刘震云：写作向彼岸靠近

刘震云 张英

刘震云创作的小说，绝大多数与故乡有关，《故乡天下黄花》《故乡相处流传》《故乡面和花朵》《一句顶一万句》等，以他生长的村庄为背景，千百年沧桑，岁月风云变化，都放在了那块贫瘠、多灾多难的黄土地上了。

刘震云出生在普通农民家庭，自小被乡下的外祖母拉扯大。15岁时，天天吃高粱面的刘震云选择了当兵，那是唯一逃离土地的出路。

“当兵对农村孩子是特别好的差事，当了兵，再努努力，提了干，就可以回家找媳妇。”刘震云在甘肃的大戈壁滩上当了五年兵。到部队不久，排长问刘震云，想家吗？刘震云回答，排长你放心，我一辈子都不想家，天天吃白馍我想什么家？

在一个战友的影响下，刘震云开始写诗。

退役后，刘震云回老家当了中学教师。1978年，20岁的刘震云成了文科状元。他通过高考进入到北京大学中文系学习，从此改变了命运。刚到北大，他看到上课前女同学在吃东西，他问吃的啥？女同学说是口香糖。他问口香糖是啥糖？人家就笑他是“土老帽儿”。他这才明白，即使在大学，城里人也是看不起乡下人的。

大学期间，刘震云开始写小说。他的处女作发表在《未名湖》上，编辑是查建英，那是一篇写农村的小说。这期杂志除刘震云的小说，还发表了两篇校外来稿，史铁生的《午餐半小时》和北岛的《幸福大街13号》。

在北大读了四年书后，刘震云被分到了农民日报工作。和许多作家一样，最初刘震云更多依赖的是自己的生活经验，对小人物生存境遇和人情世故的描写上，他有超人的洞察力。早期引发外界好评的《塔铺》《新兵连》，写的是刘震云参加高考补习班和新兵军训的生活。《一地鸡毛》《单位》，写的是家在外地的大学生留京，进入单位面对复杂的人事关系和婚姻、家庭、生活的困扰。《官人》《官场》对社会权力结构中人的软弱无力、权力机制对人所产生的规约作用有发现性的描述。

到了《头人》，刘震云开始把目光投身于他的故乡河南。以他生长的村庄为舞台，以历史为背景，《故乡天下黄花》写在政治的更替变幻中，一个村庄的生存史；《故乡相处流传》则对几千年来政治体制下的中国人的日常生活进行了分析和解构；不管是曹操、袁绍、朱元璋，还是陈玉成、慈禧太后，他们在适应这一生存环境的过程中，经历了人性的扭曲、折磨、倾轧。

故乡这组小说，刘震云采用的叙述视角都是小人物，或把大英雄当小人物写，“每个小人物心里，都怀揣着大英雄的理想；每个大英雄做起事来，都是小人物的做法。”这与他的乡村生活经验有关，也与他的外祖母有关。刘震云的外祖母活了95岁。因为农活干得好，在老家特有名。别人割麦，一块地割到三分之一时，她就全割完了。“这么快是因‘不敢直腰，一直腰就再也弯不下去了’……”因为外祖母，刘震云每年都会回老家。“1995年，外祖母去世，我觉得村庄已褪去所有的颜色——”

如果按照“故乡”的路子继续写下去，刘震云也许会成为评论家摩罗所说的“大作家”。但此时的刘震云已不满足于现实主义的写作，他花了约八年时间，推出了4卷本、200万字的长篇小说巨著《故乡面和花朵》。

1998年，我第一次采访刘震云时，他还住在十里堡农民日报宿舍。为专心写这部长篇小说，他已辞去文艺部主任职务，停领了工资、奖金。对这部写了六年的《故乡面和花朵》，刘震云显得极有信心，认为是他创作历程中的重要转折。

“《故乡面和花朵》让我摆脱现实的束缚，进入到人内心的潜意识、心灵空间。在叙事上摆脱了严格的时空限制，把乡土中国的现实，与后现代的未来空间杂糅在一起，以极端荒诞的手法解构历史与未来。”

意外的是，《故乡面和花朵》出版后，并没得到文坛回应，评论界对这部摆脱了传统现实主义文学规范的作品保持了失语与沉默。当时圈子里有笑话说，只有三个人看过《故乡面和花朵》，一个是作者刘震云，另一个是编辑金丽红，还有一个是后来改缩写本的关正文。

事隔多年，从中国社会科学院调到北京大学的评论家陈晓明为《故乡面和花朵》写了篇评论，说：“它把过去、现在随意叠加在一起，特别是把乡土中国与现阶段历经商业主义改造的生活加以拼贴，以权力和金钱为轴心，反映乡土中国在漫长的历史转型中，人们的精神所发生的变异——用那些可笑的凡人琐事消解庞大的历史过程，让历史淹没在一连串的无止境的卑琐欲望中。”

在稍作调整后，刘震云写出了《一腔废话》。《一腔废话》从《故乡面和花朵》里人的胡思乱想中走了出来，写的是人在日常生活里的废话，“我们生活中90%的时间在胡思乱想，嘴在胡说八道。”

在《手机》中，刘震云写人对想的背叛，嘴对心的背叛；《我叫刘跃进》则写人和人之间出现的沟通问题，“每天遇到十个事八个别扭，更大的别扭是我们知道这个事别扭，但我们还是按照这个别扭走，结果造成更大的别扭。”

因为《手机》《我叫刘跃进》被改编成了电影，也因为在《甲方乙方》《我叫刘跃进》中的友情客串，刘震云开始为大众所知晓。在大众接受他的幽默和搞笑的同时，作家刘震云的严肃和纯粹也被大众消解了。一个最鲜明的例子是，以前找他采访的都是读书版的文化记者，现在是跑影视的娱乐记者。

“他们甚至不看我的小说，或把电影当成了我的小说。”刘震云对我抱怨。但也并非一无所获，从小说《手机》最后的《口信》部分，刘震云找到了现有的写作方向。《我叫刘跃进》是《一句顶一万句》写作遇到困难时，半路冒出来的副产品，用的是一样的叙述语言，只不过主题不同。

“我开始写作时，总认为社会背景要大于生活背景。对社会的主导思想，文学不管是赞同、反对，或反抗，都是对它的承认。随着年龄的增长和写作的积累，我发现生活背景要大于社会背景，生活有自己的规律，不因社会发生根本性变化，一个人活下来，一辈子就有自己的生存之道了。”

《我叫刘跃进》写得又轻松又快，回过头来写《一句顶一万句》，原来遇到的结构问题也解决了。“再写时，特别顺利，就像两人谈话谈不下去了，先去吃饭，吃完饭后又能聊下去了。”《我叫刘跃进》锻炼了刘震云的结构控制力和多线叙述能力，他的写作走向了真正的成熟。

以往，刘震云喜欢把事往深刻里写，他说这恰恰证明了自己没到达深刻的阶段。就像登山，没到山顶时说的都是山顶的风景如何美，到了山顶说的都是山下的鸡鸣和炊烟。“最好的例子就是孔子，儒学统治了中国两千多年，但孔子的《论语》说的都是家长里短。”

2011年，刘震云离开农民日报，调入中国人民大学文学院，教授写作。也是在这一年，《一句顶一万句》让刘震云获得了茅盾文学奖。“我想通过两个‘杀人犯’来探寻人生和生命的终极意义，中国人为什么活得这么累这么孤单，一辈子找个知心朋友那么难？”

《我不是潘金莲》是乡村妇女“出门信访讨说法”的故事。这是刘震云第一部以女性为主角的长篇小说，讲述了顶着“潘金莲”冤名的农村妇女李雪莲经历的荒唐离婚案，她要证明之前的离婚是假的，更要证明自己不是潘金莲，于是走上了二十年的告状路。后来冯小刚拍摄成了同名电影，多次获奖。

《吃瓜时代的儿女们》更是一部奇书。四个素不相识的人：农村姑娘牛小丽，省长李安邦，县公路局局长杨开拓，市环保局副局长马忠诚，四人不同县，不同市，不同省，更不是同一阶层的；但他们之间，却发生了极为可笑和生死攸关的联系。于是，眼看他起高楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了，深陷其中的人痛不欲生，互联网上看热闹的吃瓜群众却乐不可支。

刘震云通常换着写，一手写历史与故乡，一手写当下生活。《一地鸡毛》《手机》《我不是潘金莲》《吃瓜时代的儿女们》等，写的是当下生活，暗合了刘震云的成长经历和对现实的思考。刘震云的最新长篇小说《一日三秋》再次回到了故乡延津。

《一日三秋》延续了《一句顶一万句》的气韵。在这本历史和时间跨度极大、结构和文体复杂的小说里，刘震云更从容了。小说篇幅不长，才写三代人，却跨越了延津三千年历史。

对刘震云来说，延津既是故乡，也是世界。通过几十年的写作与思考，刘震云让故乡延津成为了文学世界的地理标志，成为了家乡的文化符号和代言人。

几十年来，刘震云在写作这条路上，越走越深，越走越远。他在黑暗中摸索、前进，不断改写自己的文学版图。

刘震云自称“笨人”，一辈子就干两件事，写作和跑步。从15岁当兵起，他就养成了晨跑习惯，每天早上起床，花两个小时，跑10公里。

“我听了舅舅的话，一辈子做好一件事。几十年前，北大中文系同学人人都在写作，我也跟着写；几十年后，全班同学都不写了，就剩我一个人还在写。写作让人快乐，人在运动时，脑子特别活跃。我有许多好想法，都是在跑步中获得的。跑步的每天，身体都在上演激昂复杂的大戏，跑前面的3公里、4公里，身体非常沉重。这时必须和自己做斗争，用奔跑的我镇压懒惰的我，甩开盘踞在身上的虎狼后，进入轻松、愉悦的世界。”

《故乡面和花朵》十年磨一剑

张英：用六年时间写长篇《故乡面和花朵》，在笼罩着浮躁之气的小说界，真可谓少见。小说写作进展顺利吗?

刘震云：那几年我都写傻了，平时闭门不出，写作或读书，遇到生活中的问题，如生病了才出门到医院去，足球也不看了，电话只听人讲，偶尔看下报纸。

《故乡面和花朵》讲述了三个成年人的梦魇和一个少年对特定一年的深情回顾，还是属于“故乡系列”。

张英：通过长篇小说《故乡面和花朵》你想表达什么？它和以前的作品有什么不同？

刘震云：我想表达我对世界的整体感受，以及对生活、历史整体的把握。对我而言，这部长篇具有特别的意义，和我以前的写作大不一样。以前的中短篇或近20万字的长篇，它展现的只是生活的断面，只是河流中的一段流水、天上飘浮的白云几朵。在《故乡面和花朵》中，天上飘动的不再是一朵或几朵云彩，而是暴风雨来临前的乌云密布、飞沙走石，我写了它正在酝酿、即将发生和发生的经过。以前写的中短篇小说，比较注重语言的流畅感，《一地鸡毛》开头就写一块豆腐馊了，《故乡天下黄花》写一个村长吊死了，《温故一九四二》写这一年发生了什么事。这次写作发生了巨大变化，题材不一样，叙述语言、结构、技巧也不一样。

以前我写的作品属经验领域内的事，《故乡面和花朵》写的是非经验领域和世界。以前的写实性较强，那是我刻意为之，可锻炼基本功，如对语言的运用、对情节的把握、结构的张弛程度、语言流逝的速度，是严格的技艺操练。由这部长篇开始，我的写作才真正具有了意义，开始进入创作阶段。过去是对真实的追求，现在对生活持一种解构的态度。

张英：你试图打开另一世界的大门，即非经验、非理性、非常识的世界，这是个潜藏着不为人知的世界。

刘震云：旧衣服穿着总是合身的、舒服的，但时间久了就会形成习惯，如果没有改变，会导致一种危机。

我们常常会看到马路上的一个人突然笑起来，或自言自语。这时他处在大街拥挤的人群中，但心灵进入了另一世界，现实世界暂时在他脑海、眼前消失了。有时我站在大街上，看着骑自行车的、行走着的人，他们的表情都一样：漠然、僵硬。这看起来是人的自然习惯，仔细一想，千万张脸背后都一样，欲望与渴求得不到满足。人常常在潜意识白日做梦，用这种想象弥补自己的创伤与疼痛。这种白日梦(潜意识)占据了人生三分之一的时光，却被我们忽视。我发现了一个这么大的世界，我希望在写作中能完整地表达它。

张英：你说，写作的苦恼在精疲力竭后，在发现离精粹还有好远时。作家面临的那个世界是虚无的，却又存在着，写作的意义也正在这。作家心中总会有好小说存在，这就是精粹。精粹也许永远无法到达。

刘震云：小说是一种梦境，我们永远也到达不了那，但我们可以用生命用写作努力去接近。这部长篇我写了六年，修改了一年多，1998年交出去的。我感到太累，精疲力竭。遇到的最大困难是时间太长，心态发生了变化。六年前写的情节，在当时很满意，后来看却破绽很多，修改非常困难，情绪和状态也发生了变化。

张英：你的写作起于20世纪80年代初，回过头来看，有很多宝贵的经验值得讲讲吧！

刘震云：许多作家都处在艰苦摸索阶段，我们都是些不大不小的作家，受到的教育是否完备、对知识的掌握是否全面？大多数作家只懂汉语，先锋文学看得最多的还是汉语作品，外国文学对我们的影响并不大，它以汉语面貌出现在我们眼前，语言是否优美流畅、结构是否和谐、文体段落的张弛程度等，我们根本无从得知。老歌《三套马车》唱了几十年，都以为它是一匹老马，却应是个年轻姑娘。这是翻译者的原因，这种现象很可悲。

我非常羡慕“五四时期”的大作家，他们学贯中西，懂好几国语言，写出的作品至今还让我们高山仰止。我们这代作家连完备的教育都没受过，就开始了勇气式的冲锋，但冲锋达到的高度有限，在停滞的地方怎么向前走是个大问题。写作时，我常发现自己知识的欠缺与贫乏，对语言的把握、生活的理解，文体、结构、思想上还有很多须努力的地方，但我只懂汉语，不知用其他语言表达的作品的真正样子。

我希望能把外语学好，能直接阅读原著。世界越来越小，外语很重要。以前很容易下判断，我们认为它是对的，但这个判断随着时间的流逝会变得可笑。

写作是作家一生修炼的过程。如只把写作当成吃饭和追求名利的手段，就永远不可能接近它。就像足球，不在于中国队是否进入了世界杯，而在于打进世界杯后，在赛场上能否同意大利、巴西、德国这些国家的足球实力、技巧、精神面貌、气势相抗衡，它是综合各层面的较量。

中国文学能否让世界文学感到惊喜，这需要几代作家的努力。许多作家非常自信，而我只能努力保持清醒，加倍把小说写好。

张英：《故乡面和花朵》的结构颇有意味，前三卷讲三个成年人的梦魇，第四卷讲一个成长阶段的少年对一年中发生的事件的深情回忆，这是否意味着成年人的世界对成长中的少年是种压迫？真实世界对成长中的生命造成了恐惧与伤害？

联系你以前的作品来看，这种人在现实环境中因理想的破灭以及由此产生的失落、绝望和悲哀，正体现出一个有良知的作家所持有的同情和怜悯。

刘震云：你的理解没错。我以前的作品只写出了许多情绪中的一种。一个人在生活中每天每时每刻都会产生许多种情绪，对世界的恐惧只是一个大方面的体现。对世界的恐惧可怕的不在于发生了战争、地震，而是从细枝末节渗透进了你的意识、灵魂、血液深处。这种细节的真实比我们描叙历史、家族的流传记忆要有感染力得多。

就艺术特征和个性而言，我和其他作家写得不一样。我写作时的感受如作者与读者坐在灯光下谈心。小说不像电影直接面对大庭广众，而是一对一地把彼此心中的委屈、恐惧说出来，像平等交流的朋友。

如果说这就是怜悯与同情，那恰恰是我写作的动机。

张英：你的小说揭示了在日常平庸琐碎的生活中，人们背负的巨大压力和精神负担，是戴着面具在生活。我们没法改变生存现状和人性里那些悲观、彷徨、自卑、虚伪和扭曲，我们太渺小了。对你而言，写作意味着什么？是对现实的反抗吗？

刘震云：有这方面的意义，梦想更丰富更有趣，而生活乏味无情。但仔细想想，我们的生活还是充满着许多乐趣，尽管这种乐趣特别灰。有时我们会发现人与人之间的玩笑特别悲凉，但大家都哈哈一笑就过去了。

就写作愿望讲，像《一地鸡毛》《单位》这类小说绝不是对人的嘲讽和漠不关心，我是发现了生活中的一缕阳光时，才开始写《一地鸡毛》。当然，《一地鸡毛》叫《阳光一缕》也行。

这些人的生活都一样，上班下班，买菜做饭带孩子吃饭睡觉，天天如此，生活这么枯燥琐碎，为什么能顽强生活下去呢？他们都是小市民，没有大才华，不可能去迎接外国来的总统或为某项大工程剪彩，他们生活的支撑点在什么地方呢？司空见惯的现象下隐藏着什么？

我在集贸市场上有了发现：讨价还价。几分钱扔到地上都没人捡，但在菜市场买菜时却分毫必争，此时外部世界都不存在了。当按自己的价钱买到了，晚上会睡得很愉快甚至带笑，他战胜的不是几分钱，是整个世界，这几分钱的意义扩大了。拎着两毛每斤的大白菜，心情比拎着三毛每斤的大白菜要好得多。你还价的成功(胜利)是对方让步(失败)了，这种心情和总统参加世界会议时签下的一揽子协议是一样的快乐，这样的感觉支撑着生活。

这是我写《一地鸡毛》的起因，没想到大家觉得它“灰暗”。我从没想到去讽刺。

张英：你的小说大多表现的是市民生活，有些评论家认为你是农民、草民、小市民的代言人，说你始终站在平民立场上去表达。

刘震云：我没有故意要站到你说的立场上去，那就太做作了。

《故乡相处流传》我没写好，在结构、人物设置上有些粗糙，后来写的长篇小说我借用了好多《故乡相处流传》中的人名，这种观察方法有意思。历史流传下来的人物都是大人物，如曹操、袁绍。我把他们写成村里的乡亲，村里的小人物变成了大人物，这种错位感很有趣。

艺术跟机械流水化的制造业不一样。一个合格的政治家企业家是古板严肃的人，按原则办事，艺术家与他们不同，他是造酒的人，写的不是葡萄，是用葡萄酿出来的酒。我们很多作家写出来的却还是葡萄。

作品分两类，一类是独立提供了基础，把读者思路打开了，这叫语言美的交流；另一类是读者在栏杆中穿行，他把读者限制死了，高人一等，总想教育别人。读这种文章特别屈辱，他不尊重读者。

写作的关键在于情感的交流。我烦作品中带有判断语，妄加判断。作家不是下判断的人，他提供的是想象的基础、一个世界，这是无形的空间。

张英：我对“三驾马车”“现实主义回归”的现象感到失望，把生活原生态全盘照搬进小说是一种无能，复制生活场景的意义何在？小说是一门艺术。

刘震云：马原写过一篇文章我特别喜欢，他认为柔石、赵树理写得好。年轻时会不以为然，随着年龄的增长和写作经验的积累，才觉得他们说的话确实是真理。赵树理把握生活细节、语言对话的能力令人称绝。老舍的语言、曹禺的戏剧语言达到了一个高峰。书越读越觉得自己渺小，觉得自己无能，你知道前人做过了怎样的努力。只有少数人才口出狂言，他们说的话早被人证明是错误的。

照搬生活的小说生命力长不了。

张英：你的小说语言比较简洁，对话鲜活有个性，非常流畅，看得出来是下了功夫的。

刘震云：语言特别重要，作品的语言美不在语意本身，而在前后语言联结上。

前阵子同一个海外归来的朋友谈海明威，他说海明威的小说不是简洁的问题，是经过复杂又还原为宁静和简单。在美国文学里，他的小说开创了一代文风，语言文字优美、丰富、华丽。语言是无法翻译的，一旦变成另一种文字，它的精魂就丧失了、飞远了。

张英：你说你以前的作品都是练习之作，哪些国外作品对你的创作产生影响，从而得到提升？

刘震云：法国文学还真不错。我不懂法语，读的是译成中文的法国文学作品，加缪、普鲁斯特的作品我特别喜欢，遗憾的是我不知道他们在法语中是什么面貌。

余华对我讲，在日文中，川端康成的语言非常优美，译成中文后，语言风格就不免打了折扣。尽管如此，我仍能感觉到这些作品的美。阅读带给写作的影响刚开始有，写一阵后，就没太大关系了。感觉和兴趣已与原来不同了，会有一些比较。

张英：你的作品与自身经历存在某种对应关系。《新兵连》写军人生活，《一地鸡毛》《官人》《单位》等写大学毕业生上岗工作，《温故一九四二》及“故乡系列”写家乡河南那块土地的历史，你的经历与你的写作相映成趣。另外，你对目前的现实状况感到满意吗？

刘震云：我是容易满足的人，大学毕业到农民日报工作，只是因为能给我提供一套房子。当然，生活还是让人温暖的，和朋友在一起聊天、看球、打牌等。写作既充实也痛苦，总想把小说写好。尽管在创作上还存在一些禁区，还存在一些顾忌，但于我已足够了，只是自身素质还有待提高。我心中的小说应是好看、优美、耐读的。

《手机》离生活太近了

张英：怎么会写一部关于手机的小说？

刘震云：大家聊天时都在用手机，这使话题聊不下去了。手机是为给大家说话带来方便，慢慢地，手机似乎就有了生命，它控制着每个人，控制大家说话，控制话语量。手机离生活特别近，它改变了人和人的关系，改变了说话方式和习惯。

张英：你说《手机》的主题是说话。

刘震云：同一个人，在有的场合不爱说话，在有的场合说的是实话，有时他说的是假话，有时话中有话，有时说的是心里话。主人公严守一主持的节目叫《有一说一》，以说真话见长，但他在生活中却四处埋设谎言。这些谎言和现代化的手机联系在一起时，手机就变成了手雷，爆炸了。

张英：你说人说的大部分话是谎言支撑的，但你也承认它的合理性。

刘震云：谎言表面看比较坏，但在生活中占相当大比例。人一天要说两千多句至三千多句话，有用的不超过十句。这两千多句或三千多句话里肯定有很多废话和谎话，既然在话语中占比这么大，上天这样安排，一定有它深刻的道理。一个谎言支撑了人的一生，一个谎言支撑了一个民族、一个世纪，强有力的谎言于日常生活非常重要。

张英：就这么简单吗？你写作的兴奋点在哪？

刘震云：我关心精神和物质间的磨合，关注所说的话，说话既是物质的，又是精神的，听得着，但看不见，说话最能反映嘴和心的关系。《手机》里我比较喜欢的内容，是人和人距离的远近。一些语言在人类不同的发展阶段，对人类关系变异程度的影响是不一样的。

张英：你讲你最喜欢小说的第三部分。同前两部分相比，第三部分你在用减法写。

刘震云：《手机》第三部分，我写人跟人最根本的关系和交往方式。在写小说前两部分时，我还没找到感觉，进入第三部分，我觉得很舒服，像一个人把外面穿的衣服全部都脱掉了，看见的是活生生的人，显露出的是人的本性。

《一地鸡毛》写的是物质世界，有话就说，相当于人每天说了两千多至三千多句话；《故乡面和花朵》《一腔废话》进入到了人的思想中，相当于人每天说了两万多句话；《手机》写人的嘴，嘴和心的关系。许多嘴，都在说话，说着说着突然噎住了，欲言又止，大概只有七百多句。这七百多句里，有用的可能只有十句话。

张英：你在这十句话里找到了什么？

刘震云：我按这十句有用的话去写，还原人的本质，把社会的外衣和其他的剥掉，只剩下人与人。我接触上海有两种渠道，一种是先到文汇报，通过单位安排认识；另一种是认识你，再认识周毅。前者是社会渠道，看到的都是上海的外表；第二种是人的渠道，我们先聊家长里短，这样的认识是城市内部，更加真实。一个民工到上海打工，一般找的都是亲戚和同乡来融入这个城市，他不会去找单位和机关。通过《手机》，我找到了这种写作方法。

《一地鸡毛》《故乡面和花朵》外在表现很多，这是社会形态带来的属性，作家的主观批判性也非常强。《手机》我把语言还原到了人间、人群、人，只很家常地说话，说关于人的话题，不是其他。我关照被繁华、喧嚣遮蔽的部分。

小说和影视谁伤害谁

张英：《手机》的小说和电影有哪些不同？

刘震云：《手机》第一部分写严守一小时候说话很困难，他们家的话语权都掌握在他妈手上，他爹一天说不了十句话，等严守一长大，变成了以说话为生的人。他家乡的人不理解，小时候跟他爹一样的家伙，现在居然能拿说话当饭吃，太不可思议了。

第二部分是主要部分，也是电影表现的主要部分，即节目主持人严守一的工作、生活状态。

到第三部分主要是追溯他说话的来源，就一句话，他爷爷找了这姑娘而不是另一姑娘，生下他爹，他爹又生下他。整个寻找他爹的过程，是一句话的历险记。

张英：冯小刚说电影没有你小说好看。

刘震云：电影是一把双刃剑，它要寻找有可看性、非常态的故事。它重视的是娱乐性，表现当代都市人的心口不一，表现当代人身体和精神的分裂，也有很强的批判性。电影注重热闹的部分，如果是一盘菜，注重好吃的部分，书是厨房剥葱剥蒜的过程，吃一顿饭后的回味过程。如果看热闹，应该看电影，要深入谈心，应该看小说。另外，容量也不一样，小说约20万字，电影是一个半小时。

张英：这部小说先写剧本，再写小说，这里面的娱乐性会影响你的小说写作吗？

刘震云：电影不会对小说造成伤害，小说是小说，电影是电影。我看电影《手机》，也觉得不过是换了一种方式，在小说里是哭泣、悲伤、沉重的，在电影里则是含着泪笑着说出来的。

电影上映的一周内，小说可能会受影响，但电影很快会过去的。电影过去了，小说还存在，可以长时间流传下去，在任何地方都可以看。

张英：有人说这部小说的味道像是冯小刚的，不是刘震云的。

刘震云：在剧本原创阶段，冯小刚的一些点子开阔了我的思路。我写小说时，吸收了剧本中冯小刚的智慧，我占冯老师便宜了。小说虽然由剧本改编而成，但不是剧本的简单扩充，也不是电影的附庸。如果把电影当作素材，把剧本当作一次实验，小说则在一个更高的台阶上。

张英：这是不是证明你在创作上受到了电影的影响？

刘震云：我跟影视界没什么关系，写作上肯定不会受他人左右。我跟冯导合作，仅仅是因为《一地鸡毛》《温故一九四二》《手机》，我自己写小说，自己改编自己的作品。

张英：《手机》的诞生是聊电影时聊出来的吗？

刘震云：拧巴的是，大家都认为小说会成为电影的附庸，认为小说改编成影视剧时，会受制于人。我写《手机》，大家就有成见，因为先写电影剧本，后写小说，觉得受电影影响较深。如果没这部电影，或电影在一年后才播放，还会有这样的印象吗？

小说结构、怎么写我都完全想好了才跟小刚聊的，小刚很感兴趣，他说要把第二部分改编成电影，我就说这很容易，不是特别难的事。

《手机》写的是现实生活，我反对作家在作品中过度介入，有这个态度或没这个态度，对小说都产生不了什么影响。

电影《手机》播出后，北京拿手机的人都不再说开会了，好多人看完电影后骂，说刘震云是孙子，开会是最好的借口，现在不能用了。

张英：这说明作家也可以干预生活。

刘震云：先有电影后有小说是特别好的事，站在一个台阶上，反而可以把小说写得更好。电影在托着小说走，本来小说只卖出一万本，被一万个人阅读，有电影或电视剧，小说可能会卖出十万本，有十万个读者，增加了作家的物质收入，这多好，为什么要装出清高的样子拒绝呢？好多人批评这样不对，是因为他们连剧本都写不好，没这个才华，只会往小说里加水。排在前十名的中国作家，有多少人跟影视剧没关系？他们的知名度跟作品改编成影视有极大关系，这是现实。

对我来说，电影与电视剧不会对小说产生影响。

张英：文学界有种观念，作家去写剧本，或把小说改编成电影，对小说会造成伤害。

刘震云：我特别讨厌这种说法。小说已定型，它改编成电影与小说本身无关，这是两码事，电影不会伤害小说，经过好的改编后，电影可以让小说再插上另一双翅膀，飞向更广阔的领域。

有些作家当初对影视怀着仰视的心情，回过头又对根据自己作品改编的影视作品不屑，大声斥责把文学改得一团糟。作品是你自己的，你要是不屑，可以不让改，权力在你手中。

我不喜欢别人说真正好的小说是给少数人看的，这在自欺欺人。世界上的优秀小说哪个不是声名远播，家喻户晓。妇孺皆知的《红楼梦》你能说不是好小说？到现在还有人认为，搞影视的人没文化，这是不对的。很多优秀的导演、演员都是人尖，他们都很有思想和才华。

商业性与文学性

张英：小说《手机》正是缘于电影的帮助，创下了你书的最畅销纪录。

刘震云：以前人们老觉得作家写完书，话都在书里，人就可闭嘴了，但时代变了。写完《手机》，我以为没事了，结果出版社的金丽红告诉我，你得上街去卖瓜。现在出版的书那么多，不吆喝没人知道，酒好还怕巷子深。

如果作家的书都卖不过2000册，文学就离死不远了。我的生活来源，全部靠写作。作家靠自食其力很光彩。

张英：你在电影《甲方乙方》里演失恋青年，有人批评，又一个有责任感有批判精神的作家堕落了。

刘震云：我不是要坚持什么，我也不是帮别人指明道路的人，好多作家愿做代言人。应该怎么活着，要有追求，如何才有意义，那都是上天的事。我不是那样的作家。

一般这样说话的，都是拿着作协的工资，住着作协的房子，享受着公费医疗的作家，特别虚伪。你要引导别人，首先应自食其力，以身作则。不然，你去引导别人，给别人指导道路，这很荒唐。

张英：你现在一条腿站在影视圈里，游刃有余，如鱼得水，跟着剧组全国到处跑，有人说你在作秀。

刘震云：他们不作秀吗？他们很虚伪的，他们享受着很多好处，衣食无忧，站在安全的地方呼喊或批判，特别不光彩。

像我这样通过商业，自己挣钱养活自己，特别光彩。商业让你不用依附任何，自己站起来保持独立性。

张英：商业会不会影响你的独立性呢？你很少为人写序，什么原因让你先后给吴小莉、崔永元、冯小刚等人写序？

刘震云：写这样的文章花不了一天工夫。生活确实变化了，生活拧巴，人也拧巴，都拧巴到一起了，就特别麻烦。

中国的知识分子有过独立精神吗？这有深刻的历史文化原因，中国的知识分子历来就是社会的附庸，每天的任务就是在解释别人，他们只知道书本上别人教给他的知识，不知道这些知识是对是错。

几千年来，所有的资源全控制在一个渠道里，他们被它喂大，喂成语言，喂成习惯，喂成价值观念，这虚假的价值观念发展到极致，会支撑一批人，甚至会支撑一个民族一个世纪，多少仁人志士为此丢头颅洒热血，它就是个谎言。

张英：你当编剧，当演员客串影视剧，又做了制片人，就差当导演了。

刘震云：没想过，导演我当不了，同一画面要拍十遍、几十遍，我做不了这工作。在中国当导演，除了要把戏导好，还要会和各方面的人打交道，投资人、演员、电影局，这比导一部戏更复杂。

我当群众演员是导演想控制成本，《甲方乙方》《桃花运》都这样，《甲方乙方》是冯小刚的要求，演个作家，《桃花运》是马俪文让我去探班，为省钱，临时拉我当的群众演员。

我没做过制片人，《我叫刘跃进》是小说改成了电影，在宣传过程中，他们会给你加很多名头。但我从朋友的角度说，如剧组亏损，我的钱可以不要。

导演连演员都定不了，谁出钱谁定。制片人通常是投资人，他能把钱交给我去控制一部电影吗？不可能。拍电影像做生意，我做会赔得一塌糊涂。拍电影是社会行为，从政治到金融，上上下下，方方面面，都得摆平。我没那个能力，也没时间和精力。

作家必须对民族的想象力负责

张英：和《故乡面和花朵》《一腔废话》一样，《手机》讲的也是关于说话的故事，不同的是，大家都能听懂你说的话了。

刘震云：我在《手机》里讲的都是家常话。以前，不管是《一地鸡毛》，还是《一腔废话》《故乡面和花朵》，都特别重视人的外在，政治的、经济的、意识形态的，包括人文道德。

写《一地鸡毛》，我展现的是大家身边的日常生活，叙述上用了平时说话的语言，由于节奏较快，大家都觉得好看。

到《故乡面和花朵》，大家都说看不懂。我认为大家应该能看懂啊，我们每人每天都在胡思乱想，占时间的95%，具体做事却只占5%，怎么会看不懂呢？

《一腔废话》也是这样，我专注于人脑子所想的那些乱七八糟的事，增加了跳跃性和语言的流动速度，大家读时可能不习惯。

张英：从《一腔废话》开始，你变得幽默了，甚至很贫，不再像以前了，苦口婆心、正义凛然、严肃庄重——

刘震云：这是对我的误读。跟抽烟一样，不是我一个人在抽，是很多人在抽，有人在抽红塔山，有人在抽古巴，我抽的是中南海。摩罗说，中国是喜剧社会，刘震云是坚持喜剧精神的作家，他没一部作品不充满喜剧精神，他用貌似庄严的口气在叙述喜剧的事。

我写的就是庄严喜剧，《故乡天下黄花》《故乡面和花朵》，连《温故一九四二》也是采用喜剧态度写的。

张英：《一腔废话》和《手机》有什么关联？

刘震云：《一腔废话》写脑子里的事，脑子里的胡思乱想毫无章法，变换特别快。这种胡思乱想会要求语言变形，由两千多句变成两万多句，速度也跟着提升、放大。很多人看不懂，说事情转换得太快。转换快不是主要原因，是速度不匹配。

到《手机》时，经过这种语言的喧哗后，突然迟缓了，跟年龄也有关。写《一地鸡毛》时三十来岁；写《一腔废话》时四十来岁；到四十多岁，变得不爱说话了。《手机》句子很短，句号特别多，对话简洁，流速变慢了。真正的大师，不是用复杂来说复杂，他用身边最简单、最家常、大家都能听明白的话来说深奥。

张英：《一腔废话》里的电视节目主持人，主持了一个虚假的节目。

刘震云：我们从电视里看模仿秀、辩论赛、欢乐总动员……打开电视，几十个台张着几十张嘴在对你说话。他们以庄严的面目在说话，那些人在节目里说的话与生活中说的话完全两样，特别有喜剧效果。

《手机》里严守一在单位话都说尽了，回到家没话说，他老婆说他，我听你说话都在电视上。他说的话95%都是无用的话，是废话是假话，是口不对心的话。两个人吃饭只听见碗筷声，他们极力想找话说，可越这样，越紧张。因为一开口就是假话，做节目时这样，在生活中也这样，活得特别虚假。

这些废话、假话，还有口不对心的话到底有没有用呢？既然在生活中占比这么大，它肯定是支撑我们生活的重要动力。

张英：这两部作品，你从话语层面对如今知识分子的生存状态进行了嘲弄，对他们进行了批评，是因你对他们失望吗？

刘震云：不是我失望，是生活对他们失望。他们的所作所为，确实不让人尊敬。这样一批人自以为是地充当着老师的角色，指点江山，整天说的不是人话，多烦呀。

不单是知识分子，每个人每天在生活中说的话，有95%同样是废话，听听到处打手机的人说的话就知道了。可见废话在生活中的宏伟力量和支撑作用。

张英：从《故乡面和花朵》作为起点，你告别对现实、已知世界的描述，进入了虚拟的、人的内心世界，经过《一腔废话》《手机》的试验，你找到你要的路了吗？

刘震云：刚开始写作时，我模仿身边的人与事，很愉快，但写着写着就不满足了，感到单纯的模仿很低级。人的创造力其实很小，主要还是模仿，但关键是模仿哪部分，现在好多作家的模仿都停留在对已知世界的描述上。

像《一地鸡毛》《单位》《官人》等“故乡系列”的作品，都是对已知世界的描述，写的是外在世界、现实生活里发生的故事。如小林清早起来买豆腐，然后上班，下班，接孩子，做饭，吃饭，睡觉。这些在小林的物理时间里只占了20%，80%的时间他在干嘛？他骑自行车上班，半个小时到一个小时骑车的过程中，他不单在骑车，他脑子里想了许多与骑车没关系的事，这些想法特别纷纭，前后不搭界。

一个农民，清早起床，吃过早饭，到地里锄草。在锄草的过程中，他一边锄草一边想，昨天我到镇上赶集，路过裁缝店，那个女裁缝看了我一眼，不知什么意思，为此想了一个小时；接着又想，村里谁死了，留下一个寡妇，这可怎么办呀，又想了一个小时；接着，去年来了个贴画的，在门板上贴了一个明星，我在锄草，他在干吗呢？想了十件跟他毫无关系的事，回来只告诉老婆一件事，锄草去了。

我过去也像锄草的告诉他老婆一样告诉读者，干嘛，锄草，把95%的都扔掉了，觉得没用。这些很现代，每个人都很现代。包括在夜里做梦，刚梦到这个，接着是那个。白天还夸房子好，晚上一做梦楼烧掉了，下水道又蹦出只蛤蟆，那么大，吓醒了。现实世界你见不到的人，物理时间你做不到的事，你在梦里能见到、做到。清早起来，你在床上发愣，老婆问：“干吗呢？”你说没什么，你也觉得晚上的梦是没用的，白天骑自行车想的也是没用的，所有人都认为它没用，它到底有没有用？如果没有用，上天为什么给这些胡思乱想安排这么长的时间？我觉得不对，是世界出问题了，我想把这种不对矫正过来，这是我特别感兴趣的内容，于是写了特别长的《故乡面和花朵》。从《故乡面和花朵》到现在，我也才写了80%。

张英：《故乡面和花朵》写了六年；《一腔废话》约20万字又写了三年；《手机》写了一年。你怎么看待写作、时间和市场的关系？

刘震云：对一个职业作家来说，他的下部作品应该和上部不一样，把不可能的变成可能，才能留下作品。职业作家要对我们的语种和语种的想象力负责，对民族的想象力要有归纳和引导。

写作就像在大海里穿衣服游泳，游了6公里后，身上的衣服被海水浸泡，重量已超过体重，游泳就非常艰难了，写作过程中我把外衣一件一件脱了下来。到《手机》，我脱得只剩背心和裤头，游起泳就比较自由了，达到了自然的状态。但外衣不断地脱，外衣本身会不断再生，脱了穿，穿了脱，这个过程就是写作的魅力，《手机》第三部分成了我今后写作一个新的增长点。

书写几千年的孤独和寂寞

张英：出版商说《一句顶一万句》是你最好的小说，你怎么看？

刘震云：出版人的宣传“太雷人”。他这样说是为了好卖书，《一句顶一万句》写中国人的孤单与寂寞，所以他们说是“千年孤独”，非得跟马尔克斯的《百年孤独》联系到一块。

《一句顶一万句》是我最成熟的作品。小说的故事很简单，前半部写过去，孤独无助的吴摩西失去了唯一能“说得上话”的养女，为寻找，他走出了延津；后半部写现在，吴摩西养女的儿子牛爱国，同样为摆脱孤独而寻找“说得上话”的朋友，走向了延津。一走一来，延宕百年。

张英：“一句顶一万句”，为什么拿它做书名？

刘震云：小说题目是“一句顶一万句”，很多人说这不是林彪说的吗？但我说的跟林彪说的不同。

《一句顶一万句》的主人公杨百顺和牛爱国，一个人特别想找到另一个人。找的目的非常简单，就想告诉他一句知心话。朋友间想说句家常话，说句温暖的话。这话本来知道，无非世事繁杂，忘记的时间太久了，突然听朋友说起，不禁泪流满面。

张英：《一句顶一万句》来自《手机》最后一章《口信》。

刘震云：《一句顶一万句》确实是从《手机》那冒出来的。在《口信》里还是个小树芽，到《一句顶一万句》，就长成了一棵树。

《手机》中，一个人在找另外一个人，一个人要把话告诉另外一个人。写《手机》时，我没能力把它变为好作品，经过《我叫刘跃进》的写作训练，我才能写《一句顶一万句》。写作如登山，是一步一步走到山顶的。很多人只看终点，很少看起点，起点很重要，它容易被评论家忽略。

张英：孤独与寂寞是《一句顶一万句》表达的主题。杨百顺和牛爱国从农村进城打工，他们从事卖豆腐、剃头、杀猪等体力活。关于精神的痛苦和流浪，以往的文学作品只表现在知识分子身上。

刘震云：过去的观念认为，只知识分子有这样高级的精神活动，如《古拉格群岛》《日瓦戈医生》，或《哈扎尔辞典》《霍乱时期的爱情》《我的名字叫红》等，写的都是知识分子因战争、政治、宗教等引发的精神痛苦和思考。

在日常生活里，好多不识字的人，面对生活时，能悟到许多书本上悟不到的。《一句顶一万句》里写的磨豆腐的、贩驴的、剃头的、杀猪的、染布的，他们的精神飘移和流浪要严重得多。

我外祖母生前告诉我，她有个叔叔，一辈子没娶上老婆，跟家里的牛成了好朋友。有天牛死了，叔叔三天没说话。第四天凌晨，他拍他嫂子，也就是我外祖母她娘的窗户说：“嫂子，我走了。”外祖母她娘忙说：“他叔，天这么早，你去哪？”屋外就没声音了。待外祖母她娘披衣起身，院里一片月光，叔叔不见了。四乡八镇都找了，所有的井也打捞了，不见叔叔身影。不知他到哪流浪去了。仅仅是对牛去世的伤心吗？在熟悉的故土找不到说话的了。

张英：小说里有两个“潘金莲”，一个是吴香香，一个是庞丽娜。两个“潘金莲”，也是两个世纪。

刘震云：良家妇女距“潘金莲”仅一步之遥。时代不同了，大家对“潘金莲”的看法也不同了。但基本的价值取向还是相同的，姓潘的不是好人。吴香香、庞丽娜与曹青娥不同，关键时候，她们迈出了那一步。自从迈出了那一步，她们就担着血海般的干系，后来有人拿刀要追杀她们。最近我们老说“担当”，什么叫担当？这才叫担当。文化的担当只是说说，性命攸关却不容迟疑。虽然她们和潘金莲生活在不同的世纪，但大体的担当还是相同的。不仅在这件事上，在其他许多事上，今天的担当，和宋朝的担当也没什么区别。

但她们跟潘金莲还是有区别。我从《水浒传》里，没看出潘金莲和西门庆在世界观和方法论上有什么独特的地方。两人勾搭成奸，是西门庆和王婆给潘金莲设的局，一环套一环，步步深入，属于诱奸；而吴香香和庞丽娜，在丈夫和奸夫之间，为的主要是话，那句知心话。潘金莲有的是烦恼，庞丽娜和吴香香有的是孤独。不是量的区别，是质的区别。

庞丽娜和吴香香也有区别。区别不在于她们生活在两个世纪，而是她们孤独的指向不同。吴香香的奸夫只有一个，银饰匠老高，证明她孤独的指向还是明确的；庞丽娜的奸夫有两个，照相馆小蒋和纺纱厂老尚，小蒋和老尚是完全不同的两类人，证明她的孤独不明确和漫无边际。庞丽娜比吴香香更孤独。

书中还有个“潘金莲”叫章楚红。她不是良家妇女，不是哲学家，也不是“知识分子”，她却在生活中拯救了牛爱国。作品的最后一章，牛爱国终于找到了故去的“姥爷”杨百顺，而他跟杨百顺要讲的那句话，却并不能解开自己的烦闷和忧愁；更重要的话，一句顶一万句的话，原来藏在他和章楚红之间，接着他又上路去找章楚红。这是牛爱国精神的又一次飞跃。

中国人只相信自己

张英：曹青娥在小说里是很扎眼的人物，她在小说里起什么作用？

刘震云：曹青娥是杨百顺的女儿，但不是亲女儿；曹青娥是牛爱国的亲妈。曹青娥的经历跟杨百顺不同，但她的命运跟“爹”杨百顺有些相似。她一生改过许多名字，一开始叫巧玲，后来叫改心，第二个娘让她把心也改了。她一辈子也在寻找。有外在的寻找，想找到离开的亲族和爹爹杨百顺；有内心的寻找，一心想找到自己，也就是小时候的巧玲。

曹青娥五岁离开亲族和故土“延津”，一辈子仅回去过一次。当她回去时，她找到的“延津”，和心里要找的“延津”是两回事。她临死时才意识到，活和死不是问题，如何活和如何死也不是问题，她一辈子面临的终极问题是孤独。

她是普通的农村妇女，她用一生极大地“反抗”了“知识分子”的说法，即“孤独”仅属“知识分子”，不属全体劳动人民。牛爱国小的时候，她经常打骂牛爱国；等她年老时，和儿子成了好朋友。看到牛爱国满腹心事，她劝儿子往前看，“过日子是过以后，不是过从前。”但在一个人时，她马上就回到了“从前”。

曹青娥一辈子最后悔的事，不是嫁错了人，而是没当潘金莲。这是个不可告人的秘密。快嫁人时，她去找自己的“情人”，一个“东方红”的拖拉机手，让他带她离开，到一个陌生的地方去。那个拖拉机手不是西门庆，敢做不敢当，闪了她一把。

她一辈子最恨的，是世界上唯一爱过她的人。她从小爱玩火，一辈子最遗憾的事，是长大了没有放火，让“白茫茫大地真干净”。她用她的一生证明了，一个人的孤独不叫孤独，一个人寻找另一个人，一句话寻找另一句话才叫孤独。

张英：你讨厌知识分子？

刘震云：“知识分子”的概念如何界定？读了几本书，就成了“知识分子”？“知识分子”得对这个世界有新的发现。大部分“知识分子”不过是“知道分子”罢了。

有些作家假装是“知识分子”，一写到劳动大众，主要是写他们的愚昧和无知，“哀其不幸，怒其不争”，观念百十来年没变过。他们采取的姿态是俯视，充满了怜悯和同情，这种文学作品描写得特别表象，我怀疑这些人的写作动机。

我讨厌这样的写作，讨厌这种“知识分子”式的表演。

张英：你不是知识分子吗？人们总把作家也放在这个群体。

刘震云：你首先必须知道，作家没什么了不起。孔子说“三人行必有吾师”，这话特别好。我买了房子，民工在我们家装修，我天天请他们吃饭。其中有个小伙子不好意思了，说，“刘哥，你天天请我们这种人吃饭，我没啥回报的，只能说点知心话。”他告诉我他好多烦恼，怎么从老家出来的，怎么打工的，侄子怎么被电死的。后来又说，“人生一辈子，要老想这些难受事，早上吊了。想难受事时，想想还有高兴的事，也就活下去了。”这些话很朴实，透着他人生的体验和实践，比有些知识分子和有些书本上的话好得多。

我上大学时，很多老先生是从“五四”过来的，对我启发最大的是吴组缃先生。吴先生开讲座，不说书本上的事，他跟你聊人生经历。他返璞归真，知道教材的知识是从生活中来的。

他就说六个字，一是“不着急”。许多人着急了一辈子，也就活一辈子。不着急是调整好人和时间的关系，什么事情，慢慢来。不管做人做事，想好做好。二是“不要脸”。“文化大革命”时，吴先生受到批判，去厕所扫地。他却说，“我人生干得最漂亮的事，是北大的厕所我打扫得特别干净。我是打扫厕所的人，我不再把自己当教授啦。”这是不要脸的前提。但他朋友老舍先生是人民艺术家，受到批判，“士可杀，不可辱”，跳楼了。

吴先生对我们说，不着急、不要脸，这是他一辈子的体会。我们当时年轻听不明白，随着年龄的增长，五十来岁就深有体会了。

张英：《一地鸡毛》里的小林是孤独的；《手机》里的费墨是孤独的；《一句顶一万句》里的杨百顺和牛爱国也是孤独的；更多孤独的人是“刘跃进”这样的，“孤独”对你来说，是一把文学的钥匙吗？

刘震云：中国人太孤独太寂寞了，几千年都这样。孤独已成为中国人的日常生活，它符合我们民族的特性。

西方是人神社会，人与人的交往上面还有神，神可能不存在，也可能存在，你想忏悔时，想说时，孤独时，神无处不在，你可以马上找神说，痛苦和忧愁有落脚处。你犯下多少对不起人的事，无论多么惊心动魄，都可以说，主啊，宽恕我吧。主的回答都是，孩子，你已被宽恕了。这是一种文化生态。中国是人人社会，痛苦和忏悔想表达，没有上帝，只能找人说话。茫茫人海中，找个知心朋友不容易。

朋友找到了，却不一定会说出心里话。话找话，比人找人更困难。在中国，我们这个民族从未有过真正意义上的宗教。你有心里话，必须找最知心的朋友才能告诉他。我和你是最知心的朋友，我才能把忧愁、痛苦、高兴的事告诉你。三天不吃饭饿不死人，三天不说话能把人憋死。找知心朋友是件非常艰难的事。不是唐朝艰难，不是清朝艰难，也不是民国艰难，是从古到今都很艰难。有句话说得好，人生得一知己，足矣。

张英：中国人不相信神，也不相信朋友，只相信自己。

刘震云：人人社会的知心朋友和人神社会的知心朋友不一样。人和人的关系是会变的，知心和不知心也会变。人和神的关系是不会变的，非常保险。所以“人找人不容易，话找话不容易”，中国人活得累、寂寞、孤独、心灵封闭。在危险的人人社会中，一个人怎么能找到另一个人，一句话怎么能找到另一句话？一种生活形态和话语形态，比一种社会形态和历史形态重要得多。

社会历史形态总是在不断发生变化，许多伟大的人说他们创造了历史，但历史很快告诉他们已经过去。

社会历史阶段都会过去。但人人社会这种关系比较稳定。怎么跟人打招呼，见面问吃饭了吗，千年不变，它是常态，不是变态。

故乡外来的闯入者

张英：你用世界的眼光在写故乡。怎么理解？

刘震云：如果我只以延津为背景，写些延津人，写发生在延津的一些事，只能算写了些关于故乡的小说。这当然很好，但不是我写作的目的。我在小说里，真正要写的是延津又不是延津，是浩瀚的世界。

世界才是延津，一定要有延津之外的因素，小说如果只写封闭的地方，会固化。戏剧性须有外来的介入者，来到延津，激活延津不同的行业和阶层，形形色色的延津因素和外来因子发生了量子纠缠，从而成为艺术结构稳定的文学世界。

《一句顶一万句》翻译成了二十多种文字。我随小说到不同国家、不同民族去交流，许多读者特别喜欢《一句顶一万句》里的人物，老詹。他是意大利传教士，不远万里来到中国延津。

张英：老詹也是延津外来的闯入者。

刘震云：延津有老詹和没老詹非常不一样。延津突然来了个意大利的神父，一个传教士，一下把延津人的世界激活了。他本名叫詹姆斯·希门尼斯·歇尔·本斯普马基。他到了延津，中国人记不住那么长的名字，嫌麻烦，就叫老詹。

按照中国人的习惯，姓李就叫老李，姓张就叫老张，姓刘就叫老刘。这是世界观和方法论，祖祖辈辈子子孙孙家族历史源远流长，前面看家族，后边才是具体的个人。如说刘震云，震云才是个人；刘姓，从刘邦开始，太多了。

中国人的世界观，只重视整体，不重视个体。老詹来到延津时，他不会说中国话。转眼四十多年过去，他既会说中国话，也会说河南话了。他刚来时眼睛是蓝的，在延津生活了四十多年，黄河水喝多了，眼睛变黄了。他刚来时，欧洲人鼻子高，羊肉烩面吃多了，变成了肥胖的面团儿。老詹七十多岁了，他背着手在街上走，从身后看过去，和延津本地的老头没任何区别。

老詹在延津待了四十多年，就发展了八个教徒。老詹内心对天主教的教义理解得非常深，但他嘴特别笨，像茶壶里煮饺子倒不出来。如果在公司，就是业绩很不好。

他在黄河边传教，碰到杀猪匠老曾。老詹劝他信主，老曾按中国人的习惯问他，信主有什么好处？老詹回答，“你信了主，就知道你是谁，从哪来到哪去。”杀猪匠说，我不信主我也知道，我从延津来，要到各处去杀猪。这下把老詹说得哑口无言了，老詹想想又说，咱们不说杀猪了，就问你心里有没有忧愁？凡是人都有忧愁。老詹这句话说到老曾的痛处了，是人都有忧愁。老詹说，人有忧愁不找主，你找谁去说呢？

老马问老詹，主能帮我干什么？老詹马上回答：“主让你知道你是罪人。”老马听完就急了，这叫什么话？我连你的主都没见过，咋知道错都在我这，我成罪人了？两人不欢而散。

由于老詹业绩很差，他那个教堂被县长占据成了县衙门。他住在废弃的破庙继续传教。老詹每天晚上睡觉前祷告，菩萨保佑我再在中国发展一个天主教教徒吧。

这是外来者老詹来到延津的生活。老詹到延津来，给每个人介绍了一个知心朋友，让你有处诉说，没想到被杨百顺等人忽略了，把一个知心朋友当成了负担；到他想说知心话时，仍无处可说，错过了老詹和知心朋友，最后离开了亲族和延津，去了更不知落脚处的陌生地方。

这是老詹的失败，也是杨百顺等人孤独的另一原因。中国人很多，聚在一起人多势众，分开时个个显得孤单。不从宗教意义，单从生活层面说，这就是我们的文化生态。

张英：你在小说里写故乡和故乡的父老乡亲，它们对你的写作有多大影响？

刘震云：作者和故乡、某个地方的关系，特别是和童年的关系，是永远的文学母题。

我老家延津，靠近黄河，津是渡口的意思。古时候水运方便，节省了运输成本。东汉末年，曹操的官渡之战就屯粮在延津；更早的牧野之战，也发生在延津周围。两千多年来，黄河不断滚动，延津现在和黄河距离三十多公里，成了黄河故道的渡口。但它还叫延津，这就造成了历史和现实的一种错觉、一种继承、一种变迁，因时空转换而出现的幻觉。

开封在宋朝是首都，我们村离开封四十多公里。要在宋朝，我从小就生活在首都郊区。宋徽宗的口音，跟我们村的人差不多，当时是官话。

延津教会了我走路和说话，还教给我丈量世界的概念，东西南北，大小多少，亲疏远近……更重要的是，我从父老乡亲身上感受到了他们生活的细节。“社会”和“历史”只是所处的表象，痛苦不是生活的艰难，也不是生和死，而是孤单。不是人少的孤单，是人多的孤单。孤单种在心里，就长成了孤独，孤独一直生长在他们心里，但他们不说。快乐同样存在于细节和瞬间里。

他们对世界的看法，跟“社会”和“历史”完全不同，但他们仍然不说。他们不说，我有责任替他们说出来，如我家要垒鸡窝，在建筑工地的表哥有责任替我砌起来一样。

张英：在延津，你们家算本地人还是外地人？

刘震云：我妈不识字，从我妈往前数，都不识字。我姥姥说，直到我出生，村里也仅几十口人。我们村旁边是黄河故道，只产黄沙和盐碱。

我们村附近的土地，一年春夏秋冬，白花花一片，不长庄稼，只长盐碱。这个村的开创者，据说是我外祖父的父亲，他也不识字，就一农民。他们逃荒来的，率领家族在这落下了脚。

这里土地并不肥沃，但他看到了别人看不到的盐碱。

他带着一家人，整天在地里刮岩土，通过工序熬盐、熬碱，然后推车出门，在河南的五里八乡卖盐。

盐在中国历史上为政府专卖。当时的富贵人家吃的是海盐，但在河南，直到民国前，穷人吃的都是盐碱地里产的盐，特别苦。那时家家户户，蒸馒头都用这个碱，蒸出来的馒头花卷特别黄。

张英：延津让你有了写作的责任感，也找到了写作的意义和价值。

刘震云：我开始试着写作，并成了作家，延津作为地名，频繁地出现在我的作品里。好多人问，你是不是像福克纳一样，把延津作为参照物，画出一张邮票来？

我说我不想画邮票，画邮票太累，我只是图个方便，把故事放到了延津。我从小生活在延津，小说里的人物总要有生活的地方，故事总要有发生地。

让小说主人公的故事发生在延津，我熟悉的食物，像胡辣汤、羊汤、羊肉烩面、火烧等，都能顺手拈来，放到作品中。我写小说时，就不用为小说中的人物吃什么发愁了。人物的故事，他的经历，面部表情，他生活里的尘土，他的笑声、哭声、话术、心事，我都非常熟悉，写起来容易得多，也生动有味。

我小说中出现过很多延津，书中的延津，跟现实中的延津有不一样的地方。都叫延津，文学世界和现实世界是容易引起混淆的。

现实中的延津不挨黄河，是一望无际的黄土地，它跟整个北方大陆一样，缺水。

写《温故一九四二》是因一场旱灾，一下就死了300万人。到了《一句顶一万句》，文中却有条汹涌奔腾的大河。河流从延津穿过，到了元宵节，仿佛《东京梦华录》里写的，灯火辉煌，锣鼓喧天，人山人海，第二天早晨，河两岸就只剩下一地的烟花鞭炮碎屑，还有因喧闹拥挤丢下的鞋袜。

读了《一句顶一万句》的朋友，去到延津县城，从南到北、从东到西走了一遍，问我《一句顶一万句》里的河呢？在哪？他把现实跟文学世界混淆起来了。

张英：这样的误读很可爱，作家用艺术以假乱真，打动了读者，非常有成就感。

刘震云：在延津这个文学世界里，有个地方叫塔铺。我写过短篇小说《塔铺》，用第一人称，以“我”为主人公，写1977年恢复高考，许多社会上颠沛流离、浑浑噩噩的人面前突然出现了一条新的生路，就是考大学改变命运。

《塔铺》写在一个高考复习班上，“我”对一个女孩萌发了纯洁的爱情。读过《塔铺》的读者去现实中的塔铺考察，四处打听“李爱莲”，“他们家住在哪条街？”

到了《一日三秋》，从六叔和六叔的画开始写，六叔为什么画画？他过去是唱戏的，他画中的主人公，全是研究五行八作的人，猝死后画被六婶当烧纸烧了，就为纪念六叔。

为重现六叔画中的延津风景，我写了《一日三秋》。一些朋友读了问，“延津是不是真有六叔这个人？”当然没有，也许有原型，但没有和小说里完全一样的人物。

张英：全是作家的想象力。

刘震云：文学的想象力非常重要。文学是现实的镜子，但不仅仅只是一面镜子。文学不是生活的范围，是生活停止的地方，文学出现了。如果文学是窗外生活的反应，大家看看窗外的生活不就完了，为什么要看小说呢？

小说里的细节，小说里的情节，跟窗外的生活一样，是相似的不一样和不相似的一样。文学加入了作者的思想，加入了作者的认识，加入了作者的世界观和方法论，作品中的人物，其职业、身份、笑容，虽跟生活中的一样，但他的认识一定和现实不一样。

《一地鸡毛》现在成了流行语，经常被人引用，说中国足球“一地鸡毛”，说乌克兰战争“一地鸡毛”。《一地鸡毛》写公务员小林的日常，他把每天遇到的事办得一塌糊涂，没头绪，生活里一堆烦心事，这就叫“一地鸡毛”。如果我这样写《一地鸡毛》，一定是普通小说。《一地鸡毛》跟窗外生活最大的不同是，主人公小林，他是普通公务员，认识跟其他人不一样。

所有人会认为，八国首脑会议是重要的，拜登是重要的，马克龙是重要的，普京是重要的，约翰逊是重要的。但小林认为，他们家豆腐馊了，一块臭豆腐比八国首脑会议重要。这是小说的哲学支撑，有它，《一地鸡毛》才能成立，才有了文学的意义和价值。大和小的关系，角度的认知非常重要。

为沉默的大多数代言

张英：《一日三秋》也写延津的故事。

刘震云：《一日三秋》里的延津故事，也有一个外来的介入者，就是花二娘，她是六叔画的仙女。花二娘长生不老，是为了到年轻人的梦中顽皮搞笑，这是本讲笑话的书。

世上的许多笑话，注定要流着泪听完。花二娘的笑话，是看你能不能讲得她哈哈大笑，是不是好笑。你笑话说得好，把花二娘逗笑了，她奖励你一个红柿子；你笑话没说好，就得背上花二娘走一段路。花二娘的重量变成了一座山，就像六叔的画，山后边儿还是山，谁能背得动一座山。刚把花二娘背起来，就被山压死了，等于被笑话压死了。

这个笑话，是外来者花二娘与延津的量子纠缠。如果只写延津，就是研究故乡了。外来介入者的介入，使延津和世界发生了联系，使延津知道了世界，也使世界知道了延津，同时，也使延津知道了延津。

除外来的介入者，出走者也特别重要，那些离开故乡的人，为什么离开？发生了什么事？

张英：《新兵连》写离开者的故事。

刘震云：《新兵连》写延津一群乡村少年参军后在部队的生活，他们是延津的出走者。当他们离开延津到达军营，在另外的世界中，马上就产生了非常大的困惑。

刚到新兵连时，吃饭是猪肉炖白菜。肉瘦的不多，全是白汪汪的肥肉片子，但跟村里比，吃上肉就很了不起了。大家把菜都吃完了，但排长没吃完，还剩半盘子。新战士李胜儿看到，便认为排长舍不得吃肉。他按照村里的习惯，把自己舍不得吃的半盆肉，一下子全倒到了排长的盘子里。

他哪知道排长不吃是因为大肥肉片子不好吃。排长见李胜儿把吃剩的脏菜倒到自己的盘子里，气得浑身乱颤，李胜儿你干什么？排长把盘子摔到地上，李胜儿见了都急哭了，现场的战友都捂着嘴笑。事后，主人公劝李胜儿不要在意，李胜儿就说，排长挤对我时我不生气，我是看咱村其他人都偷偷捂着嘴笑，很生气。

我写的不是李胜儿的难堪，而是延津在世界面前的难堪，是延津的世界观和方法论、是延津的生活质量跟外在世界差距的难堪。

张英：《我不是潘金莲》里的主人公李雪莲，是出走者，是离开故乡的人。

刘震云：李雪莲为了讨个说法，走出了延津走到了市里，走到了省里最后来到北京。几十年来来去去，就为纠正一句话：“我不是潘金莲，我不是个坏女人。”她走来走去，花了20年工夫，这句话还是没纠正过来。

在这个过程中，一开始还有人同情李雪莲，后来她的遭遇如祥林嫂，成了笑话，没人愿意再听她说话了。这本书出荷兰文时，我去阿姆斯特丹配合当地出版社做小说推广工作，在一个书店有位荷兰女士站起来说：“我看这本书，从头到尾我都在笑，但当我看到李雪莲在跟所有人说话时，所有人都不听，她只好把话说给家里的牛听，我不是个坏女人。我读到那个细节和画面时，哭了。”

这位荷兰女读者接着又说了一句话：“当世界上只有一头牛在听李雪莲说话时，其实还有另一头牛，也在听李雪莲说话，他就是这本书的作者刘震云。”我当时很感动，这位读者读懂了小说。这是作者和自己的小说和世界之间的关系，这是另一句顶一万句。

我还写了一个出走者，小说里的教书匠，教私塾的先生叫老汪，老汪有四个孩子，三个男孩一个女孩。这三个男孩生性老实，唯有女孩灯盏，聪明调皮，老汪特别烦坐不住爱动的女儿。六岁的女孩，最后掉进大水缸淹死了。

老汪没有特别伤心。转眼一个月过去，有天老汪无意间看到窗台上有块月饼，上面有一个月前灯盏偷吃后留下的牙印。老汪看到饼上的牙印，不禁悲从中来，扔掉书来到水缸前，大哭了三个时辰，把一起干活的伙计，包括东家都惊动了。快下雪了，老汪对老板说，自己要走，总想念女儿，心里太痛苦了，要离开延津。

“东家，我也想算了，可心不由人呀。娃在时我也烦她，打她，现在她不在了，天天想她，想见她。白天见不着，夜里天天梦她。梦里娃不淘了，站在床前，说：‘爹，天冷了，我给你掖掖被窝。’”老板说，老汪你再忍忍，过一阵就好了。老汪回答，“我也想忍，可不行啊东家，心里像火燎，再忍就疯了。”“三个月了，我老想死。”老板吃了一惊，一听对方说想死，就不敢再拦老汪，你走也行，可你到哪也找不到灯盏了。老汪说，我知道，“不为找娃，走到哪不想娃了，就在哪落脚”。

这是特别拧巴、辩证的故事，想念一个人是为了找到他。但老汪到一个地方，不想女儿了，就落脚过活。一路往西走，走走停停，到一个地方感到伤心，再走，一直到陕西宝鸡，突然心情开朗，不伤心了，便在宝鸡落下脚来。这年元宵节，宝鸡满街亮满了灯盏，万千的灯笼中，老汪好像又看到了女儿。

张英：老汪也是延津的出走者，离开故乡到异地讨生活。

刘震云：故乡这样的地域性写作，有外来的介入者，会比地域出走者重要。但比这更重要的是小说背后的结构和方法论。

20世纪二三十年代，最好的作家鲁迅，和其他写乡村的作家最大的不同，是其他作家写乡村是从这个村庄来看这个世界，鲁迅写鲁镇，是从世界来看这个村庄。

我曾经说，鲁迅先生写过三个特别好的形象，一个是中国人的父亲阿Q，一个是中国人的母亲祥林嫂，还有一个中国的知识分子孔乙己。我说的这些就是文学底色。

脱掉身上不合适的外衣

张英：多年前，你说在写作上“要脱掉身上所有的外衣”，现在做到了吗？

刘震云：以前写小说，我借助过历史、社会、政治的背景，觉得很重要，能达到强烈的艺术效果，那时带有功利性和目的性。现在，你会发现个人、个人的生活更重要。社会、历史、政治是依附在个人生活上的。

要尊重个体，个体世界比整体世界重要，比整体世界大。每个个体都有自己独特的内心，它的广阔超过了世界的天地。世界的天地总归有边，但一个人的内心漫无边际。

清朝、明朝、唐朝是历史阶段，它总会过去。清朝、明朝、唐朝只是件衣服，最后你会发现，人无所谓穿哪个时代的衣服，人就是人。

一个人、一个民族的生命密码，并不存在于“社会”和“历史”的层面，而存在于这个人、这个民族如何笑、如何哭、如何吃、如何睡、如何玩，及如何爱和如何恨中。面对一盘花生米，如何把它吃下去，就已将一个人和另一个人、一个民族和另一个民族区分开了。脱掉“社会”和“历史”的外衣，变成人和人赤裸裸的交往，书中的人物和我，也都变得更加自由和轻松了。

张英：你彻底抛弃了“社会”“历史”这些宏大的写作主题，写的都是人生存的基本问题，吃和穿，爱和恨，大和小，远和近，亲和疏，虚和实……为什么有这样的选择？

刘震云：许多作家喜欢追求宏大叙事，一百年的社会、政治、战争、霍乱，特别宏大。比社会、政治、历史、灾难更宏大的是人的内心，可以淹没全世界，社会、历史，包括政治，所有的都可以淹没。

集体大于个人，社会大于生活，政治又大于社会。社会控制着生活，生活又控制着人。世界上的灾难全是这么产生的。因为宗教的不同、政治的不同，导致了战争。战争重要不重要呢？

一个人清早起来做的第一件事：洗脸、刷牙和上厕所。面对一盘花生米，怎么把它吃下去，这可以把一个民族和另一个民族区分开来，一个人怎么找到另一个人，一句话怎么找到另外一句话，这比发生战争更重要。

发生战争是一个人怎么找到一个不对付的人，一句话怎么找到另外一句不对付的话。这个人和话是内核，战争只是外壳和衣裳。衣裳和外壳好利用，好描写，里边的核要剥开才能找到。随着写作的深入，你才能慢慢接近这个核。

如杨百顺、牛爱国发现西门庆和潘金莲是认识的让他们突然顿悟了，这和我们过去的认识非常不一样。他们经历的事特别惊心动魄，不小于一场战争、一场政治改革、一场社会改革。杨百顺和牛爱国往哪去，不小于人类往哪去。

觉悟到这点，我的写作突然打开了一扇窗户。

张英：活在真实中，活在现实和当下。

刘震云：我跟其他很多作家不一样，我是自由职业者，我好多年前就不拿农民日报的工资了，我没法给人家干活。我靠写字为生，专业作家靠职业拿工资。

所有职业都是平等的。我们村的人也不认为我写作多么了不起。过去是糊口的手艺，祖上柳敬亭，不就是街上的说书先生，跟我表哥在街上做小生意，卖花雕、凉粉、洋纱布是一样的。直到现在回去他们还说，你不就靠编瞎话为生。

张英：衡量文学好坏的标准是什么？

刘震云：一个民族的文学要代表这个民族的想象力和语言能力。我们看到非常好的作品，不但对作者产生敬意，还会对这个民族产生敬意。

张英：你在乎外界对你的评价吗，比如茅盾文学奖？

刘震云：作品的获奖非常重要。我在国内外获过一些奖。作品获奖对其本身不会产生根本性影响。不管小说获奖不获奖，不会多一个字，也不会少一个字，但它对作者创作下一部作品确实有好处，会增加作者的信心和勇气。

作品发表和出版后，有些学者、专家会以评论的方式，对其做出评价，或肯定，或批评。新闻报刊会根据自己的价值立场评选年度作品，这对孤独的写作者都是积极的鼓励。

写作上绝不重复自己

张英：你说好作家在写作上要有高标准，拒绝重复自己。为什么？

刘震云：作家最怕下一个作品在重复他上一个作品。一个作者重复别人的作品是可以原谅的，那是学习的过程。最不好的是作者在写作上不断重复自己。

写完《一地鸡毛》，又写了《一地鸭毛》《一地鹅毛》，这在创作上是退步。真正好的创作是作家写的作品改变了文学的方向。《温故一九四二》和《一地鸡毛》在题材和创作上都很不一样。

不断调整方向非常必要，也非常困难。我曾经说，在写作中我感到如鱼得水、得心应手，就会马上停下来不写了。得心应手一定是在重复过去。

张英：好作家的标准是什么？

刘震云：第一，得有新发现，说不同的话；第二，书中的人物是自己的知心朋友，说的是知心话；第三，技术层面，用宋朝的话说，写得一手锦绣文章；第四，要写出好作品，还得有非凡的胸襟和气度。

写到最后，技术层面已不重要了。技术层面多数人能达到，非凡的胸襟和气度却是少数人才能修炼出来的。或者说，前三点都来自这一点。

最好的写作状态，就是突然担心起正在写的新作品，始终战战兢兢、如履薄冰，这是新创作的开始。写得好还是不好，你无法用过去的作品来评判这个新作品。

我的下一篇小说，肯定会和《一日三秋》不一样。我还有个观点，作者的功力不仅仅在文学，还在文学之外。功夫在诗外，“诗外的功夫”到底是什么？一个好的作者，他必须是一个哲学家。

我是职业作者，看开头，就知道作者的文学水平到了那个段位。要看作者的知识水平、认识水平、思想水平、世界观和方法论到什么地步了，他的见识到什么地步了。

不管是对一本书，对一个作者，还是生活中的人，见识很重要。作家认识达到的高度，就是文字呈现的高度。有的书开头还可以，到中间就差了一些，到后半截就垮下去了。

这就是为什么有的作家，第一本书写得还可以，第二本写得就不好了，第三本越来越差。不是他不懂文学，他的哲学功底和认识能力支撑不了一本书的后半段，支撑不了第二本书和第三本书的写作。

张英：很多职业作家，天天在家里闭门写作，怎么了解和深入生活？

刘震云：许多人认为自己缺乏生活，这是个不存在的问题。为什么？你说你缺疫情的生活吗？你不想体验疫情，疫情也会主动找到你。每个人都在生活中，每个人的日子组成了生活。

有朋友劝我，你写过《吃瓜时代的儿女们》，会不会写《疫情时代的儿女们》。我觉得可以考虑，疫情对每个人的生活、心态、活动距离、人与人之间的关系，都造成了非常大的变化。

关于《温故一九四二》的缘起

张英：《温故一九四二》这部小说采用的是调查体，它是怎么诞生的呢？

刘震云：与南方周末副主编钱钢有关，他是我的好朋友，一个真正的知识分子。他的眼睛能看到别人没看到的、忽略的地方。任何一个民族的生活都有被遗忘的角落。这些被遗忘的角落里，藏着民族的历史。灾难长年累月伴随各个民族，是生活的组成部分。差别无非这些灾难不同，形形色色。

钱钢要编一本《二十世纪中国重灾百录》。钱钢就把1942年河南大旱派给我写，偶然性是他要做这件事，必然性是我是河南人。我写小说，从来没想过写非虚构，刚开始没意识到这是件多么大的事。

当时钱钢陪我在北京图书馆查了好几天资料，把涉及1942年河南旱灾的书、报纸都找出来了，不管是中国人还是美国人写的。这些资料中，光书就有一百多本。

我真正深入1942年，是在回到延津，接触经历过1942年灾荒的乡亲后。给我最大的震动就是他们都忘了，觉得不是多大的事。我问我姥姥，我说姥姥给咱说说1942年，她说1942年是哪一年？我说饿死人的那一年，她说饿死人的年头多得很，你到底说的是哪一年？这段话在电影公映版里删掉了。

1942年，日本进攻河南，蒋介石觉得3000万河南灾民是很好的武器，把他们当包袱甩给了日本人，你占领这个区域，你要让这些人活下去。但日本人很聪明，大兵压境，停住不走了。飞机又不停地轰炸，让蒋介石摸不着头脑，你到底是占还是不占？给句话。

在这样的政治真空中，300万灾民就这么饿死了。他们不是因为旱灾死的，而是因为战争。你再往前走，发现并不是因为战争，而是因为政治；再往前走，发现也不是因为政治，而是因为掌控政治的人。

当你站在多头政治的每一端去设身处地分析，你发现他们的所作所为都非常有道理。300万灾民就在有道理的情况下一个个死去了。这时心里受到特别大的冲击。

张英：怎么改成电影的？

刘震云：《温故一九四二》历经磨难，小说是调查类型的，当时我和冯老师商量开了个座谈会，但反对的声音占到了95%，觉得不可能拍了。开完会后，中午太阳非常毒，冯老师把我拉到树荫下跟我说，这个不可能可以变成可能。我们用最笨的办法进行了再次调查，到了河南、山西、陕西，又到了重庆、开罗，沿灾民当年的逃难路线，找到了许多当事人，采访到许多生动的细节和故事，拍摄了几十个小时的纪录片。最后发现确实可以拍成波澜壮阔和震撼的民族心灵史。

张英：小说和电影的不同之处在哪？

刘震云：第一稿的剧本，格局比目前宏大很多，一开始是安德鲁空军基地起飞了一架运输机，几架战斗机在护航，落在了开罗机场，然后有士兵问，飞下来的是什么，火鸡吗？因为感恩节要到了，在非洲的美军要过感恩节。

原来预计出现的人物较多，罗斯福、丘吉尔、斯大林、日本天皇等，都可以出现。这个剧本从戏剧规则来讲不成立，几个主要方面的人物都不见面，委员长跟老东家不见面，跟冈村宁次也不见面，和宗教也没具体的矛盾纠葛，完全靠人物间的矛盾冲突推动戏剧往前走。

最后我问小刚，这样的电影能不能成功？你找不出一部电影，在剧中的几个主人公不见面，不交结。他说可以。

如果按照一稿开拍，投资不是2.1亿元，得21亿元，实现不了。剧本上写灾民队伍和军队的行列都是前不见头，后不见尾，制片主任一看就崩溃了。在凛冽的寒风中，在山西拍，我去探班，光摄制组的车就几百辆，拉演员的车，拉设备的车，灯光的车，各种各样的。最后小刚跟我说，他说震云，你能不能别老前不见头，后不见尾，改改吧。我说行啊，八个字改成了四个字，漫山遍野。

最后电影主要考虑拍摄实现的可能性。文学作品20万字不够，可以写到40万字，我还写过200万字的《故乡面和花朵》。小刚的片子现在超过了两小时，已经很长了，如果是别的导演，院线可能就不要了。占的放映时间长，这是客观规律。

电影看待历史的角度

张英：《温故一九四二》是小说还是非虚构作品？

刘震云：《温故一九四二》是调查体小说。

文学作品有多种写法，如果是小说，它应该有人物、有故事、有情节。但它是调查体、纪实性文体，完全可以没有人物，没有故事，没有情节。你要的是什么呢？我要的是“心气”，为什么亲临者和后代会把1942年给遗忘了？

还有，当300万灾民面临死亡时，他们自己是什么态度？中国灾民面对死亡的态度，与全世界其他民族不一样，其他民族会追问，为什么我要饿死？谁把我饿死的？中国的灾难太多，死亡经常发生，太频繁了，我的乡亲懒得追问原因了，把生死当儿戏，用幽默面对死亡，面对灾难选择遗忘。如果我把《温故一九四二》写成苦难史，那它绝对不是民族心灵史。中华民族有另一种表达的方式，一个人倒地了，后面一个灾民从这经过，把前头人裤子“叭”一扒，拿着刀子就割肉，一割肉一疼倒地的人又活过来了，说“我还成”，那人马上说“你不成了”。嘣，割下来。

面对死亡，中国人表现出的是另一种面貌。这可能是真正的喜剧核心。我们的民族面对任何考验，采取的都是这样一种乐观的排解方式。

张英：中国人经历的苦难太多了，只有忘记这些苦难才能够活下去。

刘震云：我当年在北京图书馆看了当时的报纸，《大公报》《中央日报》《河南民国日报》等；也读到外国人的角度，比如那些传教士的书信，驻华大使的公文，记者白修德的报道和自传等。面对同一场灾难，每个人的体验都不一样。

还有一个角度不能忽略，就是历史的角度。为了准确了解1942年的旱灾，很多资料我是从东周开始看起，不说涝灾和冰雹，单说旱灾，从东周看下来，不出三年、五年就有一次。每次都是大饥，饿殍遍野，人吃人，易子而食，都是这样的字眼。

旱灾从历史的角度出现得太频繁，已没震撼力了。恰恰因为没震撼力了，从历史的角度，你就能回答大家为什么会遗忘1942年了。如我问你一个月前的某天，你中午饭吃的是什么，100人有99.9%的人答不出来，可能有0.1%的人吃的是老虎肉，他会记得。

张英：这种实地探访，给你的写作带来了什么收获？

刘震云：我跟小刚走过几回，顺着灾民、顺着日本人、顺着白修德、顺着蒋委员长的路线走了走。这样的采访未必要那么功利，马上产生人物、产生故事、产生细节、台词。没有这样现成的。

比这个更重要的是某种态度。如一部分历史上真实存在的人物，像蒋介石、白修德、丘吉尔等，据当时的报纸记载，丘吉尔那年患了次感冒，打了几个喷嚏；宋美龄访美；甘地为和平绝食。

具体到灾民，毕竟是虚构的人物形象。这个虚构的人物从哪来，未必要仿照生活中张老汉去逃荒，或李老汉卖儿卖女，不是这样的。

小说《温故一九四二》中有个人叫郭有运，在大麦场上，他讲那一年特别不好，为什么不好？他说我不该逃荒，我是世界上逃荒逃得最不值的人。为什么呢？他说我带了一大家子去逃荒，逃荒是为了让家里人活，但逃到潼关，家里人一个一个都死了。这时他问我为什么要逃荒，于是产生了哲学思考。

走出来的电影

张英：你和冯小刚在采风的路上，最深切的感受是什么？

刘震云：我在采访路上获得了很多感受。有时在路途中，我对冯小刚说，咱别开车，走一上午试试，我们真的就走了，吃饱饭开始走。走一上午就觉得特别累，还没背东西。

当年灾民会背着家当，拉着车，挑着孩子，在饥饿状态下逃荒，可见逃荒多艰难。晚上又没住的地方，饥寒交迫。

我们走一上午，走累了特别不想说话。在饿的情况下说话费力气，不说话可以节省体力。电影《一九四二》，灾民的台词很短，不像《哈姆雷特》《罗密欧和朱丽叶》，一大段内心独白，还来个咏叹调。

在逃荒的路上，零下二十多摄氏度，没吃没喝时，灾民的情感是粗糙的。每天都在死人，每天都在卖儿卖女。卖孩子不是生死离别，生死离别是说你卖不出去自己，你就饿死了……回到那时，你就能知道人的情感是什么样的了。

小刚拍《一九四二》，非常伟大，他在电影里坚持节制和粗糙。灾民没有呼天抢地地哭，麻木，粗糙，像寒风中的岩石上长出的小草，相当真实。

张英：海明威说的“零度写作”也适合这部电影的风格。

刘震云：在北京，七千人试映的场面，让我很感动。七千人在国家体育馆看《一九四二》，不时发出笑声。这是我最想要的效果，灾民幽默的态度影响了作者和导演的创作态度。老舍先生，他说我特别想写一部悲剧，充满了笑声。这是大作家说的话。

《一九四二》试映时，有人在座位上笑，我的目的达到了。在惨绝人寰时，笑使冰冷入骨。但再冰冷，也有温暖，有种同理心在感染观众，打动你，触动你内心深处特别软弱的地方。

看过《一九四二》后，观众对国民性、民族性、人性有了了解。马未都说看了《一九四二》做了一晚上梦，家里所有的粮食都生虫了，第二天早晨爬起来，他专门察看了家里的粮食。

微博上不管是左是中是右，突然都变得善良了，这个善良越过了作者和导演，是1942年河南的国民性、民族性和人性打动了他们。《一九四二》没有曲折动人的故事，取消了戏剧性和传奇性。

张英：这是电影大胆的尝试。

刘震云：电影最好的态度是没态度，他没态度时，态度那儿去了呢？站到剧中人物上了，比如对灾民的态度，有蒋委员长，有日本人，有新闻记者，有宗教界人士，各方都有自己的态度。每方态度都要尊重，都不同，他们共同熬了一锅杂粮粥。

电影《一九四二》，灾民的戏占了70%。有次我去探班，国立老师跟我语重心长地讲，他说震云，台词能不能再短点，我真没力气把它说完。如果我演戏，我晚上还能睡在温暖的宾馆，我话都说不完，灾民在路上不可能说那么多话。他已进入角色。

张英：电影的结尾，女主角徐帆卖掉自己也要救孩子，让孩子活下去。这个情节如黑暗中的微光，照亮了世道人心。

刘震云：任何角落都会有黑暗，但一定不全是黑暗。黑暗是因有光明作对比。最黑暗时，人性能散发出微弱的光芒。这点微弱的光芒照亮了民族的未来，而不是我们每天听到见到的大而无当的话，是人和人之间那种微小的善意。

老东家的亲人全走了，只剩他一个人了。他遇到一个小女孩，他说你叫我一声爷爷，咱俩就算认识了。两个陌生人，瞬间成了亲人。而亲人是有血缘关系的，是需要时间相处的。但在瞬间成为亲人，那是在最黑暗时人性散发出的微弱光芒。

张英：据讲冯小刚的导演版，和公映的电影版差别很大。

刘震云：大家看到的电影《一九四二》不是拍摄的全部。

结尾前有几场戏，但小刚说必须把它剪掉。如果电影没长度，完全可以演老东家进潼关的遭遇。在这没表现他的哲学思考，只用行动说了。

如果是小说，老东家进潼关的遭遇一定不能缺。还有小女孩从哪来的，包括最后的旁白，说小女孩十五年后成了俺娘，从来不吃肉，也不流泪。为什么？它是下部作品的开始。

有与文学谈恋爱的美好

张英：你写作时处在什么状态中？

刘震云：跟喝大酒差不多，智力严重降低，这不是指写作时。咱不姓李，喝大了就没法写了。我会与书中的人结伴而行，晓行夜宿，披肝沥胆，这都是知心话；当我从书中抽身回到生活中，出门走到大街上，突然不知身在何处，应付生活的能力会严重下降。

张英：你现在的写作目的是什么？

刘震云：我为什么要写作？第一，有不同的话要说。第二，我发现并想证明，“老庄界”的人，也是有想象力的；这个民族的智力，值得尊敬。第三，我们每天说的话，变成文字时，也充满独特的味道、魅力和光彩。第四，对于我，写作是愉快的。哪怕一脑门子官司，只要坐在书桌前，心就静了。

张英：写作这么多年，还觉得有意思吗？

刘震云：我从开始写作到今天，已40多年了。从我对文学、生活和个人三者间的关系来看，我目前的心态是文学青年，这不是从年龄来划分的。

有时晚上做梦，我做的还是十六七岁时的梦，还在上中学，还在军营里。最恐怖的一件事是我考上了北京大学，突然有人推门进来，说我的成绩不算数。部队指导员，我拉着他的袖子哭，好不容易考上了，怎么能不算呢？

还有个梦，在故乡卖酱油。有个供销社主任，很胖，我说我要去北京，他说那不行，好好卖酱油。按我现在的年纪，放到我们村，对照我父亲、我外祖父的年龄，也是个老汉了。

说自己是文学青年有些矫情，但我确实还是青年式的感情，有在与文学谈恋爱的感觉，而不是写了这么多年变得疲劳。

张英：还处在谈恋爱的美好阶段。

刘震云：写作真的不累，不需要苦其心志劳其筋骨，也不需要人家都睡了才工作，也不需要拉窗帘。外部世界不静时，只要坐在书桌旁，心就会特别静。创作带给我很多愉悦。

为了这种愉悦，我会四处走。只要写某个地方，肯定要去看看。写《一句顶一万句》时，河南、山东、山西我都去过。我一个人住在长治县城的感觉非常好。

我开着车，天气非常热。往前走，山西还有河没被污染，一河肥水浩浩荡荡，岸两边有几百棵大柳树，树边有瓜田，我下车问光着膀子的大哥，车能不能停在你家门口，给你家添麻烦了。我掏出一些钱给他，他说：“兄弟，出门在外不容易。”

这句话奠定了《一句顶一万句》的叙述口吻和语调。大哥这句话说得特别温暖和知心。书里的好多段落，我写时是带着愉悦感的。

最好的写作者不是写作者，是倾听者。世上有四种话是有力量的，朴实的、真实的、知心的、不同的。你总觉得有不同的话要说，便开始了写作。写到一定阶段，你突然发现自己的言说在写作中不那么重要了，非常渺小。再写一段时间，不是你要说什么，是你说的不重要，你也说不出什么了。

当你在生活中找知心朋友困难时，你会发现另外的途径就是写作，你会发现杨百顺、牛爱国、老裴、老曾，他们都是朋友，写作就是交朋友的过程。书中的朋友与现实中的朋友最大的不同是，现实中的朋友是忙碌的，书中的朋友永远有耐心；现实中的朋友往往不深刻，书中的朋友很深刻，他说的话往往比作者高明，会惊煞作者。对我来说，写作是非常幸福、愉快的事。

张英：你的写作按系列都规划得非常清楚。

刘震云：总有人问我，你作品的名字都是“一”字开头，《一地鸡毛》《一腔废话》《一九四二》《一句顶一万句》《一日三秋》，是不是有意这么做的，我真不是有意的。

世界上最痛苦的事就是给作品起名字。有时在路上走着走着，抬头一看，哦，这些作品的名字，就像天上的大雁，它自动排成了行。反正我这样说，人家也不信。

不信就不信，信吧，不信吧，都不是经天纬地的大事，要不然怎么叫小说呢？为什么不叫大说？一个小说作者，只是一介书生，纸上谈兵，手无缚鸡之力。

一开始我就不想凌乱地写作，想全面地、整体地、系统地处理好自己和文学、生活三者间的关系。

我写过故乡系列，写过“一”字头系列。我是新时期文学中写官场文学最早的作者之一，《官场》发表在《人民文学》，正好与某官场的人重名，与他的秘书同姓，引发了不愉快，志同道不同，后来我就不写了。

后来我写“我叫……”系列。谁说“我叫”就一定是在阐述自己与他人的不同。我特别想在作品中写一个女性，在书中交到好的女朋友。有个“温故”系列，我对历史上某年某月某日发生的事充满感情，就有了“温故”系列。

我还想再写几本好书。我们读一本书，会想到一个民族。看到路上的蚂蚁向死而生的命运，只要你没踩死它，它就一直在寻找，它寻找的仅仅是食物吗？

张英：越到后期，“刘氏幽默”藏得越深。

刘震云：深了吗？出版社编辑告诉我，她看小说《一日三秋》时，从头笑到尾。

幽默不是说笑话，不是演小品，幽默不存在于话中，存在于事和理的拧巴处。话还是那些话，搅和在拧巴的事和理中，一切就全变形了。就算是话，幽默也不在字头，而在字尾；不在话起，而在话落。

国内外的很多读者，在谈到为什么喜欢我的作品时，都提到幽默。我用一句话回答，那是因为我写得好。他们老提“刘震云的作品特别幽默”，好像这是大家的共识。

当然，这是个误会，我是中国人中最不幽默的人，是生活太幽默了。我只是幽默的搬运工。每个人的生活中，每天都在发生一些幽默的事。

张英：不是你追求幽默，是幽默进入了生活。

刘震云：幽默有很多层面，一是文字很幽默。你说个笑话，拍个视频幽默就成立了，但如进入文学和小说，句子很幽默会让读者非常讨厌。这是作者在耍小聪明、油嘴滑舌，在挑逗读者，想让读者跟着他走。

语言的幽默对文学没用，比这稍好点的是小说细节、情节的幽默，更好的是人物关系的幽默。我们写人物，不会比写人物关系的幽默更深刻。幽默背后的道理，就是大家都知道是不成立的，但大家都按照它做，这就很幽默了。

读《我不是潘金莲》，李雪莲连续十几年，上上下下，南北奔走就为告状。后来突然没法告状了，为什么？因为她丈夫死了。

李雪莲告状的起因，她丈夫说她是潘金莲。用二十年的时间去纠正这句话，芝麻变成了西瓜，蚂蚁变成了大象。本是家里的事，闹成了全国的事，最后她丈夫死了，李雪莲没法告状了，但她告了二十年状，这是她的生活状态。

李雪莲受不了，要上吊自杀，走到郊区的一个果园里，春天桃花正在盛开。她把绳子掏出来，扔到桃树上，乱扫了下一地的桃花。这地方真不错，就在这死吧。刚把绳子放到脖子里，突然有个中年男人把她的腿抱住了：“大姐，你不能害我呀。”

李雪莲一扭头，我死我的，跟你有什么关系？对方说：“这关系大了，果园是我承包的，果园的生意靠秋天桃子成熟后人家来采摘。如大家知道果园吊死过人，有吊死鬼，谁还到这来采摘？”李雪莲只好说：“我还死不成了。”没想到中年人说，大姐如你真要死，你临死前能不能帮我个忙？你去对面果园上吊，对面果园老板跟我是死对头，你到那自杀，他果园的桃子就不好卖了。你别在一棵树上吊死，换棵树，耽误不了你多大功夫。

读这部小说，句子都很平实，但看这段细节，笑了后会稍微有点伤感。

张英：西方的读者能理解、读懂你的小说吗？

刘震云：我去了很多不同语言的国家，他们都说，我们没去过中国，从电视新闻里看，中国人都跟兵马俑似的不会笑，更甭说有思想了，但看刘震云的作品，我们知道了每个中国人的内心原来那么苦。

美国纽约大学东亚系张旭东教授，他说刘震云的作品有个特点，小说里的人物都不大爱说话，从《一地鸡毛》里的小林，包括《一句顶一万句》里的杨百顺、牛爱国，《我不是潘金莲》里的李雪莲，《一日三秋》里的陈明亮，他们都不爱说话。因为他们说话不占地方，说话没人听。

李雪莲说了二十年都没人听，说话不占地方，并不证明她没有话说。这些话都压在了心底，时间长了就成了心事。张旭东说刘震云老写一些有心事的人，但万千心事，汇到一起就成了时代的洪流，会改变他们自己和整个世界。

这是别的国家、别的民族的读者们喜欢我作品的重要原因。

写小说我能做主

张英：回想起来，你写作的初心是什么？

刘震云：我们家族的人，都不识字。我没想到会成为作家，我的上边没有链条。

我妈不识字，“文化大革命”时，她在镇上商店卖过酱油。酱油铺的旁边有个书店。她为了学文化，就去书店买了鲁迅的作品。

我妈在书店直接抓到了鲁迅的书，她文化不高，但学文化的起点不低。我后来成为作家，她跟我有次炉边谈话，你是作家，鲁迅也是作家，鲁迅的文章写得怎样？我回答写得很好。我妈说：“如果鲁迅文章写得好，那写文章是太容易的一件事。”我问，这话从何说起？

她说：“我读过鲁迅的书，他有篇文章这么写的，我家后院有两棵树，一棵是枣树，另一棵还是枣树。如果我有文化，我也会写，供销社后边有两口缸，一缸是酱油，另一缸也是酱油。”

好吧，我妈说得特别对，小说写作是件非常容易的事，所以我从事了写作。我想不管是鲁迅先生还是我妈，这棵树肯定不是那棵树，这缸酱油肯定不是那缸酱油，这里面蕴含着极大的哲学观念。

张英：你那么多作品被改编成影视剧，会影响你的写作吗？

刘震云：我接下来还是写小说，这个我能做主。能不能把小说改成电影和电视剧，我真做不了主。为什么？写小说，拿起笔就可以写。电影和电视剧，是集体作业，是工业化运作，每个画面都是用钱拍出来的。

我很多小说改成了电影，很简单，写得好。拿钱拍电影和电视剧的人都是资本家，需要赚钱，他们不傻，一定要拿写得好的，再改成电影或电视剧去赚钱。

我的有些小说并不适合改成电影。电影需要故事，就是起承转合，信息量不断切换，情节比较剧烈。

《一地鸡毛》没有情节和冲突，全是老百姓今天的日子，明天的日子，像豆腐、煤球，像幼儿园，像单位，像家庭这些很平淡的生活场景。如果看不到平淡的生活，不理解这些意义和价值，是没法拍的。

冯小刚说，他对小说后面的哲学道理特别感兴趣，比如大和小的价值关系。陈道明、王志文老师对《一地鸡毛》的理解非常到位。

《温故一九四二》更不适合拍成电影，它是调查体小说，是对一段历史的记录，有好几帮人，有美国的记者，有重庆蒋介石的政府，有日本人，有大公报记者，更有千千万万躲避战乱的老百姓。这么多的人物，很难拍出好电影。

为什么冯小刚想拍成电影呢？他觉得小说《温故一九四二》不是用严肃的态度来对待严酷的世界，而是用幽默的态度来对待严酷的世界。喜剧的底色一定是幽默，幽默的背后是人生的悲凉。

张英：不光是当演员，现在你也当嘉宾上综艺节目了。

刘震云：就上了一次综艺节目，黄磊老师的《向往的生活》，让大家误认为我好像每天都在上《向往的生活》节目。一年365天，我就花了一天半的时间。

如不上这档综艺节目，我还得去菜市场买菜，回家做饭。现在提倡作者要深入生活，难道作家只有到农村去才是深入生活吗？我从小在农村长大，还用去农村深入生活吗？参加综艺节目不是深入生活吗？生活都在扑面而来。

黄磊老师是我特别好的朋友，不管是表演还是导演方面，都非常有才华。让我帮忙去参加节目，就像我表哥让我帮他家修个鸡窝一样，特别正常。

我的写作不会受影响，不会提高或降低我的写作。就是跟朋友见面，坐那吃个饭而已。我从黄磊老师，包括何炅老师身上学到了很多，他们都是有见识的人。

张英：生活中朋友多吗？

刘震云：要看“朋友”的标准是什么。就像《一句顶一万句》开篇写的，不在于当面的表白，在于背后说起朋友时，是否提到过你。世界上最可怕的是你把别人当成了朋友，别人并没拿你当朋友。

另一判断朋友的标准是，在你走投无路时，你想投奔的人，和你能投奔的人，到底有几个。杨百顺和牛爱国走投无路时，就遇到了这个问题。换成我，也会遇到。

我来往比较多的，还是老家那些朋友，剃头的，杀猪的，卖豆腐的，当厨子的，在戏班子里敲梆子的，出门打工在建筑工地爬架子的，在洗澡堂子当服务生的……

有时我听舅舅表哥一席话，胜在北京读十年书。

张英：在老家人眼里，你都住上别墅了，也算成功人士了吧？

刘震云：我没住别墅，我住在名流花园，是北京较早开发的楼盘，相当于复式联排公寓。我买的有两百平方米多一点。我买时房价特别便宜，不到三千一平方米，就七八十万元，特别合算。

小区是居民小区，好处是楼和楼的间距特别大，绿化特别好，种了很多树。后来开发的楼盘告诉你有绿地有树，但都在沙盘上。

张英：你现在还坚持每天跑步吗？

刘震云：一直在跑呀。不但清早跑，有时累了也跑。别人累了躺着，我累了跑步。跑着跑着，满头流汗，就不累了。

跑步多年，我体会到很多好处：第一，吸氧，不是指鼻子，是血管；第二，能想事，你在跑着，没人理你；第三，自己能做主，想什么时候跑就什么时候跑，想跑哪就跑哪，不像其他运动，乒乓球、羽毛球、网球、篮球、足球，需要人配合；第四，不用花钱。