以墨代色 工写兼备——分析“墨花墨禽”的方法及意义

郭鑫（宿迁市画院）

众所周知，中国画根据表现方法的不同，可以分为工笔、写意和兼工带写三种方法。本文要探讨的“墨花墨禽”属于兼工带写的表现方法，“以墨代色、工写兼备”是它的显著特点。从古至今，我们在评价一幅中国画作品时，笔墨是其核心要义，它既是传情达意的手段，也是作品精神内涵的载体。从某种意义上来说，“纯笔墨”形式的墨花墨禽作品具有独立的审美价值，“逸格”是它精神品质，这是文人画对“朴素之美”的崇尚，也是对“单纯之美”的眷顾，是一种极具魅力倾向的视觉文化显现。在当今中国画展览中，工笔和写意的花鸟画是我们经常能够看到的表现形式，千篇一律的色彩模式并无新鲜感可言。若不能在题材上出奇制胜，很难留得住观众的脚步，而纯笔墨表现的墨花墨禽作品往往能够让人耳目一新，所以对元人墨花墨禽的再认识，对于当今的花鸟画创作具有重要的借鉴意义。

一、纯笔墨的花鸟画在元代之前的发展

“墨花墨禽”是中国传统绘画中最具典范性的绘画样式之一，但在元之前没有墨花墨禽的概念，我们暂且用“纯笔墨”一词来代替。从视觉审美的角度上看，“纯笔墨”的形式包含了众多传统的美学思想要素，纯笔墨形式的花鸟画早在唐以前就已经出现，其发展脉络清晰可辨，唐代的张彦远在《历代名画家》中记录有一位叫殷仲容的画家，其作品“工写貌及花鸟，妙得其真，或用墨色，如兼五彩”。据此，殷仲容应该是画史上记载的第一位尝试用墨色代替五彩来表现花鸟画的画家，遗憾的是，并没有作品留存于世可供考证。在此之后是创立“落墨法”的南唐画家徐熙，风气引领一时，据《宣和画谱》记载，“今之画花者，往往以色晕淡而成，独熙落墨以写其枝叶蕊萼，然后傅色，故骨气风神，为古今之绝笔”。这里特别指出徐熙与众不同的是“落墨”，宋代沈括在《梦溪笔谈》中给予了高度评价，“徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意”。据此不难看出，徐熙所用落墨法实际上是以水墨晕染为主，而后再以色彩辅助补充，这种方法实属后世墨花墨禽的方法范畴。由于徐熙没有水墨作品留存于世可供考证，目前只能从上海博物馆所藏佚名作品《雪竹图》中窥见其落墨的画法，从这件相传为其作品中不难看出：竹子、石头、枯木皆以墨色表现出来，浓淡相兼、连勾带染的用笔看上去十分洒脱，没有像院体工笔那样以晕染细碎为功。在此之后，纯墨色作品在两宋时期流传下来的不多，当时主要以画风严谨，赋色细腻的院体画为主，此外不乏一些院体画家因受到文人画理论传播的影响，开始对笔墨也逐渐重视起来。其中最具代表性有画家赵佶，他的《写生珍禽图卷》《柳鸭图》 《鸲鹆图》等作品都是在笔墨淡染中求书写性的用笔，笔触质朴简逸，无论是画中的禽鸟形象，还是花木均形神兼备。同时期还有佚名画家的《百花图卷》、赵孟坚的《水仙图》等作品，同样是在工写之间求墨色丰富的变化，这些作品的出现为两宋时期的绘画带来了别具一格的画风，完成了五彩向纯以墨色的过渡，墨花墨禽画法形式初成样貌，成为院体画余绪，这种粗笔达意与工致写实相结合的水墨作品，具备了墨花墨禽的基本形式。若用一句话概括其发展脉络，我们可以将纯笔墨的作品在唐、五代视为初见端倪时期，宋代为初成时期，那么元代则为典型样式形成时期，明、清为消解期，近现代为重塑期。

二、元代墨花墨禽方法的代表性画家

元代是花鸟画发展的变革期，我们今天讨论的墨花墨禽作品和方法主要发生在元代，也是它的巅峰时期，“墨花墨禽”一词是后人对元代王渊、边鲁、张中三位画家的作品约定俗成的术语。长期以来人们使用它，是因为“墨花墨禽”即泾渭分明地区别了设色灿烂的五代两宋院体花鸟画，又较准确地区分了与水墨淋漓的明清大写意花鸟画。

王渊是元代墨花墨禽风格的代表性画家，尤为擅长水墨花鸟竹石，其笔下物象笔墨微妙，有“墨写桃花似艳妆”之誉。在至元、至正间年名闻江南，他在绘画上的成就和元代画坛领袖赵孟頫的教益有着密切的关系，据《图绘宝鉴》记载“幼习丹青，赵文敏多指教之”。赵孟頫“以书入画”“贵有古意”的文人画思想深深地影响到了王渊，其能保持书写性入画的同时，兼融合“皇家富贵徐熙野逸”的精髓，气象格局都属“皇家富贵”体。这种“以墨代色、工写兼备”的方法追求，能洗尽两宋院体“设色浓郁，精工细腻”画风习气，也开启了明清的水墨写意之风，使得王渊的墨花墨禽成就备受后人的关注。

熟知美术史的人都知道，《竹石集禽图》和《桃竹锦鸡图》是王渊的两幅代表作品，从构图中不难看出其受黄筌以景造境的影响，都有竹子、桃花、禽鸟、石头等表现元素，这是典型的皇家富贵体，且这两幅作品也吸收了徐熙严谨的造型手段、微妙生动的落墨方法。墨与笔融合在一起，能做到行笔时自然而然产生枯湿浓淡效果，一次性达到所描绘物象的深浅变化和质感，成为王渊墨花墨禽表现的重要特点，如作品《竹石集禽图》中的桃花，用淡墨一笔点出花瓣的明润感，树干施以枯墨连勾代皴出斑驳而又粗糙的质感，竹枝竹叶的双勾方法与赵孟頫《幽篁戴胜图》中的竹叶画法同出一辙，从圆劲细挺的线条中不难看出其深受赵孟頫的书写性用笔的影响。画面中最精彩的部分无疑是两只顾盼有情的黄腹角雉，和竹枝顶端的一群飞鸟共同构成了全图的画眼，自然是画面中最精彩的部分，王渊巧妙地运用元人山水惯用的渴润墨法描绘墨禽，从而变工笔的淡色层染为墨笔的层层皴染，雄雉颈部的刻画就是采用细笔枯墨皴写，锦鸡胸部的肉裙用似“矾头山”的皴笔层层叠加画成，更能体现厚实的质感，这种方法的转换，在《桃竹锦鸡图》中锦鸡的画法上也表现得尤为明显，如果前者是渴笔厚皴，后者则用细腻的淡笔皴染，使锦鸡的羽毛看上去光润富有质感。石头的画法类似山水中的勾勒之后再皴染的方法。

酷似王渊画风的画家还有同时期的边鲁。他是魏郡人，自幼喜画，工古文奇句，善墨笔花鸟。《平安起居图》为唯一的传世作品，此幅与王渊画风略有不同的是：一是构图比王渊险峻，二是山石画法不如王渊的朴茂，更有清秀感。图中乱石中一险石突兀耸立，顶部一锦鸡俯瞰向水，蓄势待发，欲有起飞之态，与倾斜的石头形成互依之势，禽与石的结合，静中寓动，动中寓静，充满着张力，乱石间有枸杞、修竹、劲草，参差配景元素伴生，疏密得当，搭配自然。可见作者巧妙经营画面构图的能力。全图纯以墨色勾勒晕染，形神兼备，趣意盎然，墨色层次变化丰富，在锦鸡的渲染与处理上，勾、点、染、晕各种方法不拘而作，将锦鸡五彩的墨色刻画得精细而不呆板，生机勃勃。

墨花墨禽代表画家之一的张中，与王渊和边鲁画风不同的是他的花鸟画更偏向文人意味的写意形态。《图绘宝鉴》说他“山水师黄一峰，亦能墨戏”。这里“墨戏”一词已经成为元人对墨笔花鸟的习惯称呼。上海博物馆所藏的《芙蓉鸳鸯图轴》为其代表作品，和王渊的桃竹锦鸡类一样，院体画题材中的芙蓉、鸳鸯等是张中构思的灵感。两只型简意足的鸳鸯戏游于芙蓉花下，数枝凌空绽放的芙蓉花引起了其中一只的注意，另一只若有所思地俯首看着水面，岸边倾斜顺势而生的雏菊似乎并没有引起它的兴趣。笔墨精炼一洗宋人精工勾勒之痕，也与王渊、边鲁的连勾代染的方法有别，从宽大厚重的芙蓉花叶画法上可以看到没骨画的方法形态，轻松率意的笔法，随笔勾、刷、点、染，不费装饰。这幅比王渊的《桃竹锦鸡图》和边鲁的《平安起居图》晚了好几年的作品，产生了对物象形体稍“松”的笔墨倾向，并且风格处处流露出的是文人笔墨之雅趣。

此时元代墨花墨禽方法的趋于完善，融合了工笔兼写意的画法，与唐宋严谨的画风相比有了偏写的追求，与明清水墨大写意相比又偏向了工的成分，在美术史方法演变过程中起到了承上启下的作用，开启明清水墨大写意花鸟画的雏形阶段，也为后人花鸟画在笔墨上的探索提供了经典永恒的范本。

三、墨花墨禽方法对明清水墨花鸟画创作的影响

由于明清两朝的花鸟画同处在艺术发展的“写意阶段”，因而，与元人工中求写的表现方法有所不同的是；明清两朝的画家更善于用水，使得墨笔形态的花鸟逐渐演变为水墨写意的形态。方法的演进有社会背景影响的复杂因素，也有画家群体之间互相影响的客观性，在这股崇尚逸笔草草、不求形似的风尚之中，我们尚能从林良和陈淳两位画家墨笔花鸟作品中，窥见其对元人墨花墨禽方法的传承，林良作画全以遒劲潇洒的水墨表现，笔笔之中五色俱现而能摄人心魄，构筑了林良雄壮气质的水墨境界。林良的纯笔墨花鸟，还兼以书法的笔法来入画，《图绘宝鉴续篇》记林良“其放笔作水墨禽鸟树木，遒劲如草书”，再如《无声诗史》卷二记载其“运笔遒上，有类草书”。《灌木集禽图》是其代表作品，全图气脉通贯，书法用笔在其中起到了重要作用，兼工带写的禽鸟戏飞于意笔写就的灌木从中，自然亦如孤蓬自振、惊沙做飞，相得益彰，妙趣横生。某种程度上来说，林良的墨笔花鸟与元人的墨花墨禽是一脉相承的。同时期的画家陈淳墨笔的花鸟作品素有“墨中飞将军”之称，善用疏笔淡墨，南京博物院所藏其作品《书画图》中，可以看出，淡墨攲毫勾水仙、点山茶、挑梅枝，焦墨醒提花蕊、花萼，而逸气疏淡，这种淡墨潇洒而灵逸的用笔，把墨花墨禽兼工带写的特点推至写意的边缘。在二人之后，很难再觅以墨花墨禽方法表现的画家。从明代的徐渭、沈周到清代的石涛、八大等写意画家，占据了画坛的主力，在他们直接参与和推动下，兼工带写的墨笔花鸟逐渐变成了水墨大写意形态，无论是在笔墨精神还是思想内涵上，审美趣味都和元代水墨花鸟有着相通的文人画传统，但已经不具备兼工带写的形态，因此墨花墨禽在此时可视为消解期。

四、文人特质在墨花墨禽中的表现

“墨花墨禽”的形成与中国传统文人的审美崇尚密不可分，但这并非是一个因果关系，而是一种文化的兼容现象，它的方法特征是中华民族审美理想与审美品格在视觉图像上的显现与提升，其内在的能量是对朴素、简约、淡泊、空寂的心性笃守，从而在有限中不断释放出无限的艺术魅力，中国古代先贤们对“本真美”的执着追求，对“纯墨色”的理性把握，建构了一代代尚逸人士的审美理想。“以墨代色”是墨花墨禽作品的显著特征，它的出现取代了隋唐五代两宋以来盛行的院体重彩之风，也有别于明清两朝的写意之风。变墨为色并非是一个简单的过程，是在文人画思想的主导作用下逐渐形成的，其中蕴含着画家对于表现物象精神层面的思考，也有给予内心思想世界的关照。“墨”本身分“浓、淡、干、湿”，又分“焦、浓、重、淡、清”五色，因此墨色丰富的变化又便于直接书写的特点被文人们选择作为绘画的表现手段，也成为画家言情达意的载体。“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”这是出自元代墨梅代表画家王冕作品上的自题诗句，这是画家对于无彩而胜有彩之妙的追求，超越了“随类赋彩”的表象之美的境界，通过墨色的微妙变化，深刻揭示了事物的本真之相，也暗含作者对于“逸格”的精神追求。“逸格”一词出于北宋，它代表了文人画的精神高度，北宋·黄休复在《益州名画录》中提出了“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。故目之为逸格尔”，其中“鄙精研于彩绘”表明了黄休复对以工笔重彩为代表的院体画风的排斥，再如北宋欧阳修云“萧条淡泊，此难画之意”和徐熙的“落墨为格”等，这些都充分说明了以墨代色的作品，才能称得上有“逸格”的精神品质。清淡且朴素，严谨又不失轻松的画风追求，符合当时社会环境中的审美需求，同时也符合画家隐逸、超脱的心境。无疑墨花墨禽方法开辟了文人画的另一种表现形式。

笔墨的修养来自于画外，有关画家学养、才情、思想、人品等诸多方面，最终都要归于笔性的训练。中国画中的上品，工中必有写，写中必有度，正如沈春罗语“北宋人千秋万壑无笔不简、元人一枝一叶无笔不繁……”。自从赵孟頫提出“书画同源”的理论思想后，在元代构建起了书画同源的审美体系，“以书入画”就成为元代文人画的方法追求，与其他文人画家奔放的书写性笔法有所不同的是墨花墨禽画家更注重“工写兼备”的方法，利用勾、皴、擦、点、染等笔法刻画物象丰富的造型，在画史上的重要性自不必说。大凡临摹过元人的墨花墨禽的人都会有这样的体会，行笔运墨之中既要轻松还要收得住，勾勒点墨要平稳中求洒脱，皴擦既不肆意妄为，也不谨小慎微，而是张弛有度。这种笔笔有出处，处处见法度的用笔，没有院体画那样精工的技巧，设色细腻般的严谨，也没有意笔草草墨戏式的娱情。他们具有高超的绘画技巧但不张扬，对物象形神具有较强的掌控能力，凡第一次看到墨花墨禽作品的人，都会对这样的画风留下极其深刻的印象。

五、重塑墨花墨禽方法对当代花鸟画创作具有深远的意义

中国画在近现代经历了一系列的变革，尤其到了国内改革开放之后，经济发展的腾飞，科技和文化带来了前所未有的发展，使得机械化、自动化大幅提高，这些既改变了人们的生活方式，也改变了人的审美心态，当代各种主题性展览促进了工笔画的兴盛，一些尺幅较大、五彩绚丽、讲究制作的工笔作品充斥了整个画坛，一定程度上改变了观众对于传统中国画的认知，也暂时满足了观众的口味，但因弱化中国笔墨表现的力度，转而崇尚制作性、装饰性的画风追求又往往为业界所诟病，随着时间的推移，人们开始意识到脱离了思想而一味地追求表现形式上的写实，有悖于中国绘画传统的审美观，转而开始重新对笔墨进行思考的呼声越来越强烈。各种借水墨为名目的展览开始慢慢兴起，与工笔画开始平分秋色，一定程度上也促进了水墨写意画的发展，但也不乏存在相当一部分水墨画过于游戏而趋于烂作的境地，真正能称得上好作品的并不多，究其原因主要是文人画诗意情怀的缺失，也缺乏对传统笔墨方法的研习。当工笔和写意绘画表现都不尽如人意的时候，画坛中就有这样的一批秉承宋元典型墨花墨禽衣钵的当代画家，如顾震岩、陈相锋、赵少俨、王法等代表性画家，他们对“以墨代色、工写兼备”的笔墨坚持，让我们看到了中国画发展的新途径，他们笔下的作品所透出的气息与元人墨花墨禽一脉相承，他们一手伸向传统，一手伸向生活，在表现内容上都遵循着“自然、素净”的美学思想，无疑成为今天迅猛发展、多元碰撞的绘画氛围中的一股清流，能够让人静下心来体验纯净朴素的意境美。如果说墨花墨禽是传统艺术资源对当代的激活器，那么“以墨代色、工写兼备”的特征语言就是花鸟画应该坚守的边界，进可工，退可写，这既避免了作品滑向戏墨的陷阱，同时也避免了求工伤韵所带来的后果。

在妩媚铅华的物欲世界里，前贤们依旧笃守着那份属于心灵家园的朴素与单纯，那是心性中最美好的原始期盼与终极关怀。从简约朴素中来，再回归到质朴单纯中去，在生命的轮回中，先贤们用智慧维系着笔墨精神的高度与厚度，在文化的延续过程中，那种至高至善的美被不断解读着，并在不同的历史时期，被融入新的内涵。当今展出的作品发展到五彩绚烂至极时，也就是思考问题本源的时候，近些年画坛也一直呼吁守住中国画笔墨的底线，因而继承和发展元人墨花墨禽，对于当今的花鸟画的创作具有深远的意义。