唐代宫廷宴乐之风的盛行及流传

何梦晗

唐代是宴乐发展的关键时期，宴乐之风的发展受统治者观念影响较大，随着统治者观念的转变以及政策的放宽，曾主要在宫廷中兴盛的宴乐之风逐渐开始向民间漫延，并得到更加广泛的发展与流传。

一、唐代宴乐的概念界定与发展源流

(一)“宴乐”词义辨析

关于“燕乐”一词的内涵，学界有几种不同的解读。

杨荫浏在《中国古代音乐史稿》中对燕乐的定义是：被统治阶级在宴会中应用的一切音乐都叫做燕乐或宴乐。而王昆吾则认为，隋唐燕乐是指“雅乐以外的全部艺术性音乐的总称。”[1]日本学者岸边成雄在《唐代音乐史的研究》中对“燕乐”一名进行了考辩，并指出用于祭祀与燕射的燕乐具有雅乐性质，作为娱乐的燕乐，本质是俗乐性质，但他反对将俗乐统称为燕乐的观点。秦序也对已有的几种定义做过深入辨析，他认为将燕乐定义为运用于宫廷宴会中的音乐，并不是基于音乐自身性质和逻辑而进行的乐种划分。而且宴会中用到的音乐十分繁杂，有些只是偶尔使用，若以这种方式分类，则失去了分类的意义。而将燕乐视做宫廷雅乐外的所有音乐也不准确，因为很多音乐不用或不全运用于宴会，而且在宴会外设乐奏乐的事例也很多。将燕乐跟俗乐等同也是不准确的，因为燕乐是比俗乐更广的概念。[2]此外，曾美月提到“在成书于唐、五代时期的唐代文献中，燕乐一词多用来指称周代的礼乐”；“乐多被用来指代九、十部乐和坐部伎的第一部”；宴乐则多用来“泛指宴享之乐”。[3]

以上是学界对于“燕乐”与“宴乐”概念界定的一些主要学术观点，虽然今天我们大多将“燕乐”与“宴乐”当作可相互替代的两个名词，但在唐代，这两者的含义并非完全等同。“燕乐”大多用来指代周代礼乐，而“宴乐”则主要指宴飨之乐，或者指动态的举办宴会作乐活动。用“燕乐”来替代“宴乐”的现象，从史料记载来看主要是从宋代开始。本文所论述的“宴乐”，是依照唐人的概念，主要指宴饮享乐用乐。

(二)宴乐在唐以前的发展情况

从一些史前遗址来看，宴饮活动伴随着音乐表演的形式在史前时代就已经出现，但具体时间无法考证。从史料记载来看，到了西周时期，无论是祭祀宴飨，还是入“寝”宴飨，都伴有音乐表演。先秦时代，在“大飨”结束之后，参加祭祀的宗族以及王公大臣会由“庙”入寝宫，在用膳之时，会以燕乐相伴。《周礼·春官》记载：“凡祭祀，奏燕乐。”而随着祭祀宴飨音乐的发展，燕乐的使用场合也逐渐增多，从最开始专门用于祭祀及相关场合，到之后逐渐被用于其他类型的宫廷宴飨活动中，如王与诸侯、卿大夫之间的宴饮。之后，原本的祭祀用乐逐渐向世俗化方向发展，周代的“乡饮酒礼”“乡射礼”“燕礼”等活动中，都会运用燕乐。

秦代历时较短，对于燕乐没有足够的资料记载。到了魏晋南北朝时期，随着各民族间的音乐交流逐渐频繁和深入，音乐的内容与形式也因此变得更加丰富。而此时的燕乐实际已经逐渐脱离祭祀用乐的范畴，或者说已经到了由“燕乐”向“宴乐”过渡的关键时期。到了唐代，由于社会环境稳定、经济发展繁荣，宴饮享乐已然成为贵族阶级日常生活中的重要内容。因此，不论在宫廷还是在民间，宴饮之乐都得到了极大的丰富与发展，并最终在唐代发展至鼎盛阶段。

二、唐代宫廷宴乐之风的兴盛

(一)唐代帝王音乐观的发展

唐代宴乐之风的兴盛与唐代帝王对于宴乐的喜好及宽容态度是有密切关系的。唐高祖对于音乐保持开放包容的态度，对隋代旧乐进行了批判性继承。作为唐代的开国之君，唐高祖开明包容的音乐观为唐代音乐的开放风气奠定了基调。

唐太宗的音乐观在继承唐高祖的基础上又有了新的创新。最典型之处在于他肯定了音乐的教化作用，但否定音乐的政治功能。《旧唐书·音乐志》中记载了他的音乐观念：并非音乐影响了人的悲欢，而是人在不同的情绪状态下对音乐做出了不同的解读。亡国之音之所以让人悲哀，是因为社会动荡使得人心苦痛，因此人在听到音乐之后才会感到哀伤。而如果人心愉悦，那么即使听到悲哀的音乐，也并不会变得悲伤。也正是因为唐太宗不认为音乐与国家的兴亡有直接联系，所以这一时期的宫廷音乐得到了比较宽松的发展环境。

唐高宗对于音乐的态度主要以革新为主，他在位期间对于宫廷乐舞的使用进行了诸多调整。同时，唐高宗对于散乐也十分喜好，他还曾命令雍王贤与周王讳组织太常乐人“以角胜为乐。”[4]

除了以上三位皇帝外，武则天、唐中宗、唐睿宗等亦都十分重视音乐的发展，而唐代喜爱音乐的皇帝中，最具代表性的应当是唐玄宗。他自身音乐造诣很高，而他的时代可谓是唐代宴乐之风发展的转折点。在此之前，朝廷对宫廷以外的宴乐具有严格的限制政策。而唐玄宗在登基之初，也延续了之前的政策，但随着经济发展、社会稳定，玄宗逐渐转变了思想观念。开元十二年，玄宗颁布《内出云韶舞敕》，他开始允许甚至是鼓励宴乐的全面发展，这一点集中体现在玄宗对于朝臣宴乐之风的提倡上，柏红秀在《论宴乐之风与中晚唐宫廷音乐的发展》一文中，对有关于此的诏书做了整理，从开元十八年至天宝十四年，玄宗共颁布了9次诏书，鼓励朝臣在无政务时“寻胜宴乐”。玄宗对于宴乐的开明政策，正是宴乐在盛唐发展到顶峰的关键。

在此之后，由于安史之乱的原因，宴乐之风曾沉寂一时。到了德宗时代，他对于朝臣宴乐有着比玄宗还要开放的态度，他甚至废除了对朝臣假日游宴的监督制度。因此，宴乐之风自德宗时代开始，再次发展到高点，并一直持续到晚唐。

之后的几位皇帝都热衷于宴乐，之所以会出现这种现象，与统治者们在面对江河日下的政治状况时，企图通过纵情声色的方式来自我麻醉、逃避现实有着密不可分的联系。但不管怎样，统治者对于宴乐的热衷无疑大大促进了宴乐在晚唐时期的进一步发展。

(二)唐代宴乐内容的丰富

初唐时，用于大型宴飨活动的十部乐在九部乐基础上形成。贞观十四年，唐高宗平高昌后形成了完整的十部乐。九部、十部乐的应用范围是比较广泛的，但主要是作为仪式音乐使用为主。

在十部伎之后产生的二部伎，其用途与九部、十部伎相接近。而与九部、十部伎不同的是，二部伎主要应用于君臣宴会活动中，因此其仪式性没有九部、十部伎强，而艺术性则要高于九部、十部伎。

开元初，玄宗设立了法部，专门进行法曲的演奏。法部作为皇帝亲自参与管理、教习的音乐机构，代表了唐代宫廷中极高的宴乐水准。

王小盾在《隋唐燕乐和东西文化交流》一文中对崔令钦《教坊记》中记载的343曲进行了内容分类：“就音乐的族别看，以汉族歌曲为多；就所配歌辞的形式看，以联系杂言的曲调为多；就曲名所反映的歌曲内容看，以表现牧羊、采桑、摸鱼、拾麦等劳动生活，以及念家、归国、想夫、望远等民众感情的曲调为多。”可见民间音乐给教坊曲提供了资源，使教坊曲成为唐代最流行的一批音乐作品，同时也成为宫廷宴乐中的重要内容。

随着宫廷音乐机构的纷纷建立以及统治者对于音乐专业化要求的不断提高，唐代宫廷宴乐不断向更加丰富、多元的方向发展。

三、唐代宫廷宴乐之风的影响及流传

(一)唐代宫廷宴乐之风的影响

宴乐从最初的主要在宫廷中发展，到逐渐从宫廷扩散到民间。在这个过程中，民间音乐对宫廷宴乐产生着不可忽视的影响。唐前期，据崔令钦《教坊记》记载，宫廷乐人出宫不便，在宫外表演的情况也比较少见。但到了中晚唐时期，由于统治者的鼓励，朝臣宴乐之风兴盛，皇帝还会特地派遣宫廷中的乐人到朝臣宴会上表演助兴。《新唐书·李栖筠传》载：“故事，赐百官宴曲江，教坊倡顐杂侍。”另外，中晚唐时期宫廷乐人的表演已经不再局限于宫中，朝臣、进士乃至权贵们的宴会中，都可雇佣宫廷乐人进行表演。

中晚唐时期宫廷乐人与民间乐人间的交流也越来越普遍，民间技艺出众的艺人会被拣选进宫。李绛《李相国论事·论择采事》：“……教坊使忽于外间采择人家子女及有别室妓人，皆取以入……”。除了从民间选拔优秀演艺人之外，宫廷乐人还会向技艺高超的民间艺人学习，段安节《乐府杂录》中就记载了宫廷琵琶乐师康昆仑拜和尚段善本为师的轶事。另外，民间艺人也可以向宫廷乐人学习技艺，白居易《代琵琶弟子谢女师曹供奉寄新调弄谱》：“琵琶师在九重城，忽得书来喜且惊。”在民间与宫廷乐人彼此交流的过程中，民间音乐与宫廷音乐也在互相影响和促进。以往“九重城”中的音乐，在中后唐时期得以流传到寻常巷陌。

曾美月在《唐代宴乐活动类型考》中将唐代宴乐活动类型分为三类：礼仪性宴乐、教化性宴乐与娱乐性宴乐。宫廷礼仪性宴会中，音乐是必不可少的。这种场合下的宴乐主要发挥着彰显统治者尊贵地位、规范参宴者行为举止等重要作用。皇帝宴请群臣、接受群臣朝贺、接待外蕃朝贺使臣等场合中使用的音乐都有比较严格的程式。

唐代的教化性音乐主要运用在皇帝养老于太学与乡饮酒的活动中，这一类活动中的音乐表演也有一定的程式。此外，唐代乡饮酒活动中使用的音乐大多来自《诗经》之中。

在唐代，最常见的是以娱乐性质为主的宴乐活动。宫廷中，皇帝会在一些节日举行宴会。另外，皇帝还会时常举办规模比较小的宴会，宴请部分亲近的宗室及大臣等。《唐国史补·卷下》：“长安风俗，自贞元侈于游宴。”游宴活动在当时也是十分盛行的，不论皇帝、贵族还是文人乃至平民都会进行游宴活动。宫廷外的宴会在形式上往往更加自由，并且大多伴随着饮酒、游戏等活动。而且唐代民间宴乐之风的兴盛，为唐代诗乐的发展也提供了肥沃的土壤。

(二)唐代宴乐之风在五代时期的流传

唐末战乱使宫廷礼乐制度大多散失。虽然五代十国期间，各朝曾努力地恢复礼乐，但五代十国时期政权更迭频繁，所以即使各朝有恢复的打算，也没有充分的时间去执行。另外，五代时期乐工数量匮乏，有时甚至还需要临时从民间抽调艺人，又因为没有好的老师进行教习，所以乐工实力良莠不齐。陈旸《乐书》载：“请乐尽于开元初，十部亡于僖昭之末，流及五季(五代)，惟宴乐饮曲存焉。”据此我们可知五代对于唐宴乐是有一定继承的。另外，《资治通鉴》中也有对于唐僖宗带百官入蜀地记载：“是时唐衣冠之族多避乱在蜀，蜀主礼而用之，使修举故事，故其典章文物有唐之遗风。”关于五代对于唐宴乐的继承，虽然没有太多文字资料的记载，但是前蜀王建墓中的石刻乐舞为我们呈现了前蜀对于唐乐——尤其是龟兹乐的继承情况。

前蜀皇帝王建的陵墓中，围绕棺床雕刻的二十四伎乐为我们呈现出唐乐在五代的延续。墓中有乐舞石刻二十四幅，每幅刻乐伎一人。其中舞伎有两人，乐伎有二十二人。二十二位乐伎所持乐器有琵琶、拍板、正鼓、齐鼓等。秦方瑜在《王建墓石刻乐舞伎演示内容初探》一文中，将王建墓中出现的乐器与《新唐书》中记载的龟兹乐的乐器进行了比较，发现王建墓伎乐队所用乐器与龟兹乐所用乐器十分相近，几乎可以肯定王建墓伎乐队属于带有龟兹乐风格的燕乐乐队。并且秦方瑜进一步考证后，得出了王建墓石刻乐伎呈现的正是唐代《霓裳羽衣舞》表演的结论。

另外，《蜀梼杌》有载：“衍自执板唱《霓裳羽衣》及《后庭花》、《思越人曲》。”王衍为王建之子，他虽有才华但沉迷声色享乐，曾自己执板唱《霓裳羽衣》，这一记载也进一步肯定了前蜀对于《霓裳羽衣舞》这一唐代重要音乐作品的继承。此外，岸边成雄在《王建墓棺床石刻二十四乐伎》一文中，也提到“王建墓的乐器编制非常接近唐、宋宫廷燕飨乐的乐器编制。可证五代的宫廷是以唐末的教坊乐作为燕飨乐的。”

除了王建墓之外，1992年陕西陆家沟发掘的五代后周冯晖墓中的乐舞图也为我们呈现了唐代宴乐在五代时期的流传。墓室甬道的东、西两璧分别有一幅壁画，其上人物手中各执一竹竿。在唐代这种形象的人物被称为“致辞者”，到了宋代则被俗称为“竹竿子”。致辞者手中执物的形象唐代已有，盛唐之后开始出现执竹竿的形象，而宋代的致辞者则主要以执竹竿的形象为主。另外，丘琼荪在《柘枝考》中提到：北宋末年“舞女已由女子易为男童。”冯晖墓中花冠舞伎为一男一女进行表演，这种形式是唐代“柘枝舞”经五代向宋代发展演变的中间形态，是五代乐舞承唐启宋的体现。最后，冯晖墓的《简报》中把伎乐表演定义为了唐代的“大曲”“散乐”；罗丰在《后周冯晖墓彩绘乐舞砖雕》一书中，通过对冯晖墓乐器的配置进行考察，得出乐舞砖雕所呈现的“属俗乐部无疑”。总而言之，冯晖墓乐舞砖雕呈现的内容为五代时期的宴乐应当是毋庸置疑的。

王建墓与冯晖墓中的伎乐形象为我们呈现了唐代宴乐在五代时期的流传与发展。同时，我们也可以看到晚唐时期大盛的宴乐之风使唐代宴乐不至于在战乱中销声匿迹，而是经过五代的继承与发展，继续向后世流传。

结 语

唐代是宴乐发展的鼎盛时期。在社会安定、经济繁荣的背景下，从皇帝到朝臣、从贵族到平民普遍热衷于宴饮享乐，宴乐也因此得到了发展。同时，外来音乐极大丰富了唐代宫廷音乐的内容，使宫廷中新的宴乐形式陆续产生。另外，唐代的统治者们普遍秉持着开放的音乐观，这也是宴乐之风在唐代能够广泛盛行于宫廷与民间的重要原因。唐末战乱，宫廷音乐受到了极大的打击，但部分宴乐还是得以流传至五代，并经由五代时期的发展与流传，继续在宋与辽两种文化下绽放光彩。

注释:

[1]王昆吾.隋唐五代燕乐杂言歌辞研究[M].北京:中华书局,1996:58.

[2]秦 序.“燕乐”并非唐代音乐的一种恰当分类——隋唐乐舞的分类问题[J].音乐研究,2006(03):24—27.

[4]刘 昫.《旧唐书》第84卷[M].北京:中华书局,1975:42.