传统和现代的矛盾与选择——民国戏曲演进的历史特点和现实意义

◎ 任 荣

民国肇造于1912年，但是民国戏曲的发展脉络却可以上溯至1902年。“庚子国变”惨痛国难警醒了国人，以梁启超为代表的文艺界掀起了“小说界革命”。社会舆论的狂潮要求文艺创作要能够承担起启发民智、重塑国魂的重任。而在诸多文艺形式中，最接地气的戏曲无疑首当其冲。面对“隔江犹唱后庭花”的不绝批评，戏曲界也开始进行反思。于是，一批有志于改革的戏曲家开始尝试破旧立新。新潮改革的出现一方面饱受保守派的批评，引发争议；另一方面却又真正地打破了传统的桎梏，为戏曲的现代化转进开启了新思路。所以，20世纪戏曲的现代化虽然完成于中后期，实则渊源于晚清民初。

一、争议中的清末民初戏曲改良

戏曲改良思潮虽然催生于“小说界革命”，但是由于戏曲的舞台表演性使得戏曲改良与其他文学样式的改革有着若即若离的关系。这种亲密与疏远主要体现于传奇杂剧的案头创作和海派京剧、地方戏的编演上。作为古典戏曲的延续，传奇杂剧到了清末民初已经基本上失去了舞台演出功能。即便是精通案头场上之曲的吴梅、陈蝶仙等人的创作也仅仅是小范围的清唱或者小剧场演出，早就脱离了大众审美的圈子。所以传奇杂剧的创作与小说创作呈现出一致性。与时新小说一样，传奇杂剧早就突破了文体界限和题材界限，作家们将目标转向了时事政治、易代历史、国际纷争和社会弊病。韩茂棠的《轩亭冤》、洪炳文的《秋海棠》都通过或隐或显的文字来纪念革命志士秋瑾以及革命党的前仆后继。梁启超的《新罗马》、麦仲华的《血海花》虽然是写意大利和法国革命，实则是以他国为鉴。柳亚子的《松陵新女儿》、蒋景缄的《侠女魂》受女权运动的影响，将目光聚焦于男女平等、缠足等社会问题。海派京剧和地方戏的改革虽然也是受到文艺思潮的熏染，但是它毕竟是面对民众演出的舞台戏曲，所以其改革与传奇杂剧、时新小说的创作有着相似性，却又呈现出不同的演进特点。海派京剧与地方戏中的粤剧、滇剧一样，其改良活动的主导者都是有着革命党身份或者倾向革命的进步艺术家。这些人参与改革的热情和精神支柱是为革命事业献身，而不是单纯地从艺术角度考虑。所以海派京剧、滇剧和粤剧都创作了一批反映革命、针砭社会的正能量作品，同时也积极搬演上舞台，并且努力地吸收话剧等现代艺术的表现形式。但是随着民国的成立以及戏曲思潮的转变，这种“革命家主导模式”很快就发生了质变。海派京剧关注现实、揭露社会弊病的积极立场在悄然间转变成关注家长里短、窥探花边新闻。而与革命家主导模式相对应的“士伶合作模式”则因为士绅阶层的参与以及受政治因素影响较小，所以一直坚持了很长时间。秦腔的易俗社和川剧的三庆会在一批有志于社会改造的地方士绅的主导下，前后坚持了几十年之久，并创作了一批内容积极、思想健康的作品。

二、“新旧戏之争”与旧剧危机

从清末延续至民初的改良风潮在1916年后陆续开始平息，一些戏曲剧种又重新回到原初状态。新文化运动的兴起，“德先生”“赛先生”观念开始爆发出影响力，而作为旧文化的代表，戏曲也受到了《新青年》派的批判。尽管戏曲刚刚为启发民智做出过贡献，但是由于没有能够及时跟上时代思潮，所以也沦落到与“桐城谬种”一般命运。新文化运动中的“新旧戏之争”看似是由旧戏之存废与否引发，实则是传统与现代，保守与革新的斗争与选择。尽管戏曲并没有因为《新青年》派的批判而消亡，但是戏曲改革现实困境确实引发了戏曲界和文化界的重视。一时间“旧剧危机”说甚嚣尘上。从美国归来的余上沅等人“国剧运动”尝试把西方的话剧和戏曲进行融合。但是由于文化属性的不一致，两种艺术样式始终无法“结婚生子”。不过国剧运动的尝试却为改革派的“旧瓶装新酒”提供了启发。这种启发最终经过1930年代初期的酝酿后在全面抗战爆发后得以讨论并实施。田汉、欧阳予倩等人的戏曲改革虽然不是脱胎于国剧运动，但是或多或少都受其影响。所以新文化运动虽然表面上给戏曲带来了极大的冲击和“破坏”，但是它却诱导了一批富有新思想、新理念的戏剧家加入戏曲改革的队伍中来。这些人在1940年代初期的种种设想和尝试都为戏曲的现代化转进贡献了力量。

三、从红色苏区到解放区的“戏改”

在国剧运动派尝试新旧嫁接的同时，共产党领导的红色苏区也在进行类似的尝试。从苏联归来的瞿秋白、李伯钊等人对话剧非常熟悉，同时，出于革命宣传的需要，他们又努力熟悉苏区的地方戏剧种。在编剧、舞美等方面，苏区的戏曲工作者都尝试引入话剧写实特色。这种写实色彩的插入使得地方戏呈现出与传统戏曲不一样的面貌。当然这种“旧瓶装新酒”在艺术的初始阶段还是幼稚的，存在很多生硬的拼接痕迹。不过正是苏区戏曲的实验为延安平剧院的平剧改革提供了基础。全面抗战爆发以来，大后方和延安根据地都分别进行过“旧瓶装新酒”的讨论。不过理论的探讨始终无法解决现实创作中的种种困惑。在新与旧、中与西的矛盾选择中，延安的戏曲工作者率先探索出了“延安模式”。早在1938年，毛泽东在中共中央六中全会上的报告就提出，要打造“中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。这句话也奠定延安戏曲改革的基调。平剧院成立后，按照延安文艺座谈会的精神，延安的戏曲工作者开始尝试戏曲的民族化和现代化。经过尝试，带有实验性质的《逼上梁山》登上舞台。这个带有浓厚的延安特色的京剧新编剧目也标志着延安模式的成熟。作为一种新的改革模式，延安模式呈现出思想第一、题材内容具有现实针对性以及集体创作这三个特色。这种特色鲜明的改革模式后来在解放战争时期被进一步推广。在华北解放区，“戏改”工作人员按照延安模式中思想第一、题材内容具有现实针对性的特点对原有的旧剧目进行审查和改编，同时集体努力创作新戏。为了确保旧艺人彻底告别有毒的剧目和传统陋习，“戏改”工作人员还从思想上和制度上进行改造。而这种承袭自“延安模式”的改革方法就是1950年代初开始的大规模“戏改”的“改戏、改人、改制”的前奏。所以从这个意义上说，从红色苏区就开始的戏曲改革思路经过延安模式的提炼，以及解放区的推广，最终成为新中国“戏改”的方案。

四、当代意义

“以史为鉴”是中华文化的重要传统。“盛世修史，明时修志”都是这种文化传统的当代延续。对民国戏曲演进与发展历史的回溯，固然是在于总结历史成就，更是为了当代戏曲发展的可资借鉴。尽管民国戏曲与当代戏曲所处的社会体制、政治制度和文化环境存在着观念的差异和时空的不同。但是民国戏曲的演进之路还是能够提供一些新思路。

首先，坚持党的领导和文艺政策的不动摇。现代戏曲的成熟与发展离不开从红色苏区就开始的“戏改”源头。而红色苏区、抗日根据地和解放区的戏曲改革，其核心是党领导下的文艺政策的正确执行。领导核心的稳定与文艺政策的切实有效是新中国大规模“戏改”得以落实的重要原因。新中国“戏改”对当代戏曲发展意义不言而喻。在谈论这段历史时，我们不能忽略党的领导和文艺政策的稳定这两个要素。对比于清末民初的“革命家主导模式”，虽然一度轰轰烈烈，但是由于缺乏核心组织的领导，加上改革目标的过于现实和改革方案的不系统，所以在推翻了满清王朝后，很快就烟消云散。习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话中提及“实现‘两个一百年’奋斗目标、实现中华民族伟大复兴的中国梦是长期而艰巨的伟大事业。伟大事业需要伟大精神。实现这个伟大事业，文艺的作用不可替代，文艺工作者大有可为。”“文艺的作用不可替代”其实就是党的领导核心和文艺政策稳定的体现。这种稳定性也是现代戏曲改革的重要基石。无论是继承传统还是发扬创新，这种压舱石式的“不可替代”是绝不能动摇的。这也是民国戏曲发展史给予当代戏曲的最重要启示。

其次，培养和巩固戏曲创作队伍。自上个世纪80年代以来，“戏曲危机”“振兴戏曲”的说法屡见不鲜。戏曲界在尝试诸多方法进行戏曲复兴的同时，也发现，恢复戏曲的盛世不能仅仅着眼于当下，还要回顾过去。从民国时期地方戏的发展来看，文人阶层的参与是民国初期地方戏得以大规模发展的重要原因之一。士绅的参与一方面为戏曲改革制定了长远的规划目标，另一方面也充实了戏曲创作队伍。川剧的兴盛离不开赵熙、黄吉安等人的创作。秦腔的发展与李桐轩、封至模等人的参与密切相关。而当代戏曲的创作则显得相对“星光黯淡”。各地作协中，从事散文、诗歌、小说创作的作家比比皆是，但是能够执笔创作舞台剧本者则寥寥。即便是创作了《金龙与蜉蝣》的罗怀臻、“西京三部曲”的陈彦等，他们的影响力也多限于戏曲圈，难以拓展至其他领域。这种黯淡的现状折射出的是戏曲创作队伍的凋零。所以，要振兴戏曲，首先在于振兴人才。而振兴人才不仅仅是优秀演员的培养，还包括优秀的剧作家以及舞美、导演等人才的培养。

再次，营造健康都市文化，保护都市戏曲生态。戏曲起源于乡村，但是却成熟于都市。20世纪二三十年代，越剧、淮剧、沪剧等地方戏的都市化之路再度验证了学术界的一个观点，“民间是戏剧存在的基础，城市决定着戏剧发展的命运。”[1]当今戏曲的振兴策略往往重视源头的保护，片面地强调乡村戏曲的振兴，却忽略流的治理。源头固然是基础，但是如果流向不正确或者受到污染，那么保护源头的意义也会削减许多。从民国中后期地方戏的都市化路径来看，都市文明的滋养，以及众多剧种的融合交流才是民国戏曲蔚为大观的重要原因。梅兰芳能够成为四大名旦之一，固然有多重原因，但是积极向其他剧种学习，是他成为名角的要素之一。他向昆曲学习身段，向海派京剧学习时装戏。而这一切都与都市的多剧种并存与发展有关。所以振兴戏曲自然不能忽视乡村戏曲剧种的原生态保护，更要关注都市文化的营造，以及戏曲生态的治理。只有都市文化环境的健康稳定，才能够给予地方戏足够的艺术营养。这样乡村和都市才能够通畅地互动，地方戏才能够找到自己的成长之路。否则，源头的保护只能是一种自然保护区式的建设，没有流动和成长的空间。

注释：

[1]罗怀臻《重建中国的戏剧——“传统戏剧现代化”与“地方戏剧都市化”》，《中国戏剧》2004 年第2期。