是枝裕和电影的叙事风格及技巧探析

郝蒋彤

（作者单位：西北大学）

20世纪90年代以来，日本影坛出现了一批具有强烈个人风格的导演，他们反对日本商业电影时代通过创造虚幻的梦境来满足观众的审美需求这一行为，以叛逆者的姿态出现在大众面前，以20世纪50年代法国“作者电影”的创作主张，创作了一批个人风格强烈、与商业电影截然不同的作品，并以此揭开了日本新电影运动。作为这场运动的领军人物的是枝裕和，被评论家称为“同辈人中思想最严肃”和“独一无二”的导演[1]。

是枝裕和以其独特的家庭伦理叙事主题、伪生活式纪录片的拍摄方法和强烈的人文关怀，带给世界一抹清新东方色彩。2018年，是枝裕和的新作《小偷家族》在国内上映，不仅赚取了较高的票房收入，还使得国内观众的注意力从好莱坞大片转移到这位日本导演身上。是枝裕和遵循“作者电影”的创作要求，将纪录片拍摄经验纳入剧情片拍摄，使电影具有统一、强烈的个人风格。

1 家庭题材和伦理表达

是枝裕和的电影始终关注着个体的生活、家庭琐事，力求从生活的点滴中获得力量。他善于观察身边正发生的事情，在拍摄时注重体现日常生活的细节，让观众感觉荧幕中的人就是他们自己。是枝裕和的家庭伦理电影的主要内容是当下日本社会中传统家庭分崩离析的现实，着重表现家庭中个体处境、复杂的亲情关系，以及在家庭框架之下家庭成员之间的思想状态与困境。

是枝裕和从他的第一部剧情长片《幻之光》开始，就已经显露出对日本家庭和家庭成员个体精神世界的关注。是枝裕和电影的家庭题材初步形成是在2004年拍摄的《无人知晓》。此片根据真实的社会事件改编，影片中单身妈妈留下了20万日元就抛弃了4个没有成年、没有生活来源的孩子。孩子们面对的是没有食物、没钱看病的现实。影片从这个破碎的家庭出发开始叙事，讲述孩子们迎来疾病和死亡的过程，批判日本当代人试图逃避家庭责任的倾向。后来的影片《步履不停》代表着是枝裕和的家庭题材电影逐渐成熟。影片立足于两代人、三个家庭，通过哥哥纯平的忌日，将三个家庭重新联系起来，通过大量的长镜头和对白，将表面上和和气气实际却充斥着欺骗、不公、隐忍的家庭拆解，把人的复杂用真实的镜头捕捉下来。之后拍摄的《如父如子》立足于日本社会婴儿抱错事件，将两个阶级悬殊的日本家庭编织在抱错婴儿的故事情节当中，讨论了传统与现代家庭中的父子关系和血缘关系，讽刺了日本的父权社会文化。而《比海更深》代表了是枝裕和驾驭家庭题材的巅峰。一个家庭的两代人之间，父亲的形象要么是缺席的，要么是不负责任或者专断独行、冷漠保守的，这成为是枝裕和执导的影片的一贯设定[2]。2018年上映的《小偷家族》则是是枝裕和对家庭题材的又一突破，影片中的家庭是没有血缘关系的重构家庭，导演借此方式对传统家庭存在基础进行质问。在影片所构建的家庭中，导演放弃直接书写夫妻的伦理关系，转而将目光聚焦于父子与姊妹之间关系的弥合过程。

1.1 父子伦理关系

是枝裕和电影中讨论亲子伦理关系时大多是以父子为主体，作品《如父如子》和《比海更深》最为突出。在《如父如子》中注重刻画的是野野宫良多的父亲形象。野野宫良多作为现代的日本社会中的精英阶层，却仍在思想上传承着传统日本家庭伦理观念。良多从自己的原生家庭继承的伦理观念也影响着他自己教育儿子的理念。即使良多与自己的父亲关系不好，但父亲草草的几句话就坚定了自己一定要将有血缘关系的孩子换回来的决心。这也表明了日本现代社会中，男性为了赢取立足之地，会沿袭父辈的经验，在组成自己的新生家庭时，会无意识地效仿原生家庭模式[3]。因此，传统家庭中严父的形象使得父子关系渐渐疏远，而现代家庭交友式的亲子关系，重视亲情、陪伴、成长等方面，被电影主人公无意间忽视。影片在叙事中将两者进行对比，含蓄地赞扬了后者。

《比海更深》中良多的父亲没有直接出现在影像中，但是观众从对白和细节的描述中可以发现：良多认为自己的父亲并不在意自己写的小说，直到当铺老板跟他说父亲在四处夸赞自己的书，良多与父亲的关系才得到了缓和。良多在自己成为父亲后沉迷赌博，生活拮据，每个月拿不出抚养费给儿子，但在电影结尾通过一场暴风雨拉近了良多与儿子真悟的距离。是枝裕和在电影中展示了三代人、两对父子关系，将生活的复杂、家的温暖呈现在观众的面前。

不论是《如父如子》中对传统血缘关系理念的讽刺，还是《比海更深》中父亲对孩子温婉的爱，是枝裕和都没有清晰地表明立场，而是把观众带入电影情境中，使观众的情感与人物情感相联系，让观众自己体会什么是父子、什么是家庭。

1.2 姊妹伦理关系

是枝裕和非常善于拍摄孩子们之间的情感联系，常通过大量的细节描写将孩子们之间的友谊呈现在观众面前。《奇迹》中哥哥与弟弟的友谊来得热烈，毫不掩盖。兄弟俩的情感经历了3个阶段。首先哥哥认为弟弟同样希望爸妈复合，他们每天放学后都打电话，相互诉说着一整天发生的事情，并且寻找着列车相遇时的奇迹之地。后来，哥哥发现弟弟与自己的想法不同。哥哥记忆中最深刻的是一家四口去公园野炊，在弟弟的印象中却是爸妈无尽的争吵，弟弟并不在意爸妈是否复合。哥哥认为弟弟自私，教训了弟弟，但是弟弟相信他们之间血脉相通，这种事情不会影响他们的感情。最后，在奇迹之地新干线交汇处他们都许了愿望，但都不是爸妈复合，哥哥接受了爸妈分开的事实，也接受了现在生活的一切。这次事件拉近了哥哥和弟弟的关系，两人相互体谅。“奇迹”计划的落空，虽然给观众带来了些许失望，但是枝裕和将兄弟二人的情感变化，融入兄弟俩为了有一个完整家庭而不断努力的过程中，让观众明白了家庭破碎的孩子更加需要父母的关心，也让观众体会到了孩子的童真、友谊。

2 时空结构特征与叙事表现

平缓的叙事节奏、沿着时间线叙事的叙事方法、简单的叙事结构这些都是日本导演是枝裕和的电影风格特色[3]。生活化的叙事方法能够让观众沉浸在故事发生的情景之中，感受家庭生活的无奈与温情。“隐喻”的空间叙事方法，让朴实无华的日常生活给予观众更多的思考空间，同时也拉近观众与屏幕之间的距离。这两种方式相辅相成、互相补充，成为是枝裕和建构家庭伦理叙事的主要方式。是枝裕和在影片中没有安排明显的戏剧高潮段落，而是按照真实生活或者真实事件的发生方式来架构故事。例如，电影《步履不停》从儿子回家开始进入故事叙述，从早晨到傍晚，整个叙述过程中都没有刻意设置情节点，宛如生活一样。在电影中，每一位成员都会得到书写，就算是某位家庭成员只是作为故事背景而存在，是枝裕和也会通过细节描写、隐喻等方式将人物的性格特征表现出来。

2.1 生活化的时间叙事

电影本身就是一种时间艺术，它的发生与发展都存在于一定的时间当中。现实的生活充满着连续的、琐碎的时间片段，并不是像传统好莱坞电影中那样集中、凝练。是枝裕和的电影刻意不使用复杂的时间结构来强迫观众对文本进行思考，他将观众置于文本之中，与影片中的人物共同体验、共同生活。

2.1.1 时序

是枝裕和的影片都是按照日常生活发展顺序安排情节，影片中几乎不出现闪回或闪进的叙述方式。例如，在《步履不停》中，影片以儿子和女儿回家祭拜去世的哥哥为中心，按照小儿子良多回父亲家—家人吃午饭—家人吃晚饭—第二天祭拜哥哥—良多回自己家的顺序进行叙述，影片的时间顺序就是日常生活安排的顺序。

2.1.2 时长

是枝裕和导演根据电影情节来选择故事长度。例如，《比海更深》选择的就是良多周末见儿子几天中发生的事，《步履不停》是围绕着儿女回家的4天之内的事件。可以看出，是枝裕和导演在故事长度的选取方面，习惯以一个家庭为中心，选取家庭成员这几天发生的事情。这样的故事长度让是枝裕和可以在细节方面作出详细的铺垫。故事简单使是枝裕和开展多条叙事线索，使影片中的人物更加立体、饱满[4]。故事长度也控制了影片的时间长度，不至于因为时间长度太长，导致观众失去观看兴趣。

2.2 隐喻化的空间叙事

电影的叙事空间是对现实空间的模仿。电影的叙事空间将电影中的主要故事情节和人物限制在一个封闭的场所，人物之间的冲突和内心活动可以在这个固定的空间被激发出来。

在是枝裕和的影片中，叙事空间基本都在家里，这样使得家庭成员之间的联系与互动更加紧密，有利于导演刻画人物的内心。在《步履不停》中，房间就是整个家庭成员之间矛盾的载体。父亲只让大儿子进入的就诊室，是小儿子良多与父亲矛盾的源头。《如父如子》中导演着力描写野野宫在东京的高档公寓和斋木一家在乡下的破旧小屋两个空间，借此传达两种不同的阶层、不同的教育方式。《海街日记》中三姐妹不同的房间代表着她们不同的性格，而家中那一颗梅子树的开花、结果、衰老、重生隐喻着姐妹4人感情的变化。

3 视听语言符号及影像功能

电影是一种视听的艺术，可以直接刺激观众的视觉和听觉器官，让观众接收到最为直观的信息。是枝裕和的电影不论是视听语言还是视听形象都呈现出一种明显的现实主义的写实风格，而这种特征在其画面基调、声音造型和色彩上都有显著表现[5]。在视觉形象上，是枝裕和的每部电影都要设计拉近人物之间距离的东西，用平淡的事物和情节提醒观众这个故事就发生在“我们”的身边。在听觉形象上，他利用音乐、音响的重复出现来提示剧情，尽可能地避免通过使用对话和旁白来直接表达人物之间的关系。

3.1 视觉形象与叙事脉搏

是枝裕和电影中视觉形象的塑造实际上是与叙事紧密相连的。作为纪录片出身的导演，他十分注重带有强烈的日本民族特征的物像，常通过镜头来展现日本人的审美与文化内涵。是枝裕和的电影中较为典型的物像有三类，分别是列车、食物、烟花。

3.1.1 列车

是枝裕和对列车有独特的情感，几乎每部影片中列车都有拉近人物距离的功能。在《奇迹》中，故事背景直接架构在日本新干线上，将叙事的情节高潮定在新干线两辆列车的交汇之时，借新干线连接整个日本作为兄弟两人永远不会分开、家人会一直在一起的隐喻。《空气人偶》中小望乘坐着电车回家，小望和纯一坐着电车去看海，电车是小望认识更大世界的工具，也是两人情感升温的媒介。

3.1.2 食物

具有日本特色的食物时刻提醒着观众这件事情、这个情节就切实发生在日本普通民众的身边，增强了电影的现实感。在《步履不停》中，食物是表现父亲、母亲对良多的冷淡和不重视的媒介。天妇罗是淳平和父亲最爱吃的东西，母亲每次都会做天妇罗就是在表达对已经去世的淳平的爱和怀念，但是这份感情无时无刻不在伤害着良多。在《无人知晓》中，孩子们被妈妈抛弃后生活一天比一天拮据，这个过程就是用食物来表现的。妈妈刚走的时候，孩子们在便利店买饭团、零食、方便面。在妈妈离开了几个月之后，孩子们吃的东西就变成了便利店过期的食物。

3.1.3 烟花

是枝裕和的影片去戏剧化的叙事方式，导致影片没有传统意义上的高潮段落，家庭成员之间解决矛盾或感情升温不能用大喜大悲的情节段落表现出来。所以烟花就很好地充当了这一桥梁，既能表达家人们打开心结、真正接纳对方，又符合是枝裕和电影含蓄、克制的影像风格。同时，烟花也拉慢了叙事节奏，自然而然地引出后面新的情节，起到承上启下的作用。

3.2 听觉形象与人物逻辑

导演枝裕和善于用听觉形象强化人物逻辑关系。他在影片中，尽量避免用对话和旁白等直接表达人物之间的复杂关系，而是通过精心构思人物之间的对话来展现。《步履不停》中，在母亲告诉良多父亲当年出轨的事情的时候，影片背景音乐播放的是《蓝色街灯下的横滨》，这首歌是当年父亲出轨的时候和情人一起听的歌曲，父亲这时才明白母亲一直知道他出轨的事。而这首《蓝色街灯下的横滨》描写的正是爱情的甜蜜，影片正是用这样一首歌将几个人复杂的情感联系起来。电影《无人知晓》中，在哥哥去埋葬小雪的整个过程中，是枝裕和都只用了同期环境音响，如飞机飞过时的轰鸣、土落在装小雪尸体的箱子上的响声等，除此之外没有用任何音乐和无声源音响。这样的处理让观众感受到了这些孩子无助，也让观众明白了不论发生多么悲惨的事情，世界都不会因为这件事而发生改变。

4 结语

是枝裕和影片始终在日常化表达里融入人文关怀。他积极探索日本家庭中个体的心理状态，用平实的镜头语言书写着家庭成员的情感和心灵困境。是枝裕和曾说：“我只有一个非常明确的目标，就是在电影所描述的前一天也好，后一天也好，拍摄对象看起来必须是真实地生活着的人。”是枝裕和用这样纪录片式的影像，深入地解读了当代日本家庭。