当代电影色彩叙事的多维审美价值探析

郭守运，鄂阳磊

(华南师范大学 城市文化学院，广东 佛山 528225)

电影作为一种综合性的艺术门类，具有价值认知、情感教育、审美娱乐等多元化的社会功能。色彩是电影艺术的画面叙事和表达手法之一，展示了美的基本规律，即它的愉悦但无功利性的特质。电影色彩具有还原现实和修饰场景，使场景、画面之间的和谐统一或形成对比表达特殊意义等基本功能，还具有总体象征、表意引申出来的伦理价值、时代价值、情感价值、形式价值和原型价值。

一、电影色彩叙事的伦理价值

电影中的色彩可分为客观色彩和主观色彩，客观色彩的功能是客观地还原现实世界的色彩，以符合观众的审美期待；主观色彩被赋予抽象意味与象征含义，用来表达创作思想与艺术观点。审美主体对于色彩的审美知觉基于最原始的审美意识和审美本能，并在历史演进中不断强化、延展、变形和升华。

电影有限的可见性建立了我们与他者之间无限的伦理关系，“善有善报，恶有恶报”是中国传统伦理法则，电影艺术中的伦理叙事则需要不同色彩伦理表述方式。《卧虎藏龙》就没有遵循这一传统法则，命运的苦旅在所有人物身上都可以看到。导演刻意设计出山水画般的灰白画面，不仅营造了中国水墨画般的优美意境，也表现出精神净化的意图。《江湖儿女》讲述了小镇上灰色江湖的故事，斌哥虽然看似是所谓的江湖人士，其帮派只是一群乌合之众，反观巧巧，挺身而出，拔枪鸣天，侠肝义胆，不离不弃，单身闯江湖，她才是古典侠义精神的传承者与存续。并不是所有坏人都应该被杀，也并不是所有好人都应该不朽；电影的诗性美学就在于它只在象征的意义上完成对伦理法则的皈依，这才符合电影的伦理规则。伦理是一种中心原则，研究电影色彩中的伦理价值并不是为了回归教条，而是捍卫对社会的责任。

“中国电影的叙事中心一度聚焦在现代性重建上，中国电影作为一种艺术形态和话语形式，实质也是中国现代以来文化经验的呈现。”[1]电影色彩的伦理叙事不探究一般的伦理法则，而是通过作品传达具体的道德观念和伦理诉求。《夜宴》当中用黑色衣装衬托厉帝的黑暗暴力，白色刻画性格软弱的太子，青绿色暗示青女性格单纯，烈焰红代表被欲望笼罩的婉后。《卧虎藏龙》江南翠绿的竹林，极具视觉冲击力，灵动跳跃，生机盎然，翠色欲滴，明亮鲜活；竹林打斗，清华其外，淡薄其中，使这场李慕白与玉娇龙的打斗戏轻灵柔美压过凶狠戾气。竹林打戏彰显了李慕白作为侠士的高风亮节，也极具中国水墨意境，意蕴无穷。《东邪西毒》当中每一个角色都有自己的专属配色，导演用白色的着装塑造挣脱烦恼、内心虚无情境的慕容燕；用墨色的着装塑造一无所有、绝望与清静的慕容嫣；用红色的着装表现大嫂的热烈、赤诚的爱情和难以磨灭的回忆。这些服装的颜色都巧妙地与人物的性格和结局相对应。光线运用方面，《卧虎藏龙》，并没有运用传统的伦勃朗光，而照射人物的背部，只照到人物的侧脸颊的一点点，恰好有一点光照到女演员的脸上，过渡自然。影片《重庆森林》，叠加使用风衣的黄色、头发的金色、墨镜的红色，使得林青霞饰演的女杀手个性更加冷艳，也透露出她的迷茫和孤独。色彩逐渐成为角色性格的外在表征。

影片欣赏过程中审美主体基于自己的审美认知建立起审美观感，观众对于某部影片的重点印象不尽相同但整体观感基本一致。《你好，李焕英》影片结束后观众久久不能从与母亲的回忆当中抽离；被《流浪地球》亲情、牺牲、全人类自救的情节浸染，观众对于地球家园以及家庭不由进行自我审视与思考；《红高粱》中为罗汉报仇也上升为捍卫家园与亲族。女主人公牺牲，红色滤镜中远处夕阳把一片天都染成了红色，天人之间是风中摇曳波涛汹涌的高粱，也是红色绿江当中的红，在诉说着“我奶奶”和“我爷爷”之间的故事。《红高粱》中色彩的多维表现力背后是中国导演和作家民族情愫的全球化传播。

二、电影色彩叙事的时代价值

色彩联想被固化为社会观念，便形成了色彩的象征意义。色彩可以作为时代的象征、民族的象征、社会地位的象征、地域的象征和文化的象征，具有多维象征意义。正是由于色彩具有象征意义，被用于电影艺术当中便传达着特定的价值。

文化色可突出时代和民族的特征，表征人们的思维、行为、价值观念。红色在中华民族文化代表祥和快乐；黑白色在伊斯兰文化中象征纯净简朴的生活方式，深沉含蓄；黄色在印度、马来西亚和古代中国，被视为黄权之色，建筑、服饰、器具、饰品的黄色只可在皇家使用，《满城尽带黄金甲》中，张艺谋就大量使用黄色讲述皇家的故事；红色因为在中世纪难以提取变得昂贵，很快成为贵族的专用色，贵族为了维护自己的地位便剥夺他人穿红色衣服的权利，最终导致一系列的起义与镇压。色彩也可被视作不同地域的象征。中国黄土高坡特有的土黄色会让人联想到中国人的肤色。阿富汗，红绿表示吉祥如意；犹太民族在中世纪曾被强制穿黄色衣服，因此黄色被看作是不吉利的象征，受到人们的憎恶。黑白在影片当中蕴含时代感和真实感，黑色表示威严不可侵犯，白色表示纯洁，多用于纪实类、战争类和资料类影片当中。色彩也可以表征文化。在我国古代，红、黄、蓝、白、黑通常对用着火、土、木、金、水五行；日本的相扑竞技有“白胜黑负”的传统，白色象征正义与力量，而在印度，白色象征着宁静、纯洁和死亡，在美洲土著部落，白色被看作是再生之色，象征纯洁和新生；尼罗河泛滥留下的赋予生命的淤泥，象征着生育，新生命和复活的便是黑色。

我们正处于一个失序的世界，近代社会“阶级对立与科学技术的严密分工、国家越来越复杂的机构使等级和职业更严格的区别，人们被无情、严格地规定到整体当中，把人的智力捆的死死的；人们的活动局限在某一领域，远离自己的自然本性，使人本的内在纽带断裂，造成人与人之间的矛盾以及人工内部的分裂和腐化。”[2]观众总能从姜文的电影中感受到浓厚辛辣的时代韵味。在角色与人物设定方面，姜文电影的正邪定位非常鲜明，影片当中的性、暴力、鲜血、死亡其蕴含的原欲、杀戮、痞气大胆出位，狂欢化的叙事手法颠覆了传统单一叙事手法，突破了中国电影传统视域。《阳光灿烂的日子》里暖色调表达特殊时期少年激荡的情绪和无拘无束的精神回忆，而不是苦难与苍白；《鬼子来了》用黑色幽默展示多元叙事内容，探讨死亡与生存的哲学意蕴；《太阳照常升起》用跳跃的节奏、跳跃的故事、绚烂的色彩反映人性的极致境界；《让子弹飞》一气呵成的疯狂与嚣张中结合了动作冒险、枪战武打、悬疑推理、奇幻爱情，乖戾和血腥，背后是对爱情的怀疑和历史的质问。通过女性的裸而不色、血性男儿身上的可爱、青春的回忆、人性的思索、晚年生活的落寞，姜文内心的激情与快意恩仇被诉诸电影，隐藏在轻松嬉笑背后的也有对人生超越时空的寻觅和后现代主义的无奈与悲观。然而对于电影，观者也不必吹毛求疵，不同类型电影的价值评判需要采用其对应的次领域标准，比如艺术片《城南旧事》《黄土地》风格迥异，就应采取不同的价值评判标准，而商业片当中蕴含的自我成长与民族大义也可以是观众称赞的对象。

三、电影色彩叙事的情感价值

色彩是电影重要的形式语言但不一定要与客观世界一一对应，而是要结合心理与戏剧含义对其进行创造性运用，只有这样，观者才能进行象征性移情或者内模仿移情，产生审美体验。不同色彩具有不同情感象征意义和心理效果，色彩的明度、色相、饱和度和面积等，也决定着色彩的质地、轻重和情感意义。

色彩呈现出的影响不仅因为颜色本身，也因为人们对画面的联想，以及色彩背后的情感表达和心理状态。如需打造柔和、典雅的影片效果，可选用粉红、淡紫和桃红塑造浪漫意境；如果想让观众产生信赖、可靠和不可置疑的权威感觉，可以加入海蓝色，因为海蓝色是大众最容易接受的颜色之一；如果做场景转换，从压迫，节奏感很快的场景切换出来，可以选择蓝绿、蓝紫、蓝色色相，或者明度上略有不同的暗色系，因为浅淡色彩组合作为背景或者大量使用时会产生令人松弛、神秘、安详、冷静的效果，让人产生低沉的情绪。

色彩的适当运用也可打破观众对已知的客观世界色彩的程式化理解，将叙事主题和情感意境传达给观众，促使观者揣摩主观性色彩在影片当中的意味。《让子弹飞》的最后，张麻子不顾一切要扳倒黄四郎的场景中，神秘的蓝色衣服使张麻子工于心计的心赤裸裸地展现在观众面前，将他的欲望表现得淋漓尽致。此外，色彩的运用还可以达到陌生化效果，也就是不同于普通叙事的色彩手法。《霸王别姬》色彩斑斓的戏服与下台之后的程蝶衣的对比，靛蓝、大红、明黄的戏服与卸妆之后的脸色惨白的对比，华丽优雅与百无聊赖的对比鲜明，暗示主人公的悲哀结局；《我的父亲母亲》中，张艺谋用黑白色调诉说影片当中现在发生的事情，回忆部分采用彩色，这种不同于传统的色彩叙事手法，既表现了回忆时光的美好，又与现在落寞的生活形成对比，一反传统，却在情理之中。但由于电影创作手段的局限，部分创作者在表达情感时并不能明确传达作品背后的文化背景，而是生硬地将色彩与电影结合起来，这就需要从作者的心理和社会背景出发挖掘其背后的“精神性”内容。

冯小刚、张艺谋等第五代导演偏爱探究民族文化历史和民族心理结构，贾樟柯、管虎、娄烨等第六代导演则身处开放多元的改革开放时期，身上带有不可磨灭的社会主义革命传统色彩，也是全球化和现代化的受益者，很容易认同下层社会边缘群体。贾樟柯的电影就以对真实生活的还原为特色，对底层群众的人文关怀显现出生活的厚度和时代的宽度。罗丹说：“最纯粹的杰作是这样的：不表现什么的样式、线条和颜色再也找不到了，一切都融化为思想与灵魂。”[3]为了再现现实生活的真实性，贾樟柯的电影多采用朴实的原生态色彩元素，甚至是昏暗色调作为其影片的色彩主题。《小武》《二十四城记》，几乎全部为自然色调，色彩更接近于现实生活，色彩节奏上没有明显的起伏和强烈的对比，影像空间更贴近生活与自然，质感逼真，使观者与作品的审美距离更加接近。《站台》表现了汾阳县文工团的一群年轻人在社会变革浪潮中由“寻找”到“回归”饱含的无奈、挣扎、荒谬与尴尬；“《三峡好人》关注的是底层民众失去家园，与亲人流离失所的现实生活，描写了社会大背景下小人物的命运；冷峻的目光、写实的笔法和色彩背后是作者主观的创作态度和客观的现实世界。”[4]“贾樟柯的电影审美空间中充斥的是满腹的道德纬度和人文悲悯的终极关怀。”[5]指向正义正是电影伦理学的终极目标。

四、电影色彩叙事的形式价值

视觉作为审美感官，是人类进行自我认知、外部感知、主客交流、物我浑一的第一选择，也是最核心的审美体验方式。客观、科学地分析电影色彩本身及其内部各种因素组合和转换的规律，有助于发掘电影当中的深层意蕴和色彩的内涵。

电影创作者往往通过色彩表现个人审美与价值取向，形成个人的稳定风格。张艺谋的电影色彩叙事美学自成一派，促成了他个人的独特叙事美学。红色包含中华民族民间的炽热挚诚，包含着由民族性走向世界性的思索和寄托，拨动着中国民族的情感之弦，在整个世界电影市场中唱响中国之声。大面积的红色曾被他用在《大红灯笼高高挂》《红高粱》《山楂树之恋》等电影当中。九儿红色的嫁衣、红色的鞋子和红色的轿子这些喜庆的元素与九儿悲伤、不甘、绝望的表情形成鲜明的对照，观众不由产生疑问与好奇；后续的影视情节当中也是采用单一滤镜下的色彩冲击表现人物的复杂心理表现，从花轿中的红色绣花鞋、血红的高粱酒、狂野的民族风、野合高粱地里的红色“大”字、红色的高粱、火红的太阳，连高粱酒也是红色的，酒的名字也叫十八里红。影片快要结束时，九儿和伙计们的鲜血和日食映出的红色与红高粱连成一片。从意象到意境，在《红高粱》中塑造出狂欢化的艺术效果，用色彩的冲击力，挑起原欲主题的律动；平凡的陕西生活、高粱地和乡巴佬，颇具民族史诗般的意味，也表现莫言原著中的魔幻现实主义。《英雄》不管人物境况情节如何变换，淡青色总是贯穿全片，寓意安定与和平，最后大面积的蓝色表示无名与长空英勇赴死的壮阔。

王家卫几乎所有的电影中都有瞩目的色彩，充分显示了他想要表达的拒绝与逃避，自由与寻找。《花样年华》多种色彩交织运用，朦胧中带着神秘，若即若离，暗示主人公的感情没有结果；在《春光乍泄》中，他用黑白色彩表示两位主人公的关系破裂，用彩色表示两人和好；《重庆森林》中，他用淡淡的清灰和明度很低的“重庆大厦”、流光溢彩的“加州酒吧”，把香港市井塑造得如梦如幻又无比真实；《阿飞正传》中各种各样低饱和度的绿色使影片饱含怀旧色彩，一直被感伤的氛围笼罩，颓废的色彩象征着虚无；《东邪西毒》中，王家卫用各种各样的黄，把温暖光明的黄拍出了荒凉、空寂、沉重之感；还有《蓝莓之夜》忧伤的蓝色酒吧灯光、《2046》的灯红酒绿和爱恨情迷、《花样年华》的暧昧刺激欲望和怀旧的表达。王家卫的电影主要采用红、黄、蓝、绿，冷暖色对比强烈，色彩丰富，却掺灰降低纯度，给人清冷的感觉，给观众创设了独特的审美空间；其对色彩的成功运用也折射出他电影的情调，造就了他鲜明的个人风格，

但是过度追求视觉冲击，标新立异的作品往往会忽略电影的核心追求，那便是与审美客体的交互性。观众需要在电影当中得到慰藉，而不仅仅是单纯无意义的视觉冲击，而且电影的成功也不是只有色彩使用这一个指标。色彩运用需要导演、摄影师、剧本、色彩设计师等达成共识，需要在影片拍摄之前深入研究论证色彩语言构成体系。因为在电影叙事体系中，色彩运用是一个由上下文相互关联所构成的语义问题，单一的色彩运用是没有完整意义的，必须在完整的电影叙事链中得到验证。影片中的色彩必须符合场景塑造、人物设定、剧本情节、细节刻画、精神与情感的表达等方面，尽量贴合现实；还需要配合配乐、镜头、剪辑、特效、服化道等，调动人的审美、知觉、感觉、联想、情感、理解，全方位给人以美的感受。

电影过度商业化的今天，也涌现出一大批影片，这些影片为了迎合观众，夺人眼球，完全背弃了电影色彩的表意初衷。硬性植入的色彩严重脱离了影片的叙事内容，色彩的表意功能被湮没。反观张艺谋《影》，其主色调只有黑白灰，布景和服装也不例外，但无论是盔甲还是山水的机理和层次，都颇具质感，如水墨画般梦幻悠远。大块水墨背景下，“琴瑟和鸣”的场景中利用光影来塑造人物的心情，生死决斗场景中用大面积的灰色体现出身不由己的压抑和悲凉；黑白色调下的角线构图更显精妙，水墨下也有景深和正常风景的透视，画面平衡感、观众视角捕捉都非常到位。这部影片如果采用全彩电影则会丧失韵味，不能昭示主旨。

五、电影色彩叙事的原型价值

从文艺心理学的学科思维来看，“荣格把集体无意识的形象显现形式称为原型，原型是人类心理活动的基本范式结构，决定了人们的认知模式、情感反应和想象。”[6]电影创作者往往会围绕某一主题，遵循一定范式和规范，使用宗教、神话、传说中的地狱，神界(天堂)、替罪羊、命运、寻找爱情等主题和意象，将原型在文艺作品中有效地形象化，唤起观众的心理本能，将永恒的事物重现。死亡与再生是往往是各类原型的母型，与人类心灵深处先天情感倾向的原型相呼应。将电影作品放到艺术系统之中进行全面考察，从人类文化与民族文化出发，发掘色彩背后映射的电影主题、情节、人物、环境中的原型意义，可以把握电影色彩叙事的程式，发掘人类基本的文化形态，因为原型可以通向集体无意识也可以达到具体的个体。

就文化渊源而言，“李安《少年派的奇幻漂流》影片场景中部分原型来自于《荷马史诗·奥德赛》第九卷，部分场景与奥德修斯讲到的狂风暴雨、云翳浓密、游鱼丰富等场景极为相像。”[7]后者是古希腊神话，前者基于纪实性作品改编具有现实依据并且符合现实逻辑，是对“漂流”主题的再次解读，对人性原欲的刻画与表达。此二元叙事艺术影片中，老虎与派、鬣狗与厨子、猩猩与妈妈、斑马与水手完全对位，前一个版本的老虎对应派构成了派的双重人格，正是李安的二元叙事表征手法之一。面对饥饿，派不得不丢弃人伦，蚕食母亲的尸体。少年派和老虎帕克构成了理性友善与兽性凶残的对比，展现出派内在人格的双重博弈以及自我与他者、自我与多重世界的博弈。“夜幕降临，湛蓝海面上的浮游生物点亮了一盏盏柔和明亮的小灯；水面上仿佛开满了奇异的花朵，海水也似乎变得更纯、更蓝、更美，拥有了动人的生命节拍，打造出广阔二澄明的美学空间；作为李安电影创作的全新阶段，这部作品充满了辩证的人性反思、玄奥的宗教理念以及深刻的灵性体验，渗透着更具生态意识与宗教内涵的后现代精神。”[8]

国产电影《宝莲灯》《捉妖记》当中的沉香和胡巴是人性与神性的符号象征，影片将凡间的七情六欲与神界的力量相结合，其中的太极图案、沉香发型的设计、人神(妖)共生和谐都映射了中国传统“道”的历史性存在。台湾黄信尧的影片《大佛普拉斯》大多时间都是黑白色的，世界只有在肚财和菜埔偷看的董事长的行车记录仪中才是彩色的，因为在肚财眼里，有钱人的世界才是彩色的，只有在行车记录仪当中，街道、树木才是纸醉金迷的彩色。大佛是一种权威、是一种社会规则，是穷人内在需要得到救济与安慰的情感投射。然而黄启文用佛手将情妇杀死，把尸体藏到佛像的肚子里，并亲手焊上佛像的头，佛像的外在法相庄严，内在却藏污纳垢，信仰与污秽融为一体。

电影内容可能因时代变迁而变化，但其形式，比如上文提到的电影中的宗教、家、母亲等原型是共通的。电影当中不同的色彩来表达母亲的保护、救助与滋养等原型，家背后的民族认同与家国一体的原型意义，神佛背后的生死宗教意味。电影的叙事范式、结构类型、性格、意象等等反映了普遍的原始性的基本的型式，影片原型的建构过程也是观者进行解读的过程。电影色彩具备原型价值就是因为人类共有的形象、同一状况、普遍性的神话或者仪式的因素，这些在人类文明的完整的结构总能找到普遍的规律。

综上所述，电影作为视听艺术，其色彩作为视觉的音乐，实为人类情感和现实生活的表意工具。电影色彩通过色相、纯度、明度的融合与变换，与语言、故事、思想、角度、镜头等一起构成了电影的主要元素，这些元素都有着时代、情感、伦理深厚的印迹。国产电影构建传播的民族精神与民族情感表明电影创作也不再仅仅停留在画面构图层面，其文化品位与精神内涵极大丰富了电影的表现力，其色彩语言运用已经从客观表现向主观色彩表述迈进；电影也已经成为新时代全球化语境下，讲好中国故事，传播中国声音的重要媒介。国内导演对电影创作规律的探索也正向世界展示着东方文明的文化自觉与文化自信。