媒介地理学视域黑土地电影的景观建构

□ 刘婧如

“黑土地”的概念具有多重指向性。作为一种自然地理概念，黑土地特指一种纯黑色的泥土类型，其土壤层有机质含量高，形成速度慢，是非常肥沃而珍稀的耕地资源。东北平原是全球四大块黑土地之一，独特的自然禀赋让黑土地成了乡土东北的地理代言。作为一种人文地理概念，黑土地被延伸为寓居于这片土地上“种种政治现象、经济现象、文化现象、媒介现象和心理现象的综合”，[1]指代经由各类媒介加工而成的文化地理景观，可作政治地理、道德地理、性别地理等不同层级的解读。据此，“黑土地电影”的概念界定基于上述两个层面的复合：既指黑土覆盖范围内产出的电影，也作跨越地理限制的文化场域，囊括展现黑土地的历史现状、生活经验、社会心理、人文风俗的全部电影。本文中所谓的黑土地电影，特指以黑土地人、黑土地语、黑土地事、黑土地史、黑土地域为主要表现元素的电影，按序时顺序梳理，便凝练为一部黑土地影像志。

媒介地理学关注地理景观在媒介中的呈现，立足于人、媒介、社会和地理四者的互动关系，将景观视作“媒介对世界的描述和解释”，并认为媒介具有“反映和呈现景观，并不断地塑造和建构景观社会”[2]的作用。而电影“作为一种将真实和幻想用光影呈现的电子媒介，不仅为人们提供娱乐性的想象空间，同时也能把真实的地理环境作为背景予以再现，而其中的风景与人物之间的关系、多元的文化样式，都通过电影媒介创造出来，原本想象的地图和真实的场景交汇，形成独特的媒介地理景观”。[3]围绕自然地理特征与人文地理活动展开的黑土地电影景观建构，不仅形塑了观众的地理认识与想象，更以不同时期差异化的表征形态彰显了黑土地内涵丰富的历史文化底蕴。考察电影中黑土地景观的想象与流变，既能明晰黑土地电影独有的地方传播特质，也可探究其在近年来的奇观化发展下面临的地方危机，用以寻找适宜黑土地电影未来发展之可能路径。

影像史中的黑土地景观变迁

黑土地电影最早可追溯到1937年8月，日本在长春建立的“伪满政府”出资成立“株式会社满洲映画协会”，拍摄了系列美化侵略、配合国政的新闻纪录片。在黑土地的景观塑造上主要呈现两种方式：一种是强调纪实性，记录黑土地的地形结构、生活习惯、宗教风俗；另一种是强调故事性，以黑土地上日方平定乱匪、治地护民为主要情节。但无论哪种，作为国策的组成部分，这些电影始终贯彻原始与现代、落后与先进、野蛮与文明的二元对立结构，刻意强化黑土地原始、低等、蛮荒、边缘的地理特征，并重点描绘其在“伪满政府”领导下由广袤荒芜走向丰盈富饶的地理景观革新。此种景观建构方式极具他者化的“东方主义”范式：作为“伪满”殖民统治的客体，黑土地是未开化、待拯救的他者，始终居于客体地位被凝视着。看似客观的黑土地景观再现实际承载超越地理范畴的价值判断和先进文明改造落后文明的隐性叙事：“伪满政府”合理开发利用了这块“处女地”，还将此福利推己及人地传递给了原住民，而残酷的真实在梦幻乐土般的景观展示中悄然失语。

这种他者化的景观建构模式在抗日战争胜利后被瓦解。伴随中共领导下第一个电影生产机构——东北电影公司（后更名为长春电影制片厂）的成立，黑土地电影进入人民电影时期。期间，黑土地电影以自我化的景观建构成为配合意识形态宣传的有力武器，构建了烽火岁月和革命理想的文艺景观。如取材于八女投江殉国事迹的《中华儿女》，不仅寓人于景地表现了富有革命浪漫色彩的黑土地景观，还围绕地理景观的转变实现了叙事地理层级由家到国、家国合一的跃升。影片伊始先塑造山林地貌上的一隅安静乡村，再展现战争对该景观的摧毁，向观众表达“家”的覆灭，而革命者为此更加坚定斗争信念，促成了思想层面由“家”到“国”的凝聚与升华，暗示抗战的崇高性与必然性，不仅是家仇所致更是国命所托。这种家国使命的召唤和家国命运的联结，让原本的受害者转变成伟大的革命斗士，经由象征性景观的烘托，激发观众对英雄烈士保家卫国的情感认同，感召出具有本尼迪克特·安德森想象的共同体意味的家国情怀。

新时期黑土地景观的四重表意实践

改革开放掀起了现代化建设与思想解放的时代潮流，也让新时期的黑土地电影淡化了人民电影时期的政治宣传属性，开始以理性启蒙的目光关照十七年后动荡的社会发展与人地关系的更迭，呈现“改革”“寻根”“伤痕”“反思”的多元话语体系，在主流思想与历史反思的兼收并蓄中构建起“理想”“诗意”“伤痕”“失落”的景观四重奏。

理想之地。北大荒是新时期黑土地电影的重要地理文本，作为凝聚数批“上山下乡”知识青年青春汗水的理想之地，续写了黑土地上萦绕的英雄情结。如《神奇的土地》和《今夜有暴风雪》均改编自东北作家梁晓声的北大荒知青小说，通过介入自然、改造自然、征服自然的景观叙事再现了知青们在北大荒的生产生活情景。影片开始先用北大荒的雪原、山林、戈壁等表征其蛮荒原始的地理形貌，然后展现知青们不惮环境之艰险恶劣，通过个人奋斗转荒野为沃土的景观改造过程。配合雄厚磅礴的配乐，知青们化身新时期从革命战线隐退至荒野山村的平民英雄，他们对拓荒工作的投入是激情主义的青春抱负与理想主义的建设热情使然，无关于意识形态的询唤或个人欲望的引诱。因此，在人与自然交锋中不断革新的黑土地景观也成为表达生活状态和精神信念的媒介，将知青对北大荒的奉献与付出赋予马克思语境中古典劳动的质感，即人在挖土、播种、看着植物成长的劳动过程中，将自我生命与耕作的土地紧紧相连，逐渐实现人的完满与价值。在劳动土壤与精神原野的景观意象融合中，北大荒被书写为一个富有英雄情怀和理想意味的圣地，寄托了社会主义建设新时期的一种理想化、意境化的人地关系。

诗意之地。乡土风光与田园野趣历来是中国文人遭遇生命动荡时的心灵归息处与避世所，新时期的黑土地电影人亦然。文化大革命触发的悲剧性体验催生了他们精神“寻根”的情感诉求，而诗意化的黑土地景观建设正是此类电影人借回归泥土和自然本真的方式疗愈时代创伤、寻求心灵寄托的思想射影。如《我们的田野》中成片的白桦树林、《飞来的仙鹤》中碧绿青葱的平原草地、《山雀》中波光粼粼的山河湖面、《田野又是青纱帐》中果实累累的菜园田地……古朴浪漫的景观冲淡了剧情中原本悲凉的生活底色，导演们通过召唤曾经美好的乡土回忆或对乡土生活的完满想象，以乌托邦式的景观为自己构筑起一层抵挡时代洪流的精神地理围栏。也正因如此，此类电影始终将黑土地描绘为优于都市景观的诗意家园。《飞来的仙鹤》《葛老爷子》《白桦林中的哨所》等影片都以主人公从都市回归乡村为结局，用黑土地的诗意栖居作为对工具理性支配下的现代化生活的抵抗。

伤痕之地。新时期“伤痕电影”呼应了20世纪70年代兴起的“伤痕文学”，通过反映文化大革命时期的真实社会状况，深入探究并反思了特殊时期遗留下的群体创伤记忆。黑土地电影作为其中一个组成，塑造了一个悲凉悲痛的景观世界。《勿忘我》《张铁匠的罗曼史》《十六号病室》《大地之子》等均是典型代表，电影中的黑土地尽管山河环绕、林田纵横，但置于文化大革命的特殊背景，本应表征恬静安稳的田园意象却为了主人公在时代洪流裹挟下难以把控的苦难命运的地理符号表达，并在冷淡色调、昏暗光线与哀怨配乐的烘托下，将政治动荡带给个体的不幸遭遇与精神创伤隐忍地融入到哀物凄婉的景观书写中。绿皮火车是“伤痕电影”反复出现的重要意象，既是乡村与外部世界的地理连接工具，也是将个人命运与国家政治捆绑的象征性符号。火车承载了知青群体的理想憧憬驶入黑土地，却也在驶出时化为理想被放逐、希望被吞噬、命运被改写的一声叹息，将政治制度之下个体无奈波动的生命体验和对历史的凝重思考，投射到车窗外黯淡失色的乡土风光中。

失落之地。正如媒介地理学强调自然地理对集体性格的形塑作用，黑土地位置的边缘和气候的极寒导致人们大多以家庭为单位集聚在屋内，生活习惯上安于现状并缺乏主动对外交流，生成了黑土地人忠于家庭、忠于家园、忠于土地的思维意识，以及一种“即便在改革大潮的推动下依旧在保守与徘徊中观望”[4]的地方特质。这种集体滞后性，表征为黑土地电影中封闭落后的景观特征和景观背后激烈的传统与现代的冲突。如《过年》中的黑土地是一片区隔于现代文明的失落之地，不仅人迹罕至、遗世独立、交通困难，且四周围绕冰雪覆盖的荒芜原野，地形复杂险恶，原始地貌上还保留了游牧狩猎等传统生活生产方式。电影讲述了子辈看似遵循传统从城市回家过年，实际是为了争夺父辈留下的存款。因此，在电影结尾处彻底爆发的金钱矛盾迫使老两口坐上雪橇连夜离家出走，美好的家园意象在萧萧北风与纷纷白雪中彻底毁灭为荒原。可以说，景观意涵转变的根源在于儿女代表的现代价值对父母恪守的传统价值的顶撞与破坏。金钱不单是本片代际价值冲突的导火索，也是商品经济发展的必要媒介和个体都市欲望的物质投射。正是因为子女心中金钱的地位超越了家庭，才导致原有家庭秩序的腐蚀与颠覆。这种难以阻绝的现代思想入侵也暗涵了这片整体封闭的黑土地被现代意识冲击腐蚀下日益难以自洽、举步维艰的生存状态。

新世纪城乡边界含混的黑土地景观

黑土地丰富的耕地资源与矿产资源曾让其成为新中国的“天下粮仓”和重工业基地，但也滋长了黑土地人依赖土地、仰仗自然的地理意识，地方经济一度富饶却疏于民间资本的累积和商业氛围的打造，加之地广人稀的地理特征对市场要素的挑战与深入人心的计划经济观念，使黑土地在21世纪后逐渐陷入“停滞甚至后退”[5]的逆工业化困境。为此，新世纪黑土地电影瞄准改革语境下矛盾特征最为鲜明的乡镇，借用城乡区隔含混、文明杂糅思索黑土地逐渐遗失的现代想象和这一过程痛苦的生命体验。

乡镇在地理范围划分上既不归属乡村也不隶属城市，而是在城乡互动冲突中催生的具有“异质属性”的过渡地带与边界空间。作为黑土地工业齿轮和其配套设施的集纳地，乡镇融合了现代都市的钢筋森林和乡土社会的民俗风貌，景观特点为城市阴冷凝重的黑棕色调和乡间泥土粗糙颗粒感的杂糅，具有破败空旷、杳无人烟的废墟质感。如黑土地电影人张猛的代表作《钢的琴》通过下岗工人视角，展现了一个笼罩在冬季的阴冷色调中的破败乡镇：尘土飞扬的街道上布满低矮灰黄砖房，浓烟滚滚的巨型烟囱和锈迹斑斑的钢铁工厂突兀地矗立在土灰色的裸露地表上，四周草木凋零、人烟稀少，仅有一滩无人问津的死水和少数衣着厚重、面色浓重的工人。影片开头就展现了杂草丛生的断壁前的一场民俗仪式，农村的灵台突兀地搭建在烟囱前，身着花肚兜的孩童在表演民间杂耍。这种现代性与前现代性交融而极具时空异位感的景观展示，正是对黑土地上消亡的工业化和衰退的现代化的一种戏剧化表达。乡镇这一建设话语体系下的衍生地理，却在进入新世纪后沦为一片残破落寞、近乎凋亡的工业废墟。

铁路、烟囱、厂房是新世纪黑土地电影的重要地理意象，它们既造就了黑土地“东方底特律”的地域文化标签，也是乡镇工人自我身份认同的标志。忙碌的铁道、冒烟的烟囱和热闹的厂房分别代表了地区建设欣欣向荣、工业经济稳步发展和值得骄傲的工人身份。然而，这些地理意象却大多呈现停滞、死寂而冷清的面貌，构成既无法表征现代性又不隶属前现代性的尴尬乡镇景观。“透过自然景观的表达，电影人叙述着城—乡以及人—地关系的巨变，而文化景观的再现则投射出人们对自我精神世界的拷问。”[6]这种景观书写方式背后隐含的现实便是由20世纪90年代开始的市场经济体制转型对黑土地命运的改写——大批国有企业因难以适应改革步伐破产，曾经的“共和国长子”星光逐渐黯淡，大量老工业基地职工被迫失业，在“下岗潮”中脱离原本的人生轨迹。在改制过程中普通人的错乱体验与忧伤精神投射在空间中，便将地理形貌化为“人物内心世界的注脚”，[7]反映出工人群体面对“下岗潮”时迷茫无助却难以言说的心理漂泊，以及工业衰退导致的更广泛的工人个体和集体身份遭到质疑的焦虑。不仅如此，如果把空间理解为列斐伏尔语境下的社会关系的集束，空间既是为个体感知的实在，也是一张社会关系网络的地图。据此，由衰败意象构成的乡镇空间不仅浓缩了工人群体被动消极的生存状态，更暗含了新世纪后乡镇工厂之于黑土地、黑土地之于中国现代化版图的整体边缘化地位，其背后是对于未来发展的个人和地方的综合性危机。

从景观到奇观：当代趋于离散的黑土地方特质

媒介地理学认为，地方不仅意味着自然条件的组合，更在于个体与地方互动过程中产生的“主观认知和历史文化经验”，[8]即地方感。具有地方感的景观是两大因素综合作用的成果：“一是地方特性，如地方的自然特征、地方的特殊物产以及特殊的历史事件与节庆等；二是媒介对地方文化意象的塑造。”[9]可以说，发展至今的黑土地电影已然编织出一张逼真还原地方特性的视听图谱，以白山黑土为主的自然地貌、以东北方言为主的俗话俚语、以乡村民俗为主的风土人情，经由影像的重复性书写和多样化展示，已化身为黑土地差异化的媒介景观，形塑了观众的地理意识和想象。在此基础上，能否打造出经得起观众和时代考验的地方文化意象，把人、媒介、地理、社会四者的互动关系整合进黑土地的景观建构之中，追溯其传统根源与社会涵义，真正将地方民俗文化资源用作电影文化资本，让观众在识别与体悟交错中感知黑土地的特质，才是落实景观地方感的核心与根据。

以当下最具辨识度的黑土地喜剧片为例。这一起源于东北二人转的电影类型，已将二人转里乡土气质的演员、高亢嘹亮的唱腔、诙谐幽默的唱词、插科打诨的“说口”、夸张传神的动作逐一吸纳，转化为以小人物生活际遇为主要情节、方言服饰等民俗景观为视听特色的类型特征，如《大笑江湖》《煎饼侠》《缝纫机乐队》等，不仅集结本土导演和演员，更在热炕头、花棉袄、狗皮帽等媒介地理符号与“大妹子”“咋整”“瞅你咋滴”等方言说笑中传递出黑土地在农耕文化与狩猎文化浸染下形成的淳朴爽朗、随性真挚的地方民风以及粗犷大气、快意恩仇的地方性格。

但在2015年《山炮进城》上映后，越来越多的黑土地喜剧片停滞于本土风俗画卷的呈现，在塑造地方文化意象时难以深挖地方现状，刻意回避地方问题，甚至在与国内外大片的商业竞争和票房中心制的电影创作环境压力下愈发背离地方标准，频频出现对丑角幽默的误用和滥用，导致黑土地方景观趋于商业化、脸谱化、娱乐化。如2017年的《东北往事之破马张飞》、2018年的《猛虫过江》、2019年的《奉天往事》和2020年的《奉天往事之解救白胭脂》，这些电影极大弱化了叙事情节，为达成喜剧效果而将地方特色的服饰、语言等人文地理符号当成电影唯一的看点与卖点，最后获得的豆瓣评分均不超4分，且评论区涌现出大量对其景观塑造离地、黑土形象扭曲的批驳。不论是过于夸张的地方口音、过于低俗的口语表述、过于反常的人物举止，还是出于视听刺激的追求，将黑土地苦中作乐的平民精神曲解为粗俗落后的土味文化和火爆无知的乡土个性，用粗鄙的小丑和彪悍的莽夫形象指代历史文化积淀中形成的乡土性格，最终都将景观架构和叙事情节的时代性与合理性让步给了刻意为之的地方元素堆叠和笑料堆砌，将内涵丰富的丑角艺术粗浅局限在了东北方言的装傻充愣和擦边球式的扮丑耍宝中。

尽管这些电影具有一定的票房号召力，但当地方景观及意象仅被用作增添电影符号价值和商业潜能的视觉符码，黑土地方景观的书写也就脱离了“本体与本质”而降为一种背离真实生存空间、心理状态与精神世界的地方奇观，与景观地方感的建设背道而驰。实际上，黑土地喜剧的本质应是以戏谑幽默的口吻关照黑土地的时代变迁与当下群众的生活，彰显由黑土地恶劣的自然条件和坎坷的社会发展孕育出的平民主义精神——面对生活的一地鸡毛仍可嬉笑怒骂，对待生命的不可抗力依旧坦率乐观。这种慧黠坚强的生命姿态是黑土地人与生俱来的天赋，蕴藏在自带喜感的方言、服饰、行为倾向和民俗习惯中，赋予了乡土味的景观建设以独特的美学情趣，这也正是黑土地喜剧中景观地方感实现的根基。然而，越来越多黑土地喜剧片的笑点仅来自对地方特性的剥削，将人文历史景观“存在的一切全都转化为一个表象”，[10]消解为一场审丑的地域奇观。这正是居伊·德波谈到奇观时提出的“它自己的毁灭的表达”，[11]因为当观众以“一种痴迷和惊诧的全神贯注状态”[12]观赏剧中一些言行怪异的搞怪人物和因果不明的戏剧冲突而产生笑点认同与审丑期待时，此种景观已然丧失在地言说能力和连接地域性、民族性、整体性、世界性的可能，不仅不利于黑土地地方形象的传播与推广，且加剧了落后、低俗、粗暴的刻板印象生成，作为一件披着地方表象而吸引票房的商品，把黑土地丰富的地理资源和历史文化底蕴挥霍为一场目眩神迷、引人发笑的奇观秀，却无法起到传播地方特质的积极作用。