”的重塑。

2017年王小帅导演的《地久天长》，用漫长的时间跨度，讲述了东北两个工人家庭在大时代背景下的恩恩怨怨，工人的遭遇被脆弱地裹挟在大时代洪流中，其不幸的种种遭遇，一次次构建了20世纪90年代以来国企改制、工人下岗的伤痕记忆。2011年张骁导演的《跟踪孔令学》、2017年韩天导演的《那一场呼啸而过的青春》、2018年蒋佳辰导演的《寻狗启事》、2018年张力导演的《冰下的鱼》以及2019年李骥导演的《通往春天的列车》，工厂、工业、工人，甚至培养工人的技工学校都沦为叙事空间，一幕幕上演了下岗前、下岗、下岗后或为事件或为背景的留守者及后代的撕裂、无奈、艰辛与出走的故事，最终上演为父一代的“背井离乡”和子一代出走的“孔雀东南飞”。

2014年刁亦男导演的《白日焰火》中，东北老工业基地的工厂和城市空间景观彻底沦为背景，形塑和建构了20世纪东北老工业基地不同的工业和城市记忆。2022年梁鸣导演的《逍遥游》虽然还未上映，但通过在东北城市的拍摄，和改编自东北新作家群中的双雪涛和班宇的以下岗为背景的小说，都已经证明，老工业基地城市记忆和国企改制之后下岗潮的伤痕记忆将再次被唤醒和建构。

二、新世纪东北电影中的符号视听化呈现

（一）东北“新主流电影”国家红色集体记忆的视听符号呈现

“国家记忆是指国家级组织和媒体对有重要历史价值、文化价值、新闻价值和社会价值的事件和信息进行有目的的系统性采集、加工、编辑、记载、存储、呈现和传播。”[3]学者刘岩在其《历史·记忆·生产：东北老工业基地文化研究》一书中写到，“20世纪50—70年代，从杨子荣到雷锋到‘铁人王进喜到‘白卷英雄张铁生，从智取威虎山的传奇到鸭绿江边的烽火到珍宝岛上的激战，从第一辆国产汽车上路到第一架国产飞机升空到第一台国产机床启动运转，一直到‘工业学大庆成为最响亮的社会主义建设口号，在那三十年间，没有任何区域像东北一样成了如此众多、如此著名的当代英雄和英雄故事集中显影的舞台”[4]。

新世纪东北“新主流电影”进行了语言、叙事等方面的高度创新，对20世纪在东北发生的重大事件和重要人物的英雄故事进行了再次创作和创新。东北“新主流电影”以抗日战争、抗美援朝战争及英雄杨子荣、“铁人”王进喜、当代英雄郭明义等中国人民耳熟能详的人物及故事来进行创作，将再次唤醒中国人民的集体记忆和历史记忆。东北“新主流电影”之所以引起当代电影观众的强烈共鸣，其中最重要的就是电影中事件、道具、文字、音乐、仪式等符号依托视听语言进行有效呈现。

1.事件符号

扬·阿斯曼认为，“回忆的内容在时间上具有延续性，回忆总是围绕那些原始或重大的事件展开”[5]。影片《长津湖》《长津湖之水门桥》《狙击手》的主人公都直接经历了抗美援朝战争；《冬去冬又来》《黄金时代》《黄金大劫案》《萧红》等几部影片的主人公都经历了抗日战争时期；《智取威虎山》的主人公杨子荣经历了解放战争初期的东北剿匪；影片《集结号》的主人公谷子地经历了解放战争这一重大事件节点。电影艺术作为媒介重新上演这些重大事件，再次召唤记忆回到现场，使记忆复活，而电影作为艺术的一种表达形式，使事件和人物更加生动，记忆加倍唤起并广泛传播，集体记忆被塑造。

2.器物符号

当观众观影时，哪怕最微小的细节，在大荧幕上都会被放大，在蒙太奇的作用下就会很自然地被当时的道具符号所吸引，因此，器物是召唤记忆的重要路径。例如影片《铁人》中，王进喜和工人们的铝盔、棉工服、板胡、狗皮帽子，以及王进喜载着刘思成所乘坐的匈牙利制造确贝尔—125型摩托车。影片《集结号》是进入新世纪之后拍摄的，此时中国电影工业水平大幅度提高，为了还原当时的道具，从影片战争武器的使用上就可以发现明显的变化，比如斯普林菲尔德M1903式步枪、M1917式步枪、V—z24短步枪、V298式步枪等道具的使用。

3.图文符号

阿莱达·阿斯曼认为，“文字不仅是永生的媒介，而且是记忆的支撑”[6]。影片《鐵人》中，博物馆墙上王进喜当年的工作照片和文字介绍，还有动员大会场景布置中的文字——“把那些落后的穷帽子甩到太平洋里去吧”“战胜困难，为高水平拿下大油田而奋斗”“只能进，不能退。只能上，不能等。就是豁出命来也要拿下大油田”“人不吃饱贫血，国家吃不饱也贫血”等，这些带有历史年代感的口号和文字，使记忆穿越历史重新回到现场。

4.音乐符号

作为战争影片重要的符号，音乐起到渲染情绪，给影片叙事做注解的作用。音乐的带入辅助画面叙事，象征符码被放大。比如《铁人》中20世纪60年代部分“铁人”王进喜演唱秦腔《金沙滩》《武家坡》《花木兰》等选段，当代部分郭小米演唱张雨生的歌曲《大海》，这些音乐符号的使用让影片大大增色，契合了特定的时代感叙事。

影片《长津湖》《长津湖之水门桥》中《中国人民解放军军歌》和《中国人民解放军战歌》的使用，增强了士兵们集体主义的荣誉感和仪式感，重新唤醒关于保家卫国、战火纷飞的年代的记忆。

5.仪式符号

影片《长津湖》开场中，第九兵团司令员宋时轮召开抗美援朝誓师大会，激动人心的演讲将集体主义的感染力迅速推向高潮。伍万里同志的入连仪式，回忆了伍百里如何牺牲自己以挽救七连的其他同志，而每个士兵自报自己在七连的号码时，其中也包括了很多已经牺牲的同志，这一幕使得集体的力量感再次凸显。

影片中另有一幕，在火车飞驰的画面中，伍千里在伍百里不同意入连后，愤怒打开车厢，慌乱之中准备跳车时，画面背景出现了万里长城，万里长城是中国的重要象征，该仪式符号使所有的战士再次凝聚在国家这个大的集体主义之中，象征仪式被再次放大到家国的叙事情怀中。

影片《金刚川》的最后段落，中国人民志愿军战士在湍急的河水中，用血肉之躯扛起木板架起人桥，高空的美军视角和平视的志愿军视角的来回交替，共同呈现了中国军人的大无畏精神，其生命怒放的仪式感，足以让每个观影者感到强烈的视觉震撼。

影片《铁人》中，运钻机时，他们采取了人拉肩扛的“最原始”方式，当钻机开钻时，工人们端着热水来融化坚冰，这样的场景令人动容。

当油井出现井喷时，王进喜与工人们直接跳进泥浆，用身體来搅拌泥浆，这样的一线作业镜头是一种具有集体符号又场面震撼、带有特定历史感的劳动仪式，体现了艰苦卓绝、不怕苦、不怕难的“铁人精神”。

影片《萧红》在开篇回忆主人公的少年时代时，祖父去世，她奔跑回家，院里正在举行萨满仪式，为祖父祈祷，文化记忆的仪式感凸显。

（二）东北现实主义故事片的地方性集体记忆的视听符号呈现

“在媒介记忆理论视角下，地方记忆是相对于中央或国家的有价值、有意义的地方历史、地方文化、地方新闻的记录和生产，它既包括承载地方记忆的具有历史意味的物质文化遗产和非物质文化遗产，也包括反映地方新近发生的重要活动和新鲜信息的当下记忆和新闻记忆。”[3]

20世纪90年代以来，中国尤其是东北经历了国有企业体制改革，其中职工下岗成了当时工人最痛最深的伤痕记忆。新世纪以东北城市或工业为背景创作的现实主义故事片都或多或少与此有关，在不同电影的叙事中，关于下岗的集体记忆包含的不仅仅是单一的阵痛，而是职工下岗之后呈现的多副面孔，既有痛苦、无奈的一面，也有屈辱、苦涩的一面，还有“温暖现实主义”的一面。

东北现实主义故事片创作在作者电影、类型电影中分别加以阐释，大多是子女一代对下岗父辈的追忆和怀念，也充分证明作为下岗职工子女一代的话语权交接，也是新世纪东北文艺中从双雪涛、班宇、郑执、贾行家等小说、散文叙事过渡到影像叙事创作，其所谓的新“东北文艺复兴”在另一个叙事时空的重塑与再造。东北现实主义故事片之所以引起广泛关注，其中最重要的就是电影中事件、道具、文字、音乐、仪式符号依托视听语言进行有力呈现。

1.事件符号

影片的主人公是下岗事件的亲历者和见证者。《地久天长》《通往春天的列车》的主人公直接经历了下岗事件。影片《耳朵大有福》《钢的琴》《下海》《幸福时光》《冰下的鱼》以国企改制引发的下岗事件为背景，描绘了工人寻找出路所经历的坎坷生活。把国企改制引发下岗事件后，工厂、工业、城市凋敝的城市形象作为空间背景，工人不再作为影片的主人公而是作为陪衬出现，以此来暗示下岗是20世纪90年代整个社会的重大事件，如影片《白日焰火》《姨妈的后现代生活》《榴莲飘飘》《跟踪孔令学》。影片《那一场呼啸而过的青春》将主人公带到了香港回归的1997年。电影下岗空间叙事的价值在于，电影空间成为人们认知下岗历史的一个介质，同时由个体记忆耦合而成的集体记忆共同构成了对下岗的丰富表述[7]。

2.器物符号

电影通过“影像化的能指，不约而同地指向特定的时代与生活，唤起观众的记忆”[8]。如影片《钢的琴》中的手风琴、电动摩托车、固定电话；影片《幸福时光》中深红色的老式电话机、玻璃鱼缸、公用电话亭、报刊亭、满街夏利出租车、算盘、老式的茶缸、嘎子罐；影片《那一场呼啸而过的青春》中的军大衣、运动服、挎斗摩托、霹雳手套、劳作服、针织保护套、保温杯、邮电局、信件、迪厅、贝雷帽；影片《耳朵大有福》中出现的保温饭盒、暖壶、棉厚的口罩、老式的镜框、黑白电视机、昏暗的网吧中成排的台式电脑、老式的旧立柜、满街的倒骑驴等。这些20世纪90年代末和21世纪初的物件，重新唤醒了观众对那个年代的记忆，使观众产生强烈的集体认同感。

3.图文符号

电影中出现的图像、墙上的标语和口号都会使观众直接进入那个过去的年代，唤醒那个时代人们的集体记忆。如影片《地久天长》墙上的文字：“为了实现四个现代化，一对夫妇一个孩”。影片《钢的琴》墙上挂历中的文字：“桂林山水甲天下”。影片《那一场呼啸而过的青春》墙上的口号：“培育一流队伍，制造一流产品，提供一流服务，创造一流企业”，还有教室满墙的旧式奖状。

怀旧空间以一种特定时代群体的集体记忆出现，这类群体的记忆是他们自身可选择的，通过时代记忆中各种符号性的意象拼凑、再建构，从而形成的记忆空间是一种选择性的再现。

4.音乐符号

音乐符号是时代的点睛之笔，新世纪东北现实主义故事片的音乐使用是对其影片最重要的符号阐释，也让观众跟随着音乐重返“记忆之场”。

东北老工业基地起初的建设离不开当时苏联的援助，因此影片《钢的琴》大量使用了苏联和东德音乐，如音乐《三套马车》《步步高》《Orlyata》，很多那个年代过来的人，只要这些音乐一开启，记忆的闸门就会一下子打开。

20世纪90年代的经典歌曲《玛奇朵漂浮》《跟往事干杯》《心恋》《献给爱丽丝》《张三的歌》，使得一代产业工人伴随着国企改制、下岗再就业的浪潮，通过糅合浪漫和温馨的歌曲，去体味那段舍小我顾大我、艰难抉择的特殊记忆。

影片《那一场呼啸而过的青春》出现了歌曲《明天会更好》，青春的逝去、成长的代价仿佛就在眼前，随着影片中这首20世纪八九十年代流行音乐的响起，重新唤醒了关于那个匆匆逝去的时代的记忆。

影片《地久天长》在音乐上反复使用了苏格兰民歌《友谊地久天长》，象征性地表述了影片的总体内涵，是恩是怨，是记忆的不可消逝，还是时间的最后谅解，留下的终将交给记忆。

5.仪式符号

保罗·康纳顿认为，仪式是一种操演和形式化的语言。仪式通过身体实践达到操演记忆的作用，在身体社会记忆中传达态度和情感指认功能[9]。

比如《钢的琴》开篇的葬礼仪式中，背景为两个大烟囱，工人作为一个集体的标识通过荒诞诙谐的身体实践传达了一个集体主义时代的情感共同体记忆，与开篇葬礼相呼应的结尾炸烟囱场景中，所有工人的注目仪式，上演了一个时代的落幕。

《钢的琴》中造琴大会的动员仪式和造琴结束后陈桂林等工友通过当年工人炼钢等环节来分步骤和环节，以其中的舞蹈、音乐等身体实践，共同追忆了一个集体主义時代的欢闹场面。

三、结语

新世纪在东北场域创作的“新主流电影”一直是中国“新主流电影”地缘创作的重要分支，其类型化创作和娴熟的视听语言都与世界范围内的商业大片日趋一致，其创作的美学原则又独具中国特色。在去掉“高大全”和“假大空”扁平人物形象基础上，在电影工业基础加持下，又成功吸引了香港特区的众多导演参与创作，融入了香港电影中成熟的电影叙事，尤其是香港电影中的人本精神和江湖情谊，使影片中的人物形象立体饱满，具有可观赏性和娱乐性的同时，完成了集体记忆的追溯和对个人生命记忆的尊重。

新世纪东北电影创作的另外一个重要分支即新世纪东北现实主义故事片，其在媒介传播和中国地缘电影全局中仍处于相对边缘的位置，影片中人物形象刻画、事件角度切入、过于艺术化和反电影化语言表述等直接或间接地建构了东北地域的文化和城市景观，也追忆了国企改制、下岗再就业的伤痕记忆，也再现了转型过程中一些人终将面临生存和生活的艰难抉择，以及工人群体替国家着想，不畏艰难、牺牲小我、完成大我的奉献精神。

新世纪东北现实主义故事片的创作还在进行中，关乎东北老工业基地空间、人物、事件的个人回忆与追忆，必将异彩纷呈，导演的创作坚守也必将面临更大的困难。

本文认为，以导演的个人记忆视角进行创作必将回归集体记忆创作的框架之中，电影的大众消费性终将影响导演能否在市场经济中存活，其创作转向也是大势所趋，个人视角的记忆创作势必大幅消退，市场经济必然选择大众热衷的集体记忆作为消费和怀旧的主体，东北“新主流电影”所提倡的工业美学和视听语言类型化表述，也必然是新世纪东北现实主义故事片的重要参考和选择。

新世纪东北电影创作具有独特的地域传播规律，关乎集体记忆的电影中，搭建的场景符号共同构建起东北的“红色记忆”“历史记忆”“文化记忆”“工业记忆”“伤痕记忆”，这些集体记忆的多种提法，实际上都是国家记忆和地方性记忆的分类表述。阿斯特莉特·埃尔认为，“小说虚构和电影虚构都具有一种潜力，能够催生、铸造某种过去的意象，这种意象将为整整一代人所保留”。

参考文献：

[1] 阿斯特莉特·埃尔.文化记忆研究指南[M].李恭忠，李霞，译.南京：南京大学出版社，2021：389.

[2] 徐刚.影像的踪迹：当代电影的文化政治阐释[M].北京：中国言实出版社，2016：66.

[3] 邵鹏.媒介记忆理论：人类一切记忆研究的核心与纽带浙江[M].浙江大学出版社，2016：47.

[4] 刘岩.历史·记忆·生产：东北老工业基地文化研究[M].北京：中国言实出版社，2016：1-2.

[5] 扬·阿斯曼.文化记忆：早期高级文化中的文字、回忆和政治身份[M].金寿福，黄晓晨，译.北京：北京大学出版社，2015：31.

[6] 阿莱达·阿斯曼.回忆空间：文化记忆的形式和变迁[M].潘璐，译.北京：北京大学出版社，2016：206.

[7] 孟君.中国当代电影的空间叙事研究[M].北京：商务印书馆，2018：77.

[8] 王思.论国产怀旧电影对集体记忆的建构[J].东南传播，2016（2）：21-23.

[9] 保罗·康纳顿.社会如何记忆[M].纳日碧力戈，译.上海：上海人民出版社，2000：66-67，81-82.

[10] 李啸洋.时间赋格：中国电影中的劳动记忆[M].北京：金城出版社，2021：3.

作者简介 黄鑫，硕士，副教授，硕士研究生导师，新东北电影创作与传播中心主任，研究方向：影视文化传播与媒介记忆。刘子兴，硕士在读，研究方向：影视文化传播。