中国艺术的“不作时史”问题

文/朱良志

中国传统艺术在唐宋以来出现一种思想观念：真正的艺术创造，不是追逐时尚潮流，而要与这种潮流保持一定距离。艺术家应是冷静的思考者，而不是追赶热流的弄潮儿。“不作时史”便是在这一过程中凝结的重要观点。

这里涉及对“历史”的理解。在中国艺术家心目中，存在三种不同的历史形态。一是在时间流动中出现的历史事实本身，这是历史现象，是历史的第一种形态。二是被书写的历史，汉语中有“改写历史”的说法，即历史是人“写”出来的，具有知识属性，并具有鲜明的权威性特点。这是第二种历史，一般所说的“历史”即指此。三是作为“真性”的历史，它既不同于被书写的历史，又不同于具体的历史现象，而是人在体验中发现的、依生命逻辑展开的存在本身。千余年来，中国艺术家特别重视这第三种历史的呈现，它给人的生命存在带来一种底定力量。

强调“不作时史”的中国艺术，不是否定历史，而带有突出的反思性特征。就“书写的历史”来说，它要挣脱知识和权威等束缚；而就历史现象来说，它更要透过时间过程中呈现的表象，发掘人内在生命的力量。这第三种历史的根本指向，就是不要被历史叙述左右，去直面鲜活的生命感受，去发现历史现象背后人的生命价值世界。所以，“不作时史”的根本包括两方面：不作历史现象的表面记录者；不作“书写的历史”的复述者。它要通过艺术，在更深层次、更广视域中，发现历史的脉动，从而传递出艺术中本应有的历史感、人生感和宇宙感。

不入时趋

“时趋”，是一种附和世俗的创作倾向。就时代潮流而言，是时之所尚；就个人选择而言，是追逐时流。为“时趋”所左右的艺术创造，本质上是目的性追逐，其创作是从属性活动。“时趋”是与“古趣”相对应的概念。中国艺术所追求的“古趣”，是历史表相、历史书写背后流淌的永恒精神，是那种人之为人的生命趣尚（或者本质属性）。而“时趋”则是对此一精神的背离。

宋元以来的文人艺术主流重视“四时之外”的意趣，不屑与时追趋，强调表达一己真实生命感受，在“非时间”中铸造艺术的理想世界。它不是“宣谕”式的，它要在切己体验中去更好地发挥艺术作用人心的功能。文人艺术有几个特点，第一，从历史大势看，文人艺术的主体是熟稔技法、拥有丰厚学养并具有独立精神追求的群体，基本可以说是“士林”中人。第二，文人艺术乃士林中能“作隶家品”者，具有“隶气”（文人意识常被称为“隶气”）。即具有非从属性特征的创作群体，不是为了完成别人交给的“作业”，只为性灵寄托而作画。第三，文人艺术以追求“天趣”为理想，超迈于人工秩序之外，不趋于时流，在时间和历史书写外，展拓自己的理想天地。由此可见，文人艺术的关键不在于“文人”身份，而在于它是否具有关乎“人文”的思考。其根本特性是对时间、历史的超越，要将人从“从属性”的泥淖中拯救出来，让艺术变成性灵独立的创造，让艺术传递人生命深层的独立声音。媚时媚俗，难有独立创造，时趋者，为时所趋，为艺者外为种种权威、法门所限，内为种种目的牵引，必然会将艺术引入“俗”流中。

“时史”概念就是由早期“画史”发展而来的。五代北宋以来，画院制度兴起，画院画家一般被称为“画史”（又称“画工”），作为职业画家，经过集中训练，重视形式工巧是其基本倾向，后来将画院外重视技巧的画家也称为“画史”。进而“画史”泛指唯论工巧、不论情性的一类画者。明清以来，艺术论中又以“时史”去取代“画史”概念。“画史”与“时史”二者含义并无多大差别，但明清以来易“画史”为“时史”，注目的中心已从元之前的技巧斟酌转向与时代、社会、历史关系的思考。艺坛人士反“时史”的倾向，就是从“时”切入，来思考艺术的本质。在他们看来，染上“时史”的习气，步履时趋，艺术成为时代风气的传声筒、应声虫，附庸世俗，逞才斗艳，急于依附在别人屋檐下，寻一席容身地，骨力全无，这是艺术的堕落。人们看到很多所谓艺坛胜流，入于时趋，乞灵权威，一己性灵在滚滚马头尘、孜孜功利事下徘徊。反时史，所反的就是这样的风气。这种观念转换，也有现实针对性。明代中期以来随着经济发展，艺术与普通人生活的密合度增强，为艺者迎合时尚、沾染流俗的气息也较浓厚。文人艺术推崇“妙合神解”，不是远离时代，远离普通人，而是在超越时代和历史中，更好地呈现人的真实生命感觉。

中国艺术的反“时史”思潮，体现出一些重要特点。第一，反“时史”，强调在时代土壤中培养“悟性”。艺术创造不能等待外在“大叙述”导引，而要深深植根于时代土壤中，氤氲在时代气息里；脱离时代，脱离人的真实生命体验，人的“悟性”便会钝化。外在“大叙述”固然重要，但是这种“大叙述”还要转换成内在“小叙述”，转换成人直接的生命感悟。第二，反“时史”，是为了寻回“真宰”。艺术家是艺术创造的主人，不能自甘奴役。第三，反“时史”，是要荡却纵横习气。强调艺术应是心灵自然而然的流露。如像战国纵横家那样，受目的支配，有纵横习气，重视“宣说”，哪怕昧着良心也在所不惜，那便是艺术的堕落。第四，反“时史”，在风格上趋于简淡高古一路。

不落时品

在艺术与时代关系的论述中，明末清初石涛的“笔墨当随时代”影响很大。如今在学界，它成为艺术与时代密合关系的简洁口号。按一般理解，石涛这句话强调艺术创造要顺应时代、追随时代，但这种理解有片面性。综合石涛理论，他强调两点，一是“一代有一代之艺术”，二是“天生一人自有一人之用”。这两句合在一起，才能见出“笔墨当随时代”的完整意思，即笔墨当追随时代中活生生的人的鲜活感受。这鲜活的感受是艺术创造力的本源，即他所说的“一画”。他强调，为艺要重视滋生于时代土壤中的个体鲜活感悟，而不是完全服务、顺从外在权威话语和现实功用。将石涛的“笔墨当随时代”简单理解为艺术要顺着时代、做时代的吹鼓手、做时代潮流的推波助澜者，是对石涛的绝大误解。

石涛谈笔墨与时代的关系，认为画家笔墨情趣会受时代影响，就像诗文风格的流变，早期的笔墨简朴，唐五代至北宋时趋于繁复壮丽，而发展到元代，复归于平淡幽深，并转出新的风调。画家陶染在不同时代风气里，思想感情在具体生活中激荡，创造动能也主要来源于与时代的互动，任何一个人都无法脱离时代。切入时代，直面当下体验，是艺术创造的源泉。这里说的“随”是受时代风气影响，陶染于直接生活，而不是“随顺”某种外在的法度和律令，去按谱按法为之。石涛所强调的是，艺术不是要跟着时代节拍，成为某种时尚的传声筒，而是要跟上自己“性灵的节拍”——这来源于时代、又超越于时代的生命节拍。

石涛认为，文章翰墨一代有一代之神理，一人有一人之体验，不能固步自封、因循古法，不能随波逐流。画由心出，由生命真性酿造而成。一代有一代之艺术，艺术家之于时代，是要发挥创造力，既不死于古人章句下，也不拘限于当代“门庭”里。石涛说，“一代一夫执掌”——“一代”只在“一夫”（自我的创造）掌握中，而不是每一个时代都要换一种法。笔墨当随时代，当“随”于时代中那创造者的自性。书画重要的是求“一夫”之“执掌”，出于自性之创造，不在为一代争名，也不在为某家立派。石涛的“笔墨当随时代”，既是“一代之事”，又是“一人之事”。就“一代”而言，艺术一代有一代之面目，艺术创造不能以古法为今法。就“一人”而言，天生一人自有一人之用，关键是从一心流出，不必以荆关董巨等面目为自己之面目。“一代之事”即为“一人之事”，这才是他所说的“见地欲稳”的“稳”。

石涛提出了“不入时品”的创作主张。逸神妙能四个品级，由能到逸，渐次提升，能品主要指技巧上的功夫，而神妙能三品之上的逸品，则是偭规矩，逸法度，独标孤帜。然而，石涛在四品论之外，特列“时品”一目。他认为，逸神妙能各有品第，均可论之，而“时品”是艺术的大敌，所谓“自不相类”，一落时品，即入俗流，一入俗流，笔墨成为时流的传声筒，就会丧失艺术的基本品质。

石涛“笔墨当随时代”的思想，反映了文人艺术的基本主张，可以用两句话概括：人的生命感悟来自时代气息的氤氲，人的真正创造必须超越时代藩篱。

不到人境

中国艺术推崇空山无人之境，尤其在绘画创造中，抽去人的活动场景，略去人的活动过程，如元代以来的山水面目，大都是空山、空林、空亭、无人的山村、空空的院落，透出浓浓的荒寒冷寂气味。这不是个别人的趣味，而几乎是整个文人艺术的基本趣尚。

传统艺术特别注重无人之境的创造。董其昌以“无人之境”为南宗不言之秘。龚贤的山水小幅，有千古的寂寥；八大山人晚年山水，突出的特点就是“无人间相”。这样的观念直接影响艺术的形式构成。画家刻意创造的枯木寒林，要表现的是不生不灭的静寂；造园家、盆景艺术家热衷于创造青苔历历的景象，要“苔封”时空的变化流动。唐人审美观念中其实就具有这种思想。像王维“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落”小诗表现的境界，空花自落，空林自响，所谓“古木无人径，深山何处钟”，暮鼓晨钟不是为了记录时间变化，而是在强调朝朝暮暮如斯，一声清响，深山、世界乃至历史都顿入无时间的幽深中；古木参差也不是为了记载年轮，而是要在春花秋月、花开花落的表象背后寻觅世界的真实。“空山不见人”是王维诗的一个喻象，也可以说是文人艺术的典型喻象。

艺术是人的创造，为什么要刻意排斥人的活动？这在世界艺术史中都是罕见的。这是一种由思想观念推动的艺术现象。（一）不作人间语。中国艺术的空山无人之境，与突出隐居、突出环境的阒寂没有多大关系，其要义在与十丈红尘隔开。艺术家“不作人间语”，表面上看似乎对人的活动失去兴趣，其实是在超越时间、历史的情境里营构人的存在世界。在艺术中抽离人的活动，是为了更好表现人的存在境遇。（二）请从天际看。作无人之境，也是为了换一种方式看世界，从凡尘超出，作天际的俯瞰。中国古代典籍中常有“无始以来……”的叙述方式，后之视今，亦犹今之视昔，人是历史舞台上的演员，是过程性的存在。站在时间绵延的角度，会有一套叙述；而透出时间，透过历史，透过人的知识性存在，站在天地宇宙的视角，又会有另一套叙述。中国古代文学艺术家善于透出时间之网，以天际的目光飘瞥苍穹。（三）寂寞自太古。无人之境，乃寂寞之境，它超越时空，如聆太古之音。“寂寞”（或称“寂寥”）二字，为文人艺术所重。恽南田以“寂寞无可奈何之境”概括倪瓒的艺术境界，在一定程度上，也可以说是有元一代艺术之追求。这与那个时代压抑的气氛有关，更重要的则是出自文人艺术的超越梦幻，他们要在寂寞的太古之境——这一绝对时空里，铸造神明清远、意态豁然的理想天国。（四）无人花自开。北宋以来，文人艺术以“空山无人，水流花开”（东坡语）为八字真髓，人们创造寂寞的境界，并非要表达老僧入定、心如枯井的感受，而是要通过它，感受世界的活泼，高扬性灵的腾踔——这是一种没有活泼表相的活泼。中国艺术追求气韵生动，追求生意，追求活泼泼的境界，这是大方向。从时间角度看，它有两种方式：一是时空界内的，即人通过感觉器可以捕捉到的，这是“看世界活”；一是“让世界活”，就是荡涤心灵的遮蔽，让世界敞亮，让青山自青山，白云自白云。这看起来并无活泼表相的活泼，也就是世界依其自性而自在兴现的境界。历史、知识的星空布满了乌云，人们看不清世界，也发现不了这世界的活泼。

谱千年之调

文人艺术“不作时史”，又如何体现社会责任感？一种连人都不愿意触及的艺术，会对人生有什么价值？

文人艺术的“为一己陶胸次”，绝不是一种自私行为。李流芳说：“夫人之性情，与人人之性情，非有二也。人人之所欲达而达之，则必通；人人之所欲达而不能达者而达之，则必惊，亦非有二也。”文人艺术追求的“古意”，其实就是追求“人之性情”与“人人之情性”的合一。古意，作为文人艺术的审美理想，反映的是文人艺术家对艺术普遍价值的关切。恽向在一则画跋中说：“蛩在寒砌，蝉在高柳。其声虽甚细，而能使人闻之有刻骨幽思、高视青冥之意。故逸品之画，以秀骨而藏于嫩，以古心而入于幽。非其人，恐皮骨俱不似也。”古心入微，秀骨在目，苍老中的鲜嫩，高古中的清思；澄波古木，使人得意于尘埃之外，在超越古今的创造中，彰显高视阔步的人生境界——此之为“逸”。文人艺术的荒寒之旅，常为人误解，讥为一己之哀鸣。而恽向认为，以元画为代表的文人艺术所表现出的精神气质，如高柳上的寒蝉，瓦砾间的飞蛩，声虽细，意悠长，以萧瑟冷寒之音，发人深省，觉人所未觉。声在柳上，高视青冥；藏身瓦砾，饮恨沧桑。艺术家超越身己限制，横绝时空之域，唱出生命的清曲。

千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪——千余年来的中国艺术特别强调对时间、历史的超越，推崇荒寒境界的创造，艺术家的意绪常在寂寞无人世界里徘徊，这是世界艺术史中的独特现象，所体现的不是对人生存环境的疏离，恰恰蕴含着对人类真实生命的殷殷关切。对这种传统艺术观念的准确诠释和了解，可以帮助我们更好地理解中华民族的精神遗产，从而将其转化为当今文化艺术创造和精神营构的有效动能。