“尚同”与“存异”——黄河流经地区电影中的民俗文化表达

乔丹雯

（作者单位：泰山科技学院）

中国电影从诞生之日起，所摄制的影片就把民俗文化作为重要的表现元素，从中国最早的电影《定军山》利用了国粹京剧的形式到张石川、郑正秋拍摄了第一部表现广东潮州封建买卖习俗的故事短片《难夫难妻》，从电影《春蚕》中表现的浙江杭嘉湖一带的农村景象到记录在东海捕鱼的渔民小猫、小猴的故事的《渔光曲》，从电影《五朵金花》《阿诗玛》中对于少数民族的地域性描写到第五代导演的《黄土地》《红高粱》对于乡土化中国的描写，将民俗化电影推向了中国电影的发展高峰[1]。

随着电影的发展，电影中的民俗化元素也随之增加，民俗符号逐渐成为东方元素，中国电影的民俗化发展通过立足于具体地域进行的横向探索呈现出其价值，而不是单纯的“中国元素”的罗列或者是没有理解到深层次的文化。2019年9月，中共中央总书记、国家主席、中央军委主席习近平在郑州主持召开黄河流域生态保护和高质量发展座谈会上发表的重要讲话，具有重大战略意义[2]。黄河流域的生态保护与建设成为当下的热点话题，黄河流域的文化发展应该值得研究和分析。本文主要立足电影民俗化，以黄河沿岸所流经的省份如以黄河上游甘肃、中游陕西及下游山东三省电影的民俗化进程为例，同时对其电影中展现的民俗元素进行分析，以期找到一种电影发展的内在联系，一种地域文化的联系、一种美学上的联系。

1 黄河沿岸流经地区电影发展的历史坐标

要想研究黄河流经地区电影的民俗化发展，首先应当追究其电影历史的发展轨迹。中国电影从诞生到发展，各种电影类型呈现出百花齐放的繁荣景象，如今的中国电影已跻身世界前列，这与最初中国的电影制片厂关系密切。制片厂在一定程度上奠定了中国电影的发展方向，是最初能代表地区文化特征的电影制作机构，从地区中的电影制片厂入手，是把握地区民俗文化特征的重要途径。

1.1 兰州电影制片厂——时代洪流中的一叶扁舟

兰州电影制片厂（以下简称“兰影厂”）是甘肃省第一个电影制片厂。1958年，兰影厂在段家滩开始建设，在这一阶段，兰影厂诞生了甘肃影视史上第一档新闻节目，系列新闻纪录片之《1958（甘肃新闻）第1号》，标志着兰影厂的初步发展。1963年，兰影厂被撤销，直到1983年才恢复建厂。恢复后的兰州电影制片厂开始迅速发展，拍摄影片逐渐多元化，诞生了电影故事片《经理室的空座位》。该影片讲述了20世纪80年代以兰州春光百货商场人员为代表的兰州人的城市生活。兰影厂一直坚持生活的真实感，新时代背景下，诞生了《甘南情歌》《丢羊》等优秀电影，将本土化的生活元素运用到电影中，将生活从艺术层面进行升华，感人至深。除此之外，兰影厂原厂长焦炳琨拍摄的纪录片《中国庙会文化》《中国民俗文化——歌会》等作为外宣片被翻译为20多种语言。焦厂长努力发掘自己本地区文化的创作观念，将地区的民俗化元素运用到电影的创作中，为后来甘肃电影的发展奠定了基础，同时用自己的力量推动着兰州电影的民俗化发展。

1.2 西安电影制片厂——中国电影联结世界的主脉搏

西安电影制片厂（以下简称“西影厂”）与兰影厂建厂时间相近，但西影厂获国际奖项数量位居全国第一，影片出口量全国第一，尤其是20世纪80年代第五代导演活跃时期，西影厂成为中国电影有力的助推器。陕西的历史文化悠久，是中国传统文化的发源地之一，各朝代风俗在陕西地区得以延续，形成了其特有的民俗。影片《霸王别姬》《老井》《红高粱》《图雅的婚事》不仅塑造了张艺谋、陈凯歌、田壮壮等第五代导演，也把西部地区电影推向了繁荣、推向了世界。后来，西影厂发展成为西部电影集团，出品了优秀的西部电影，如《人生》《双旗镇刀客》《大话西游之月光宝盒》《西安事变》《天山的红花》等，将西北地区典型的民俗元素符号融入电影中。西北地区的风土人情、地域色彩粗犷而细腻，环境与人物形象结合能体现出西北地区人的善良与一种未曾发掘的原始美，这在一定程度上能体现出一种精神民俗的特性。西安电影制片厂经历了多个阶段的创作，短短二十几年的时间迅速崛起，找到了西部地区的地貌文化与民俗文化特点，以及人物思想与情感相结合的方式，成为世界观众了解中国的途径。

1.3 山东电影制片厂——平凡中的伟大

山东电影起步较晚，1958年山东电影制片厂（以下简称“山影厂”）才开始筹建，拍摄了山东第一部纪录片《跃进声中庆五一》和第一部故事片《敢想敢做的人》，1962年被撤销，1982年恢复重建，重建之后拍摄的影片多以主旋律电影为主。1996年3月，全国电影工作会议上正式启动了电影精品“9550”工程[3]，山影厂由此开启了其主旋律的探索之路。《孔繁森》《沂蒙六姐妹》《益西卓玛》《小胡同大尊严》等电影展现了山东地区浓厚的地域文化色彩，人物的性格特征突出，将山东人的直爽、不拘小节的性格特点展现得淋漓尽致，同时电影也展现了山东所特有的物质民俗、社会民俗特点，新主流电影、主旋律电影在山东依托于山影厂逐渐发展起来。

2 黄河流经地区电影中的民俗元素

影视作品中的民俗化大多通过社会民俗、精神民俗及物质民俗等民俗元素符号表现出来。同时，电影是视觉和听觉的艺术，民俗元素可以通过电影的视听语言间接表现出来。一种是直接作用，如民俗活动通过点缀的形式作用于电影；另一种是间接影响，如电影通过视听形式潜移默化地感染观众，带给观众精神愉悦感。

影片《经理室的空座位》展现了典型的兰州城市文化。20世纪80年代的中国，人们普遍对不正之风有抵触情绪，影片展现了这个小小的百货公司里贺副经理的公私分明与赵副经理的假公济私形成的鲜明对比，突出人性的美好与力量。20世纪80年代，城市的典型建筑在影片中被生动呈现出来，售卖流动布匹的街景和供销社是影片中的一大亮点，熙熙攘攘的人群穿梭在街景与建筑中，在带给观众真实感的同时体现出兰州电影中典型的物质民俗特质。影片《丢羊》描述了一个西北山村的养羊人张永宏丢羊的故事。影片一开始就介绍了西北地区广阔的地貌特征，配合张永宏在高原上唱的一曲民歌，体现出了典型的西北地区精神民俗的特点。影片中还出现了大量的俚语，展现了西北地区人们朴实无华的特性。山村的村落土房建筑，为整部电影奠定了劳动人民面朝黄土背朝天的黄土色基调。张永宏找羊无果之后与妻子去寺庙求拜，寺庙场景体现了甘肃地区特有的文化特征——甘南寺庙中典型的转经筒，以红色、黄色为代表的藏传佛教寺院，寺院色彩华美而浓郁，寺院内风马旗代表了甘南地区典型的寺庙特征。寺庙的华丽与村庄的落败形成了鲜明的对比，更突出了人物所处的悲惨处境，进一步体现出甘南地区的地域文化特征。总而言之，以兰州电影制片厂的影片为例，甘肃电影的发展不断体现着甘肃特有的地域文化与民俗文化特征，作为黄河流域文化的源头，甘肃所呈现出来的是一抹浓郁的民俗色彩。

再将视线转移到黄河中游地区，以西安电影制片厂为代表的陕西地区的电影民俗化发展，同样呈现出一抹浓郁的色彩。20世纪80年代，一切百废待兴，第四代、第五代导演将目光投向广袤的西部地区。著名的理论家钟惦棐先生在其主题报告《面向大西北，开拓新型的西部片》中提到：“中央决定开发大西北，我悉心希望西影鼓鼓劲，先在荧幕上开发大西北人的精神世界，……我建议把开发大西北精神世界的问题，当作美学思想的中心问题来对待。”[4]这种美学观念的初步形成，孕育了20世纪80年代后期张艺谋的《红高粱》和陈凯歌的《孩子王》，西北地区典型农村景象通过影像的方式表现出来。《双旗镇刀客》《二嫫》等影片以西部地域为故事叙述空间，对西部地区人物的性格特点展开描述。无论是精神的民俗性发展，还是物质或社会的民俗性发展，都通过明显的民俗元素符号表现出来，如《红高粱》中的迎亲曲和敬酒仪式；《孩子王》中出现的云贵山区的意象化的镜头语言；《双旗镇刀客》中对于西部武侠片的探索等，都将西部地区民俗元素的符号化通过电影表现出来。

影片《天山的红花》是西安电影制片厂与北京电影制片厂联合摄制的影片。西影厂将电影的民俗化视线转到了新疆地区，影片一开始就通过横移镜头展现了新疆哈萨克族牧民们背靠天山脚下，选举生产队队长的情景。整个气氛欢快愉悦，牧民们身着新疆所特有的民族服饰，手持鲜花，弹奏着冬不拉，整个选举仪式欢快而又隆重，影片色彩浓郁，更加突出了电影的民族化氛围。影片正是通过选举这一仪式展现出了新疆地区的社会民俗特点，由此展现出西部地区电影的典型面貌。

以黄河下游为代表的山东地区在地域电影民俗化的进程中似乎显得“平实”了许多。人物传记片如《沂蒙六姐妹》中对沂蒙老区普通人生活场景的描绘，村里的妇女白天黑夜不停地推碾子、摊煎饼，在煤油灯下给丈夫做军鞋，纳鞋底、搓麻绳，无不表现出沂蒙女性的坚韧与顽强。《沂蒙山小调》作为电影的背景音乐，结合电影主题的表达，将精神民俗推向了顶点。影片中的物质民俗元素如沂蒙六姐妹当年支援前线的纺车、磨盘、小推车，烟庄村的石头村落建筑，与西部地区的乡村建筑形成了鲜明的对比，将山东地区所特有的精神民俗和物质民俗元素展现得淋漓尽致。影片中新媳妇月芬通过一场特殊婚礼嫁到烟庄村，从未见过丈夫南成，因回娘家借粮食错过了与丈夫的唯一一次见面，当南成回到家之后镜头展现了家里婚房的布置，墙上的年画、对联，房间的挂饰和给丈夫绣的香囊，通过一系列物质民俗元素符号展现了月芬与南成之间的遗憾与悲剧。房间里浓郁的红色色调预示着人物的命运，背景音乐《送郎参军》既符合剧情的设定，又体现出沂蒙地区典型的精神民俗特点。影片立足于沂蒙山区，展现了沂蒙山区的地域文化特点，从一定程度上推动了主旋律电影在山东的发展。

电影民俗化的发展，在不同的地区，其物质民俗、精神民俗及社会民俗的表现方式各有不同。然而，通过黄河联结各个地区，黄河不再是一条单纯的河，而是一种文化意象，一种坚韧的品格，一种地区与地区民俗化发展的联结。

3 “各美其美，美美与共”

“各美其美，美美与共”是我国著名社会学家费孝通先生提出的价值观念，也是我国倡导建立人类命运共同体的重要理论依据[5]。在探寻黄河沿岸电影民俗化发展的路径时，可以沿用共同体美学的概念进行进一步理解与探索。所谓共同体美学的第一个核心要义可概括为“尚同”，即崇尚电影不同主体、客体、环节、元素之间的共同性和关联性[6]。黄河沿岸地区电影在民俗化的发展过程中主要依托于黄河流域，中国精神讲究“尚一”“尚同”，《道德经》中也曾有“昔之得一者：天一以清，地得一以宁，神得一以灵，谷得一以盈，万物得一以生，侯王得一以为天下贞”的说法，中国的传统文化是把天、道放在一切权力之上的，得一也就得到后面的一切，处理好“一”与“多”的关系，事物才能得以永恒发展，黄河流域正是构成了这种命运共同体的要义。所谓“美美与共”，黄河正是有兼容并包的气魄才得以容纳许多人文观念、艺术观念、区域文化，电影中的人类命运共同体也正应如此，就如同钟惦棐先生所倡导的大西北精神那样，电影创作者要弘扬中国精神，讲好中国故事，心存“尚同”“尚一”。

共同体美学的第二个核心要义可概括为“存异”，即在“尚同”的基础上，允许差异性的存在。黄河流经地区的电影创作者因为所面对的环境不同，所以在电影的题材、风格、内容方面就会有所不同，在注重“尚同”要义发展的同时要注重电影多元化的发展，寻找每个地区所面临的地域民俗文化差异。对于中国电影而言，现在面临的主要矛盾就是人们日益增长的审美需要与电影创作不平衡的矛盾，所以电影创作者应该明确电影的差异性，牢牢把握电影的生活性，寻找不同地区的不同特征，将对于生活的感悟运用到电影创作中。

黄河流域沿岸文化具有多样性，因此在精神民俗、物质民俗及社会民俗方面也具有多样性，为电影创作提供了取之不尽、用之不竭的资源，黄河沿岸地区各自的风土人情、具有地域特色的生活方式和各地区人们所具有的性格特点也是电影创作者应把握的创作素材。“各美其美，美美与共”，针对中国电影当下的现实，要牢牢把握其“尚同”观念，立足中国精神，同时存风格之异，实现黄河沿岸不同地区电影的民俗化发展。