中国艺术的“永恒感”

朱良志

(北京大学 美学与美育研究中心，北京 100871)

金农弟子罗聘为他性格孤僻的老师画过多幅画像，有一幅画金农于芭蕉林里打瞌睡。金农题诗道：“先生瞌睡，睡着何妨！长安卿相，不来此乡。绿天如幕，举体清凉。世间同梦，唯有蒙庄。”〔1〕

罗聘为何将老师置于绿天庵(芭蕉林)中？芭蕉是易“坏”的，他的老师一生艺术就纠结在“坏”与“不坏”间。〔2〕在金农看来，人的生命如芭蕉一样，如此易“坏”之身却要眷恋外在名与物，哪里会有实在握有！所以，为人为艺要在虚幻的绿天庵中冷静下来，着力发现“四时保其坚固”、〔3〕不随时变化的“不坏”之理。世界如幻梦，“长安卿相”们(为知识、欲望控制的人)只知道追逐，而真正的觉悟者要在生灭中领略不生不灭的智慧。

这不生不灭的“不坏”之理，是中国艺术的永恒情结。唐宋以来中国艺术有太多关于永恒的纠结，诗、书、画、乐等，在某种程度上就是关于永恒的“作业”。即使小小的盆景，或是方寸的印章，似乎也在诉说着“不坏”的念想。

什么是永恒？它当然与时间有关。一般理解的永恒，大体有三种：一是肉体生命的延长，所谓“芳龄永锡”，如历史上有人炼丹吃药，企图延长生命；二是功名永续的念想，所谓“芳名永存”，英雄、权威、王朝、家族名望等追求，波诡云谲的历史往往是由这些念想策动的；三是归于神、道、理的永恒法则，所谓“至道无垠”，这是绝对的精神依持。

而唐宋以来中国艺术追求的永恒，根本特点是非时间的，总在“四时之外”徘徊。时间的绵长、功名的永续、终极价值的追求等，不是他们考虑的中心。他们追求的永恒，是关乎生命存在的基本问题：面对脆弱易变的人生，到艺术中寻找底定力量；身处污秽生存环境，欲在艺术中觅得清净之所；为喧嚣世相包围，欲到艺术中营建一块宁静天地；为种种“大叙述”所炫惑的人，要在当下直接感悟中，重新获得生命平衡。等等。

这超越时间与历史的永恒，不是外在赋予的，而是在当下即成心灵体验中实现的。像唐代禅宗一首著名法偈所说：“有物先天地，无形本寂寥。能为万象主，不逐四时凋。”〔4〕这一“物”，非时非空，为万象之“主”，不随四时凋零；这一“物”，不是什么永恒的物质存在或者绝对的终极价值标准，就是人心中存有的那一种从容优游于天地间的感觉。

不是追求永恒——物质的永远占有、精神的不朽，〔5〕而是追求永恒感，那当下此在从容优游的生命体验。这永恒感，是中国艺术的崇高理想境界。

下面从五个方面来讨论这一问题：一是永恒在生生接续，这是中国艺术永恒感的最为基础的观念；二是无生即长生，超越生灭，才能臻于恒常，这一思想对宋元以来中国艺术发展有支配性影响；三是崇尚天趣，人工在分割，天趣即不朽；四是从生命价值方面说永恒，一缕微光，加入无限时空，便可光光无限，朗照世界，所谓一灯能除千年暗；五是从文人生活行止方面说超越的境界，焚香读易，茶熟香温，将人度到无极的性灵天国中。

一、永恒在生生

中国艺术对永恒的追求，有一重要观念：永恒在接续，在生生。在唐宋以来文人艺术发展中，这种观念表现则更为突出。这是由传统思想嘉树上绽开的花朵。

《周易》讲“生”，所谓“天地之大德曰生”；(《系辞下传》)更讲“生生”，《系辞上传》的“生生之谓易”，就是说生生不已、新新不停的道理。关于《周易》中“易”的解释，历史上影响较大的是“易名三义”(简易、变易、不易)的说法。〔6〕这“三义”也影响人们对艺术本质的理解，唐宋以来文人艺术的核心精神几乎可用一句话概括，即艺术创造就是以简易的方式、超越变易的表相、表现不易的生命真性。

《庄子》讲“化”，天地是永恒流转的世界，“徒处无为，而物自化”。〔7〕庄子有时将此称为“大化”，即永恒，宇宙生命就是无始无终的化育过程。人的生命短暂而脆弱，既化而生，又化而死，唯有“解其天弢，堕其天袠”——解开人真实生命的外在束缚，顺化自然，才能获得永恒。这种思想唐宋以来深深扎根到艺术的土壤中。

日本一位颇有哲思的女收藏家白洲正子(1910—1998)用通俗的语言，说东方这一智慧：“秋叶将落尽，新绿会萌生，把当下每一天都认真活好，把生命的力量传交给子孙后代，再默默凋落散去，就是我心愿。”〔8〕这段话说了三层意思，一是日日是好日，夜夜有好月，活好每一天。二是生生的延续，将生命力量传给后世，将真实感悟传给后人，这是一生的工作，也是人生意义的实现。三是默默凋零，不给人间带来负担，为后续生命更好地展开。三者互相关联。只有活好每一天，你才有值得后人分享的体会；只有本着将自己有价值的东西传下去的愿望，才能去真实面对人生；而默默凋零的念头本身，就是为生生不已的世界加持。

传统艺术中生生相联的思想，与儒学的“孝”道也有关系。“孝”道的核心，在生生的绵延。张祥龙先生认为，“孝不是一个抽象的美德概念，它里边蕴含着原本的时间状态”。他关于孝的研究，就是通过“姓”的思索，切入生生的逻辑，来说时间绵延的思理。〔9〕孝，在时间之轴上展开，又不能以一维延伸的逻辑来看，孝的根本意义落实在：只有生命主题的替换，没有生命清流的断竭，绵延无尽，生生不绝，乃孝之本义。

生命是一种接力，它是中国哲学所深寓的朴素之理，也是中国传统艺术所要彰显的永恒精神。诗人艺术家对此有一些颇有意味的理解角度，如：

(一)造物无尽

艺术中谈永恒，往往着眼点在如何解决生命缺场问题。唐宋以来文人艺术的努力方向，乃在交出一份生命不缺场的答卷。他们心目中的永恒，是一种主题可替换、生命不断流的永续念想，艺术创造就要彰显这一道理。

秋叶将落尽，新绿会萌生，枯木不开花，藤蔓缠上来，开出一片好花，生命还是在绵延。中国人称古藤为“寿藤”，无论是宫殿，还是寺观建筑、私家园林，一般都有这古藤出现。看明末画家陈洪绶《橅古双册》(藏美国克里夫兰美术馆)中的《古木茂藤图》，有莫名的感动，千年老树已枯，却有古藤缠绕，古藤上的花儿依枯树绽放——一种衰朽中的生机，一首生命不灭的轻歌。陈洪绶有诗说：“千年寿藤，覆彼草庐。其花四照，贝锦不如。”〔10〕树都会枯，然而花不会绝，这是有形的延续；更有“兰虽可焚，香不可灰”的无形延伸。我们所见的世界，总是有衰朽，有枯竭，有替换，而生命却在绵延，中国艺术家说生趣，说生生，就是说这不断流的精神。宇宙乃真气弥漫、生生不绝之世界，老莲画古藤缠绕老树、嫩花绰约枯槎，画的就是这不灭的精神。

看盆景中的绿苔，石虽老，苔青青，百千年藓著枯树，一两点春供老枝，生命就这样在延续。“生意”是中国盆景的灵魂。庭院里，案头间，一盆小景为清供，近之，玩之，勃勃的生机迎面扑来，人们在不经意中领略天地的“活”意，使人感到造化原来如此奇妙，一片假山，一段枯木，几枝虬曲的干，一抹似有若无的苔，再加上几片柔嫩娇媚的叶，就能产生如此的活力，有令人玩味不尽的机趣。盆景在枯、老之中，追求的是无可穷尽的活意。

如家具、瓷器、青铜器鉴赏中的“包浆”，虽是旧物，但芳泽犹在，你去触摸，似能感受到前人的体温，曾经触摸过它们的代代主人已隐去，生命依然在延续，后来的人还能感受到前人的芳泽。

园林营造中，深谙构园之理的人，喜欢购置旧园来重新整修，增植花木，点缀楼台，人们看重的是其“旧气”。计成《园冶》在谈到“相地”时说：“旧园妙于翻造，自然古木繁花。”旧园中的老木新花，昭示着生命延续的天地之理。“因地制宜”，就包括生生绵延之理。造园，不是造一个新园，而是将天地自然之气、古今绵延之理，接入我的生命中。

这种艺术呈现方式，源于中国人对生命的独特理解。“青山不老，绿水长流”，〔11〕这是中国艺术的八字真言。石涛有诗云：“山川自尔同千古。”〔12〕说的是类似的意思。

在很多诗人艺术家看来，宇宙是一生命实体，生命永远不会缺场！一个人的生命过程，如同从观众席暂时走上舞台，在经历演出后，又返回观众席上，共同参与生命大戏的无限上演。运化如流，生生不绝。

“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”——时光流逝，人无法控制，但生命在延续，樱桃一年一年生，芭蕉的绿天庵年年还会打开。正像唐代懒瓒和尚诗所云：〔13〕

世事悠悠，不如山丘；青松蔽日，碧涧长流。卧藤萝下，块石枕头。山云当幕，夜月为钩。不朝天子，岂羡王侯！生死无虑，更须何忧？水月无形，我常只宁。万法皆尔，本自无生。兀然无事坐，春来草自青。〔14〕

“春来草自青”，一切都在延续，人不能以为自己缺场，假定这世界就不存在，水还会流，云还在飘，山还会绿，生生接续，无有止息。

苏轼《前赤壁赋》说：“惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适”，造物无尽，生命无尽，人放弃占有的欲望，融入大化流衍节奏中，便有永恒。清风明月本无价，近水远山皆有情，说的就是这意思。这“情”，乃是生生相连的义脉，而不是物质的永远占有。

(二)亡既异存

陶渊明人生哲学主旨是对永恒的思考。“悲岁月之遂往，悼吾年之不留”，人生是不可挽回地疾速向终点移动的过程，他也是血肉之躯，也有生命不可久长的悲伤，但他认为，人生“有尽”，又可以说“无尽”。他在《自祭文》中说：“余今斯化，可以无恨。寿涉百龄，身慕肥遁。从老得终，奚所复恋。寒暑逾迈，亡既异存。”此身已化(亡)，作为一独立生命，“化”代表其走向此生的尽头，但“化”不等于彻底消失，而是“异存”——以另一种方式存在，所谓化作春泥更护花，加入另一种生命形式，另一种荣悴崇替中。他的“托体同山阿”也表达了类似的想法，一方面说人肉体生命的消歇，一方面说归于大地怀抱、同于生生的永恒。

老子说：“谷神不死。”归于“谷神”，归于永恒的大地怀抱，便有“不死感”——永恒的安宁。陶渊明诗云：“遥遥望白云，怀古一何深”；“俯仰终宇宙，不乐复何如”，纵望宇宙，俯仰人生，将自我放在缅邈时空、放在宇宙的大循环中，永恒的安宁便在内心里渐渐弥散开来，如大地一样绵延延伸。这或许就是《周易》坤卦彖辞所说的大地胸怀——“坤厚载物，德合无疆”。

(三)盈虚消息

明末戏剧家、造园家祁彪佳在浙江绍兴有寓山园，所作《寓山注》，对其中每一处景点命名加以说明，可谓中国造园史上的经典文本。其中有一水榭景点以“读易居”为名。他说：

寓园佳处，首称石，不尽于石也。自贮之以水，顽者始灵，而水石含漱之状，惟读易居得纵观之。居临曲沼之东偏，与四负堂相左右，俯仰清流，意深鱼鸟，及于匝岸燃灯，倒影相媚，丝竹之响，卷雪会波，觉此景恍来天上。

既而主人一切厌离，惟日手《周易》一卷，滴露研朱，聊解动躁耳！予虽家世受《易》，不能解《易》理，然于盈虚消息之道，则若有微窥者。自有天地，便有兹山，今日以前，原是培塿寸土，安能保今日之后，列阁层轩长峙乎岩壑哉！成毁之数，天地不免，却怪李文饶朱崖被遣，尚谆谆于守护平泉，独不思金谷、华林都安在耶？主人于是微有窥焉者，故所乐在此不在彼。〔15〕

这段话由园林营建实例，来体会大易“生生即永恒”的道理。彪佳认为，他造此园，不光是为了造一个物质空间来居住，造一处美丽风景来欣赏，而是为了造一个安顿自己生命的世界，在这里体会“盈虚消息”的宇宙运演之理。

这段文字讨论了几种追求永恒的方式，一是重物，他认为，物不可能永在，唐李德裕爱园如命，集天下奇珍于平泉，放逐边地，还不忘叮嘱子孙保护好平泉，“鬻吾平泉者，非吾子孙也；以平泉一树一石与人者，非佳士也”，但平泉还是消失在茫茫历史中。二是重名，这也无法永恒，历史的星空闪烁着古往今来多少英雄豪杰，最终还不是渺无声息。然而，在此二者之外，确有一种永恒，“自有天地，便有兹山”，山川依旧，生生绵延。像孟浩然《与诸子登岘山》诗中所说的：“人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临。”〔16〕盈虚消息，自是天道，代代自有登临人。

这位艺术家身坐“读易居”，在这水石相激处，俯仰清流，意深鱼鸟，读天地之“易”数，体造化之机微，感受生机勃郁世界的脉动，“稍解动躁”——跳出得之则喜、失之则忧的欲望洪流。人生短暂，生命有限，加入大化节奏中，就会欣合和畅，这才是真正的永恒。

“所乐在此不在彼”：在此——独特的生命体验中；而不在彼——茫然的欲望追踪里。有限之生，可以有无限之意义。

(四)杖藜行歌

《二十四诗品·旷达》品云：“生者百岁，相去几何。欢乐苦短，忧愁实多。何如尊酒，日往烟萝。花覆茅檐，疏雨相过。倒酒既尽，杖藜行歌。孰不有古，南山峨峨。”此品说生命中的“旷达”情怀，谈的是永恒问题。

“孰不有古，南山峨峨”的“古”，可从两方面理解：就生命的有限性讲，生生灭灭，生就意味灭，谁人没有大限日，然而南山千秋万代还是巍峨自在；而就生命的无限言之，每一种生命都是永恒的，人加入生生接续的大化流衍中，便获得真确存在，从这个意义上说，孰不有古——人也可像巍峨南山一样，自有千古。

中国艺术家崇尚“旷达”的命意正在于此。放旷高蹈，达观宇宙，人生既有限又无限，既短暂又绵长。传宗接代的宗法延传，是一种接续；人在体验中加入大化流衍节奏，同样可以获得接续的力量。旷达，是关于生命接力的顿悟。

古代士人推崇的杖藜行歌境界，便是这洞见永恒旷达情怀的体现。杜甫《夜归》诗说：“白头老罢舞复歌，杖藜不睡谁能那？”〔17〕杖藜行歌代表一种潇洒倜傥的人生境界。虽然满蕴生命忧伤，虽然在人生竞技场上成了折翅的鹰，但我仍可醉眼看花，狂对世界，卒然高蹈，放旷长啸。我仍能以自己衰弱的身体，凭借支撑的藜杖，跳出率意的生命之舞。百年人照样可唱千年调，短暂行照样可存苍古心。

杖藜，是说人生过程的艰难，折磨到力不能支；行歌，是说人生的旷达。尽管如此局促，如此淹蹇，泪水模糊了眼，重压压弯了腰，但我照样可以歌啸天地间！

二、无生即长生

上引懒瓒所说的“万法皆尔，本自无生。兀然无事坐，春来草自青”，万法皆尔、本自无生的思想，触及传统艺术永恒观念另一个向度：无生。这是从荡却外在遮蔽方面说不朽的。

无生，意思是不生不灭，也就是不以过程性时间观看世界，要透过生灭表相，去观照生命的真实。上文所说的枯藤老树新花的创造，你说它生，树已枯，你说它灭，老干上有了藤，有了花。它以生生灭灭为方便法门，来示现不生不灭的智慧。

中国艺术荒寒寂寞境界的创造，与此也有关联。如清戴熙所描绘的“崎岸无人，长江不语，荒林古刹，独鸟盘空，薄暮峭帆，使人意豁”，〔18〕就是以不生不灭的寂寞来照亮生命宇宙。

无生哲学要说一个道理：不能仅从生的表相——活泼的样态来看世界。春天是流动时间秩序中的一个片段，生机盎然也只是生命呈现的一种表征，“春来草自青”，也意味着“春去群花落”，仅仅从过程性、从外在状态上追求活泼生机，那是表面功夫。

中国艺术要荡去追求活泼面目的迷思，发现盈虚消息生灭过程中所蕴涵的生命潜流，它执意追求的是：永恒的春天，永远的绿色，不谢的花朵。老子所说的“常道”，其实就是这不谢之花。庄子所说的非死生境界(庄子将悟道的最高境界称为“撄宁”，即无生无灭、无古无今境界)，也是如此。佛学中有“无生法忍”的说法，即不生不灭的智慧。《维摩诘经》讲“法常寂然，灭诸相故”，讲“寂灭是菩提”的智慧。“寂静门”(或称“真如门”)与“生灭门”相对，从寂静门走出的是不生不灭。

唐宋以来中国艺术追求寂寞荒寒境界的创造，其实就是从“生灭门”走出，走入“寂静门”——这是对千余年来中国艺术创造产生重要影响的智慧法门。

如中国艺术追求“生”趣，自魏晋南北朝以来经历了饶有兴味的变化。北宋前，人们多偏重从活泼角度看生趣，六法中的“气韵生动”说、北宋人追求的“生趣”就属此，其流风余韵影响至今。五代北宋以来有另外一种生生观念在滋生，后渐成主调。它不以追求气韵生动、活络动势为重点，而在于超越变化表相，展现时间之外的永恒绵延，不是流动相状(空间呈现)、流动过程(时间性)的展示，而是生生不绝精神气脉(非时空)的表现，枯藤老树、枯荷寒溆等看起来没有“生趣”的意象，成为艺术中表现的对象，艺术家更愿意在生灭之外追踪一种不生不灭的精神，通过“无生”来体会生生相续的绵延。

元代倪瓒的艺术可称为“无生”艺术。〔19〕云林家法，这影响明清以来六百余年的艺术范式，其实就是非生灭的范式：超越变动的表相，臻于非生灭的寂静地，在没有活泼的表相中，让世界活络自在。他的画创造一个个无生机世界，荡去视觉中的活相，似乎一切都静止了，树上没有绿叶，山中没有飞鸟，路上绝了人迹，水中没有帆影，没有“生命感”的世界，是其绘画的典型面目。

云林艺术所体现的精神义脉，不是“看世界活”，而是“让世界活”——荡却心灵的遮蔽，让世界自在呈现。

卞永誉《式古堂书画汇考》画卷二十著录云林《简村图轴》，作于1372年，为云林晚岁笔。卞永誉当时还见到，今已失传。吴升《大观录》卷十七亦著录此图。依他俩的记录，可知此图大概：图作暮霭山村之景，远山在望，村落俨然，汀烟寺霭，在似有若无间，幽澹而有韵致。云林题云：“壬子十一月余再过简村，为香海上人作此图。并诗其上云：‘简村兰若太湖东，一舸夷犹辨去踪。望里孤烟香积饭，声来远岸竹林钟。避炎野鹤曾留夏，息景汀鸥与住冬。慧海上人多道气，玄言漠密澹相从。’”图上有与云林同时代人(款“衍”，不详其人)题跋：“湖头兰若人稀到，竹树森森夏积阴。碧殿云归玄鹤去，上方风过暮钟沈。映阶闲花无生法，隔岸长松不住心。欲与能仁尘外友，扁舟重载作幽寻。”〔20〕

云林的大量作品，的确能体现出“映阶闲花无生法，隔岸长松不住心”的智慧。他的“本自无生”，是让世界“万法皆尔”。〔21〕无生，才能不为时间流动所激越，不为外在表相所牵扰，荡涤遮蔽，让世界依其真实而“自尔”——这是一种没有活泼表相的活泼，即我所说的“让世界活”。

曹知白(字云西)是元山水大家，他开辟的“天风起长林，万影弄秋色。幽人期不来，空亭倚萝薜”的画境，影响了明代以来很多艺术家。卞永誉《式古堂书画汇考》画卷二十二著录一件云西《江山图卷》，〔22〕作于1352年，云西款云：“至正壬辰清和月，云西老人曹知白写赠同庵老友。”图为僧人同庵〔23〕所作。

同庵题诗十首，其中第一首云：“天地存吾道，山林老更亲。闲时开碧眼，一望尽黄尘。喜得无生意，消磨有漏身。几多随幻影，都是去来人。”第三首云：“生理原无住，流光不可攀。谁将新日月，换却旧容颜？独坐惟听鸟，开门但见山。幻缘消歇尽，不必更求闲。”第五首云：“身已难凭藉，支离各有因。暂时连四大，终是聚微尘。万籁含虚寂，诸缘露本真。从来声色里，迷误许多人。”第九首云：“一性原无著，何为不自由？只因生管带，故被世迁流。不识空花影，堪怜大海沤。但开清净眼，明见一毛头。”

这些题画诗，将佛理与艺术中“无生”法的联系说得很清楚：生理原无住，流光不可攀，被“世流”所迁，终非长久之计。“无生”，是超越时间、追求永恒的大法，是融合山林、融合天地之法，除却熙熙攘攘、来来去去的慌乱，屏蔽外在目的性追逐，人与自我、他人，乃至天地间一草一木的隔阂全然打开，生命如缕缕白云在浩渺天际中飘荡。在此境中，便有了长生，有了永恒。云西老人一片萧瑟景，说的是无住心，以不生不灭法，图写生命的清明。

明代吴门艺术也重这“无生”法。沈周曾给唐寅小像题赞语说：“现居士身，在有生境。作无生观，无得无证。又证六物，有物是病。打死六物，无处讨命。大光明中，了见佛性。”〔24〕其中“在有生境”“作无生观”二句，是对唐寅艺术的很好概括。

唐寅题沈周《幽谷秋芳图》诗云：“乾坤之间皆旅寄，人耶物耶有何异。但令托身得知己，东家西家何必计……摘花卷画见石丈，请证无言第一义。”〔25〕“请证无言第一义”，禅门以不有不无、不生不灭的智慧为第一义谛，他一生的花鸟、山水、人物之作，多在证此“第一义”。

文徵明说唐寅：“曾参石上三生话，更占山中一榻云。”〔26〕三生，指过去生、现在生、未来生。“石上三生话”，指超越生生变灭的永恒追求，如一拳顽石，冷对世界的生灭流转；“山中一榻云”，在当下的活泼，在融入大化洪流中的俯仰。

文徵明这联诗，在一定程度上反映出文人艺术的精神旨趣：突破生生灭灭的表相，通过寂寞荒寒境界的创造，悬置外在遮蔽，虽身在一榻之中，却可让生命的云霓缥缈。

三、天趣即不朽

在生生、无生之外，中国艺术又从效法天地、超越知识的生命体验中说不朽。

传统艺术的永恒观念，与“天趣”的追求密切相关。“天趣”，说到底就是一种同于天地不朽的趣味。追求“天趣”，大巧若拙，放弃对时间的知识计量，去契合永恒流转的宇宙生命节奏。何谓艺术？在中国人看来，在一定程度上，艺术就是通过人类之手，创造出与世界密合为一体的形式。高明的创造者，会将这双手留下的“人”的痕迹抹去。

中国园林以“虽由人作，宛自天开”的天趣为创造纲领，规避人工秩序，超越时间束缚。园林中曲曲的小径，随意点缀的杂花野卉，将溪水和岸边野意裹为一体的驳岸，还有那若隐若现于林木中的云墙，更有隔帘风月借过来的漏窗、便面等，都是为了表现这种“天趣”。绿意的弥漫，苔痕上阶来，湿漉漉地连成一片，如进入千古如斯的世界。

瓷器追求“雨过天青云破处，者般颜色做将来”〔27〕的境界，瓷器是人“做”出来的——将颜色“做将来”，将形式“做将来”，但“做”却不能露出“做”的痕迹，“做”得像没有“做”过一样，“做”得像“雨过天青云破处”一样，欣赏瓷器，欣赏一种化入天地的智慧。没有人工痕迹，也就意味着淡去作为知识性的时间记录。

“天趣”是篆刻的最高法则，明赵宧光说：“天趣流动，超然上乘。”〔28〕清袁三俊说：“天趣在丰神跌宕，姿致鲜举，有不期然而然之妙。远山眉，梅花妆，俱是天成，岂俗脂凡粉所能点染！”〔29〕黄士陵说赵之谦得天趣之妙：“近见赵撝叔手制石，天趣自流而不入于板滞。”〔30〕印章的美，是一种加入大化的美。斑驳陆离，天趣烂漫，如经造化之手摩挲，囊括历史的迷离风色，凝聚世界的云影天光。

中国艺术强调外师造化，不是“效法”外在自然，它与西方的模仿说有本质区别。所谓“造化”，就意味着在“化”中“造”——化入天地生命节奏中的创造。无始无终，生生不息。艺术活动的根本，与其说是为了彰显自我，倒不如说为了毫无痕迹地加入天地秩序中。

老子说：“万物作焉而不辞。”(《老子》第二章)《庄子》说：“四时有明法而不议。”(《庄子·知北游》)四时变化有清晰的秩序，天地运演有明快的节奏。中国艺术说生生，说的是一种秩序性的存在，但这种秩序，在很大程度上体现在超越人工秩序、契合生生节奏上，重在“不辞”“不议”，不以知识的时间观去分隔，不以人为的秩序论去规范，这是唐宋以来艺术发展的重要法则。

在唐宋以来的文人艺术看来，四时行焉，百物兴焉，这是自然的节奏，我们将时间知识化、抽象化、目的化，就游离了自然的本旨，也失落了“四时”的真意——失落了“天趣”。时间不是扮演着破坏性角色的对象，而是因为人被表相世界俘获，被知识描述的历史俘获，脱离了“天”的节奏，而跌入“人”——知识分别的时间观念中。人们失落对永恒真义的理解，是由对时间的误解所造成的。

“时间”的概念，是近代从日语中翻译过来的。古代中国人说“时”，说“时节”，虽然有节序，但并不强调其“间”的特征。“无际”的时间观在古代中国很有影响力，从一个侧面反映出中国人以流动、绵延的目光看世界的思维方式。在艺术中，时间不是抽象化的概念，而是体验生命延续性的切入点。

中国艺术所言“天趣”，从另一角度看，其实就是真趣，是本心的发明。超越知识，呈现真实的体验境界，以“天”的方式存在，故而不朽。普林斯顿大学教授牟复礼(Fredrick.W.Mote)说：“中国文明不是将其历史寄托于建筑中……真正的历史……是心灵的历史；其不朽的元素是人类经验的瞬间。只有文艺是永存的人类瞬间唯一真正不朽的体现。”〔31〕这是中国艺术的独特思想。

真实的体验即不朽，是宋元以来文人艺术的基本坚持。李流芳《无隐上人庭中有枯树根缀以杂花草蒙茸可爱因为写生戏题一诗》云：“山中枯树根，偃蹇蚀风雨。久与土气亲，生意于焉聚。随手植花草，蕃息如出土。月下垂朱实，春罗剪红缕。或苔如错绣，或藤如结羽。纷然灿成致，位置疑有谱。吾画能写生，写生不写形。此景良可惜，吾手亦不轻。以画易此景，请言平不平。世人不贵真，贵假贵其名。吾画能不朽，此景有衰荣。莫言常住物，只许供山僧。”〔32〕

这首诗说“吾画能不朽”的道理，他一生艺术就是为了追求“不朽者”。他谈了两层意思，一是表面衰荣的自然，根源处有一种生生不已的精神，一种不朽的东西。二是说自己的体验是唯一的，此景有衰荣，吾画能不朽，景物在变化中，而我画的是自己真实的生命体验，画的是对生生无尽世界的体验，不随时间变化，所以不朽。

他在《题怪石卷》中也谈到类似的观点：“孟阳(按：指邹之峄)乞余画石，因买英石数十头为余润笔，以余有石癖也。灯下泼墨，题一诗云：‘不费一钱买，割此三十峰。何如海岳叟，袖里出玲珑。’孟阳笑曰：‘以真易假，余真折阅矣。’舍侄缁仲从旁解之曰：‘且未可判价，须俟五百年后人。’知言哉！”〔33〕

长蘅与孟阳为终身好友，孟阳也是书画高手，二人这则笑谈，其实说的是当下生命体验的永恒特点。五百年后，当下存在早已响沉音绝，然而，看石，石应在；图写这一拳顽石的画可能也在，即使不在也无妨。画摹石成，石因画显，石中画里记载一段曾经的云水故事，一段意度缱绻，就镌刻在无形的历史星空中。外在的物哪里会不朽，人造的艺术品也不会无限存在，唯有天趣在胸，真意盎然，便可和光同尘，可胜金石之固。

明李日华题画诗云：“水覆茏葱树，云封洒落泉。独来还独往，疑是地行仙。”〔34〕独与天地精神相往来，虽非神仙，却似神仙，自可千秋不朽。这种不朽观，与那种功利性的立德、立功、立言三不朽说法不同，它强调当下心灵的悦适，天地博大，生命如一粒微尘，如果能心归造化，志在天趋，就有不朽之业。李日华有诗云：“山中无一事，石上坐秋水。水静云影空，我心正如许。”〔35〕我心荡漾，即有天趣，即是永恒。

陈洪绶《戏示争余书者》诗谈到笔墨生涯不朽的问题，其云：

吾书未必佳，人书未必丑。人以成心观，谓得未曾有。争之如攫金，不得相怨咎。请问命终时，毕竟归谁手？功业圣贤人，亦有时而朽。笔墨之小技，能得几时久？爱欲归空无，岂能长相守！(《陈洪绶集》卷四)

这位命运坎坷的艺术天才认为，古往今来那些带有“爱欲”的不朽之说，都是妄念，人离开世界，如花儿谢落，即使名字、作品、功业还会被人念及，但你已没有感受这种绵延的器官。一切都是“亦有时而朽”，没有恒在。

艺术哪里是追求不朽之地，只是予人颐养情性之所。就像戴熙所说的，“烟江夜月，万顷芦花，领其趣者，唯宾鸿数点而已”，〔36〕艺术家的心灵，如点破历史星空的缥缈孤鸿影，没有有限与无限、绵长与短暂的计量，只有心灵的优游。

这“天心浩荡”的境界，反映出“天趣”(天之趋势)，乃不朽之业也。

四、一朝风月下

“万古长空，一朝风月”，〔37〕禅家所推崇的最高悟道境界，也是中国艺术的崇高审美理想。当下此在的人，站在万古以来就存在的风月里，沐浴清晖，也汇入无量光明中。一入无量，无量为一，光光无限，此谓不朽之业。这是从人生存价值方面说不朽，它是传统艺术不朽观念的又一向度。

传统艺术的发展，是由“诗性”推动的。被称为“孤篇压全唐”的张若虚《春江花月夜》，这首唐诗中最美的篇章，在一定程度上呈现的就是生命圆满、汇入无量光明的智慧。

诗分四个单元，前八句为第一单元，“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明！江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰；空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见”，扣住春、江、花、月、夜五字，说江边一个春花烂漫月夜发生的故事，是诗思之由来，交代了时间、地点，更创造出一种属于自我体验的独特生命时空。江水千古流，冬去春又来，江边的春花又开了，年年如此，永远如此。而我来了，此时此刻我所面对的世界，由我心灵体验出，它是独特的，唯一的，不可重复。诗通过个人独特的体验，说超越凡常和琐屑的道理，说这江边夜晚所发生的永恒故事。

“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年望相似。不知江月待何人，但见长江送流水。”这八句为第二单元，对着一轮明月，几乎用“天问”方式，发而为月与人的思考：这个江畔什么人最早见到月，江月什么时候开始照着人。时间无限流转，人生代代转换，这是变；而这一轮明月，年年来望，世世来望，都是如此，这是不变。诗思在过去、现在、未来中流转，在变与不变中流转，来探究一种终极道理。

上面两个单元说的是作为类存在物的人的命运，下面两个单元具体到思妇与游子的个性遭遇，谈人生的漂泊。“白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼？可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。此时相望不相闻，愿逐月华流照君。”这十句为第三单元，写由月光逗引所产生的两地相思，从思妇角度说如江水一样绵长、像江花烂漫清月朗照一样美好的思念情意。人类因有情，才形成世界，“愿逐月华流照君”——愿意随着这月光去照亮你痛苦的心扉，有了牵连，生命才有意义，这牵连的情感，如清澈的月光一样纯洁光明。

最后十句从游子角度写思念，写“春半不还家”的“可怜”。然而诗并没有落在忧愁和悲伤中，诗人颖悟道，生命不光是等待，更应如春花怒放一样展开。“江水流春去欲尽，江潭落月复西斜”，春将尽，月西斜，蹉跎了时光，也就灭没了春江花月夜所赋予的生命美好。如果那样，真如陈洪绶晚年之号所言：“悔迟”。“不知乘月几人归”，真正能归于永恒故乡、到达理想境界的人，是无所谓有、无所谓无的。“落月摇情满江树”，由时间流动、美好稍纵即逝所漾起的人的饱满生命状态——如圆月一样的生命状态，才是最为重要的。

诗人其实是在说，如果让春江花月夜所激越而来的纯洁璀璨的生命之光，弥漫于人的整个生命空间，将会有不一样的人生。诗所执念的永恒，就在自我当下生命的“圆满”中。《春江花月夜》这首诗，这“神一样的存在”，这青春之歌、永恒之歌，形成一种力量，引领并推动着这个王朝向浪漫、饱满的盛唐世界行进，也给后世人们带来无穷的美好和精神力量。

它所钩沉的正是“后之视今，亦犹今之视昔”的晋人风度——对饱满生命感的珍视。荡出时间，并非遁入消极空虚，恰恰相反，它是对人生命价值、生命底力的发现。

李白《把酒问月》诗也带有这样的节奏，诗的最后六句说，“今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。唯愿当歌对酒时，月光长照金樽里。”今夜，我在这清溪边、明月下，流水中映照的明月，还是万古之前的月，小溪里流淌的水，还是千古以来绵延不绝的水。明月永在，清溪长流，大化流衍，生生不息。随月光洒落，伴清溪潺湲，人就能加入永恒的生命之流中。诗中强调，人攀明月不可得，如果要“攀”——追逐，古来万事东流水，只会空空如也。月光如水，照古照今，照你照我。万古同一时，古今共明月。月光长照金樽里，永远摇曳在人自由的心空中。

类似唐代诗人的咏叹在后世缕缕不绝。虞集《二十四诗品·洗练》有云：“流水今日，明月前身。”清张商言说：“‘流水今日，明月前身’，余谓以禅喻诗，莫出此八字之妙。”〔38〕禅之妙，诗之妙，在这永恒之思中。不是追求永恒的欲望恣肆(如树碑立传、光耀门楣、权力永在、物质的永续占有等)，而是加入永恒的生命绵延中，从而实现人的生命价值。

沈周的《天池亭月图》题诗极有思致：“天池有此亭，万古有此月。一月照天池，万物辉光发。不特为此亭，月亦无所私。缘有佳主人，人物两相宜……”〔39〕人坐亭中，亭在池边，月光泻落，此时艺术家作亘古的思考，时空绵延，以至无限，他在当下体验里达到时空弥合，古与今合，人与天合，人融于月中、水里，会归于无际世界。月光如水，唤醒人的真性，“人物两相宜”，成一体无量之宇宙。

沈周《中秋湖中玩月》诗云：“爱是中秋月满湖，尽贪佳赏亦须臾。固知万古有此月，但恐百年无老夫。鸿雁长波空眼眦，鱼龙清影乱眉须。人间乐地因人得，莫少诗篇及酒壶。”〔40〕当下此在的圆满，就是永恒。

在中国艺术中，不朽，须从忧伤处说；圆满，要从残缺里看。中国传统艺术总是笼着一种淡淡忧伤，其实是攸关生命资源短缺的哀吟。从《诗经》、楚辞、《古诗十九首》的生命感喟，到阮籍、王羲之等的生命怜惜，莫不传递出岁月飘忽、生年不永的忧伤。“树犹如此，人何以堪”，无数人抚摸天地风物而黯然神伤；“吾卒当以乐死”(王羲之语)，痛快语中也有无尽忧伤。唐宋以来的诗文艺术，以种种智慧，结撰这生命资源短缺的哀曲，阳关三叠的无奈，梅花三弄的凄美，潇湘八景的怅惘，落日空山的徘徊，无不透出这样的音调。

松将朽，石会烂，沧海桑田，一切都会变，存在就说明它将不在，唯是一缕清风荡过、一片光影闪烁而已。诗人艺术家的水月之思，是为了“出离时间”——从短暂与永恒的相对计量中逃遁，从未来意义的无谓展望中走出，回到自我真实的生命中，赋予当下存在以绝对意义，赋予孤迥特立人格价值以无上风标。

五、茶熟香温时

重体验的中国艺术，将性灵的“度出”作为加入永恒的一种修行方式。

黄易(1744—1802，字小松，西泠八家之一)有一枚朱文“茶熟香温且自看”方印，章法疏朗，线条跌宕俯仰，颇有韵味。为人刻好一枚满意的印，还没拿走，匡床独坐，泡上一壶清茶，点上一炷篆香，拿起印来自我欣赏，荡着茶气，笼着香烟，此时印之好坏，身之拘牵，心之烦恼，人世间种种浮云犬马尽皆忘却，只有一颗真实的心在荡漾。茶熟香温且自看，人似乎借一缕香烟将自己“度出”了，度到一个没有烦恼和拘牵的永恒世界里。

黄小松所刻这句诗来自李日华，李有题画诗云：“霜落蒹葭水国寒，浪花云影上渔竿。画成未拟将人去，茶熟香温且自看。”〔41〕诗表达的境界与黄小松颇类似。前两句写其山水小景所画内容：蒹葭苍苍，白露为霜，水面一舟静横，在浪花云影中，一人垂钓，钓出一天的寒意和清澈。后两句说画作好，求画人未拿去，阁笔自己“看”起来，香烟在他的面前缭绕，茶气在他的鬓边荡漾，他融入这温软的烟气中，糅进了画面的浪花云影里，也化入蒹葭苍苍白露为霜的“上国”间，这永恒的世界。

明末张灏在《承清馆印谱》自序中也说：“每于松涛竹籁之中，浊酒一觞，炉烟一缕，觉骤雨飘风之速过，悟浮云野马之非真。而是两集者，未尝不在焉。”〔42〕张灏编《承清馆印谱》初、续两集，汇文彭、沈野、汪关、何震、苏宣、李流芳等二十二位印坛大家印于其中，把玩方寸世界的妙韵，他感到无上快乐。

艺术中有“焚香读易”的话头。欧阳修有诗说：“饮酒横琴销永日，焚香读易过残春。”〔43〕元杨维祯(号铁笛道人)《松月轩记》中说：“苍松夹径数百植，林下石床云磴，荫以重轩，时焚香读《易》其下，月夕则鼓琴，或歌《骚》，或与客啸傲赋诗，仰听虚籁，俯席凉影，俨若物外境也。”〔44〕面对生命的“残春”——人生须臾，生命不永，需要这缕清香，需要《周易》生生的智慧，带人作性灵的腾挪。

焚香和读《易》，都与时间有关。焚香，古人以为时间之隐语。俗话说，一炷香的功夫，形容一个时间片段。宋洪刍(字驹父)《香谱·香之事》卷下“香篆”条说：“近世尚奇香，作香篆，其文准十二辰，分一百刻，凡燃一昼夜已。”〔45〕

篆香是用来纪时的，又被称为“无声漏”，同于滴漏的功能。这种纪时方式最初在寺院中流行。唐宋时流行的百刻香，诗词中多见，就是这种篆香。它将香料盘成篆字的样子，一般是用榆树皮粉作糊，加入檀香等香料，用金属格印制成盘旋状的线香，从一端点起，香灰留下篆形印迹，人们凭借香上的刻度和均匀的燃烧速度来计算时辰。唐王建《香印》说：“闲坐烧印香，满户松柏气。”〔46〕香印，说的就是燃香留下的痕迹。唐宋诗词中有大量以燃香来表达时间感受的例子。如秦观《减字木兰花》词写道：“欲见回肠，断尽金炉小篆香。”〔47〕炉中篆香慢慢烧尽，而相思之怅惘仍不得排遣。篆香，在这里表现时间的绵长。

茶熟香温，焚香读《易》，由焚香说时间的刻度，咀嚼时间留下的残痕。中国艺术家由这时间之物，来说对时间的超越。缓慢焚香的过程，缕缕香烟的飘拂，香灰残痕的空无，利用这种种意象，将人们“度”出时间。

百刻香篆，将人盘绕，盘绕到无可盘绕处。香篆衡量时间，衡量到无所衡量之时。功利的追逐，如香的灰烬，世事纷扰都归于眼前的青烟一缕，伴着午后的光影，更将人拉向渺不可知的天际，拉入无何有之乡。

宋徽宗《听琴图》，所画音乐场面就放在香烟缭缭的氛围中。画家以极工细之笔入之，古藤上的每一朵小花，地下的苔痕历历、小草依然，乃至七弦琴的每一根琴弦，琴桌上的每一缕波纹、香几上钧窑香炉从缝隙中溢出的缕缕香烟，都画得惟妙惟肖。琴者似乎在弹《高山流水》的古曲，身旁香几上香炉飘出的缕缕香烟，充溢这静谧的空间，音声伴着香氛，直入听者灵府。而琴者身微倾，目凝结，吟揉提按，似乎也随之俯仰。琴者身后高松入云，寿藤缠绕，似乎将此声送入绵邈时空中。《听琴图》在香烟缭绕中，包含着度出时间的永恒追求。

陆游《焚香赋》云：“厌喧哗，事幽屏，却文移，谢造请。闭阁垂帷，自放于宴寂之境。时则有二趾之几，两耳之鼎。爇明窗之宝炷，消昼漏之方永。”〔48〕焚香，是为了“消昼漏”，忘却时光，而“之方永”——达到无时间境界。焚香成为文人的“一味禅”。明陈道复诗云：“野人无事只空忙，一卷《离骚》一炷香。不出茅庵才数日，许多秋色在林塘。”〔49〕

咀嚼茶熟香温的微妙意旨，对把握中国艺术家追求永恒的心理脉络或有帮助。

第一，焚香强调时间的不可计量。金农说：“世无文殊，谁能见赏！香温茶熟时，只好自看也。”〔50〕临济宗师希运《宛陵录》说：“不用求真，唯须息见。所以内见外见俱错，佛道魔道俱恶，所以文殊暂起二见，贬向二铁围山。”〔51〕金农这里以“文殊”来代替分别见解，说超越知识的智慧。他的意思是说，茶熟香温且自看，是真正的赏鉴之路，因为发端于真实的生命体验，荡却知识的寻觅，才会有一片香国。

第二，茶熟香温，说一种空幻境界。雪压竹窗，香浮瓦鼎，将人导入空茫中。北宋晁补之词云：“却挂小帘钩，一缕炉烟袅。”〔52〕正是庭空月无影，梦暖雪生香，香气四溢，带着人作性灵的腾挪。陈洪绶诗云：“不坐小窗香一炷，那知暂息百年身。”〔53〕一炷清香闲坐，影影绰绰，似幻非真，在美好体验里，“暂息百年身”——时间中挣扎的生命于此获得安宁。

《楞严经》卷五云：“香严童子即从座起，顶礼佛足而白佛言：‘我闻如来教我谛观诸有为相，我时辞佛，宴晦清斋，见诸比丘烧沈水香，香气寂然，来入鼻中。我观此气，非木非空，非烟非火，去无所著，来无所从，由是意销，发明无漏。’”佛教中通过焚香的“无声漏”(时间性存在)，来体会“无漏”(与“有漏”相对，说离烦恼垢染之清净法)的智慧。

佛教六根所对，谓之六境(眼之于色，耳之于声，鼻之于香，舌之于味，身之于触，意之于法)。茶熟香温，由色、香、味三境入手，谈一切分别法的空幻不实。茶烟荡漾，一炷清香，眼之于色，若有若无；香气缭绕，似淡若浓，鼻之于香，也在有无间；而舌之于味，清茗在舌，淡泊自在，说味中的无味。茶熟香温，香味妙色，三者皆归空茫，灭没时间计量，臻于无限境界。所谓味无味中得真味，香非香处入清空。

宋惠洪《寄岳麓禅师》诗云：“数笔湘山衰眼力，一犁春雨隔清谈。遥知稳靠蒲团处，碧篆香消柏子庵。”〔54〕看画中的数笔湘山，象而非象(所以说“衰眼力”)，春雨绵绵中看远山，也在似有若无间。静室里独坐，伴着人的有缕缕篆香，偶尔还听到禅院里柏树子落地的声音(寓涵赵州“庭前柏树子”典故意)，一切都在说虚幻，说从知识藩篱中的遁逃。

“无声漏”中“漏”出的“无漏”法，于香雾缥缈中得之。

第三，艺道中人说焚香，不光是摆设，而是暗喻体验的真实。如陆游《焚香赋》所说，“既卷舒而缥缈，复聚散而轮囷”，所重在性灵腾挪。南宋赵希鹄《洞天清禄集·序言》有一段著名论述：

殊不知吾辈自有乐地。悦目初不在色，盈耳初不在声，尝见前辈诸老先生，多蓄法书、名画、古琴、旧砚，良以是也。明窗净几，罗列布置，篆香居中，佳客玉立相映，时取古人妙迹以观，鸟篆蜗书，奇峰远水，摩挲钟鼎，亲见商周，端研涌岩泉，焦桐鸣玉佩，不知身居人世，所谓受用清福，孰有踰此者乎！是境也，阆苑瑶池，未必是过。〔55〕

鉴古者，在一炷清香的氤氲中，缥缈于万古之间，不知人在何时，身居何处。鉴古不在悦目，而在悦心；不在古今，而在当下直接的感受。眼前的奇物，如篆香留下的历历灰痕，曾经摩挲它的人尽归虚无，只留下斑斑陈迹，供当下的人把玩。唐宋以来鉴古者有一不言之说：美的把玩，不可执着；美，在心，而不在目；腾踔于时间之外，又寓形于凡常之中。

第四，心斋习妙香，焚香是一种灵性修为。在焚香中“斋心”，体会静中的端倪，进入非时间境界。

沈周《雨中自遣》诗云：“生涯牢落髩苍浪，薄薄湖田岁岁荒。未惯向人成俯仰，自须随事作行藏。遥天积雨双沤白，细雨重林一鸟黄。心静日长无所作，瓦炉添火慢焚香。”〔56〕瓦炉添火慢焚香，使他产生山静似太古、日长如小年的感觉。

沈周自题《幽居诗意图》云：“焚香净扫地，隐几细开编。取足一生内，泛观千古前。风疏黄叶径，霞发夕阳天。物理终消歇，幽居觉自妍。”〔57〕隐几焚香静读中，超越时间和历史，“洗京洛之风尘”，感受饱满的生命在奔突。这位特别善于描绘静夜体验的诗人，在《秋夜独坐》诗中写道：“万事萦思独坐中，炉香深处性灵空。药如效世黄金贱，年莫瞒人白发公。疏竹画窗因借月，堕樵惊屋偶乘风。且来拂簟寻高卧，梦境浮生一笑同。”〔58〕岁月飘忽，性灵不居，一炉清香，带他作心灵的远行，飘过一切执着，直达永恒。他的意念在“炉香深处”。

书画高手文徵明也是一位灵性诗人，其《独坐》诗道：“独坐茅檐静，澄怀道味长。年光付书卷，幽事续炉香。”〔59〕焚香独坐，是他的“幽事”，香烟轻笼慢回，心意也随之沉潜往复，直有天高地迥、道味悠长之感。

明李流芳对此茶熟香温境界最是倾心。他有诗云：“茶熟香微冷竹炉，芙蓉的的向人孤。谁能蘸笔西湖里，貌出西山宝石图。”〔60〕钱谦益说李流芳在南翔的檀园，“水木清华,市嚣不至，一树一石,皆长蘅父子手自位置。琴桌萧闲,香茗浓烈,客过之者，恍如身在图画中”。〔61〕

宋元以来文人艺术推重的永恒境界，常常要到茶熟香温中去观取。

六、结语：晴窗之永

李流芳《题瀛海仙居图》四首诗，以顶针的形式，四诗连环，说一种超越岁月的往来之趣：

闲居不识几春秋，瀛海滔滔昼夜流。无限沧桑增感慨，浪花淘尽古今愁。

浪花淘尽古今愁，富贵功名罔自求。学得神仙消遣法，不随尘世共沉浮。

不随尘世共沉浮，岁月循环任去留。万顷波涛涌明月，一生心事付沙鸥。

一生心事付沙鸥，赢得心神物外游。抛却琴书侪鹤侣，闲居不识几春秋。

款云：“用大李将军画法，并缀以小诗四章，以遣晴窗之永。”〔62〕面对春秋无限、瀛海滔滔，我唯能俯仰一生，不共世事沉浮，看万顷波涛涌出一轮明月，心付飘飘沙鸥在天际飞翔。

“晴窗之永”，此四字正能概括中国艺术永恒追求之大旨。艺道中人的生命“永”意，不是到身后的绵延中寻找，而就在当下的“晴窗”下体得。

注释：

〔1〕乾隆二十五年(1760)，罗聘为金农作《蕉荫午睡图》，图画老师金农于芭蕉林下。金农题跋其上：“诗弟子罗聘，近工写真，用宋人白描法，画老夫午睡小影于蕉阴间。因制四言，自为之赞云：先生瞌睡，睡着何妨。长安卿相，不来此乡。绿天如幕，举体清凉。世间同梦，唯有蒙庄。”图今藏上海博物馆。

〔2〕金农曾在《蕉林清暑图》题跋中说：“慈氏云：蕉树喻己身之非不坏也。人生浮脆，当以此为警。秋飙已发，秋霖正绵，予画之又何去取焉。王右丞雪中一轴，已寓言耳。”(此图本为徐平羽旧藏)

〔3〕瀚海2002年秋拍有一件金农的花果图册，其中一开画芭蕉，题云：“王右丞雪中芭蕉，为画史美谈，芭蕉乃商飙速朽之物，岂能凌冬不凋乎。右丞深于禅理，故有是画，以喻沙门不坏之身，四时保其坚固也。余之所作，正同此意。”

〔4〕〔宋〕普济著、苏渊雷点校：《五灯会元》卷二，北京：中华书局，1984年，第118页。

〔5〕世界早期的艺术多以追求生命永续、灵魂不朽为特点，如埃及艺术，金字塔是为了保持国王金身不坏而建造，金字塔高耸入云的塔顶，是为了帮助国王离开人世后飞天，保证国王永远生存下去，“他们叫雕塑家用坚硬的花岗岩雕成国王的头像，放到无人可见的坟墓，在那里施行它的符咒以帮助国王的灵魂寄生于雕像，借助雕像永世长存。在埃及，雕塑家一词当初本义就是‘使人生存的人’。”(〔英〕贡布里希：《艺术的故事》，范景中译，南宁：广西美术出版社，2008年，第58页)

〔6〕易名三义的说法，出自汉代的《易纬·乾凿度》：“易一名而含三义，所谓易也，变易也，不易也。”(〔清〕阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局影印本，2009年，第15页)

〔7〕《庄子·在宥》，〔清〕郭庆藩撰、王孝鱼点校：《庄子集释》卷四，北京：中华书局，2010年，第390页。

〔8〕〔日〕白洲正子：《旧时之美》，蕾克译，长沙：湖南文艺出版社，2017年，第14页。

〔9〕张祥龙：《思想避难：全球化中的中国古代哲理》，北京：北京大学出版社，2007年，第60-75页。

〔10〕《时运》，〔明〕陈洪绶著、吴敢点校：《陈洪绶集》卷四，杭州：浙江古籍出版社，2012年，第42页。

〔11〕如《三国演义》卷十二云：“玄德拱手谢曰：‘青山不老，绿水长存。他日相期，必当厚报。’”

〔12〕故宫博物院藏石涛《清湘书画稿》题跋中诗句。

〔13〕唐南岳懒瓒和尚，普寂弟子(普寂乃神秀法嗣)，禅宗北宗法系中一位得道高人，他的《乐道歌》流传久远。

〔14〕〔南唐〕静、筠二禅师编撰，孙昌武、〔日〕衣川贤次、〔日〕西口芳男点校：《祖堂集》卷三，北京：中华书局，2007年，第151页。

〔15〕陈植等编：《中国历代名园记选注》，合肥：安徽科技出版社，1983年，第263页。

〔16〕羊祜为西晋征南大将军，曾镇守襄阳，功勋卓著，一次他登上岘山，感叹时光流逝、生年不永，泫然流泪。后人感此在岘山立碑，名堕泪碑。

〔17〕〔唐〕杜甫：《夜归》，〔清〕浦起龙：《读杜心解》卷二，北京：中华书局，2011年，第317页。

〔18〕〔清〕戴熙：《习苦斋画絮》卷二，清光绪十九年(1893)刻本。

〔19〕倪瓒有诗云：“欲觅懒翁安乐法，无生话子说团栾。”(《清閟阁遗稿》卷八，万历刻本)他赞顾安画说：“狮子林中古佛心，允矣无生亦无灭。”(《清閟阁集》卷八，杭州：西泠印社，2010年)

〔20〕〔清〕卞永誉：《式古堂书画汇考》画卷二十，杭州：浙江人民美术出版社，2012年，第1931-1932页。

〔21〕倪瓒，晚号懒瓒，以唐代北宗大师为号，对懒瓒们的非生灭思想颇为歆慕。

〔22〕〔清〕卞永誉：《式古堂书画汇考》画卷二十二，杭州：浙江人民美术出版社，2012年，第1968页。曹知白(1272—1355)，字贞素，号云西，元代山水大家，倪瓒极推崇其艺术。

〔23〕释彛简，字易道，号同庵，又号南屏山人，嗣法于平山林和尚，洪武间住南京天界寺，元末明初著名诗僧。与王蒙也多有交往，王蒙曾为之作《萝薜山房图》。

〔24〕〔清〕陆时化：《吴越所见书画录》卷五，清乾隆怀烟阁刻本。

〔25〕〔清〕卞永誉：《式古堂书画汇考》画卷七，杭州：浙江人民美术出版社，2012年，第1484页。

〔26〕唐寅《桃花庵图卷》上文徵明题跋，此据〔清〕孔广陶：《岳雪楼书画录》卷四著录，清咸丰十一年刻本。

〔27〕传为后周柴世宗诗句，后多袭用之，或以为此为中国瓷器的创造纲领。

〔28〕〔清〕陈克恕：《篆刻针度》卷六，乾隆刻本。

〔29〕〔清〕袁三俊：《篆刻十三略》，道光海虞顾氏刻本。

〔30〕黄牧甫“阳湖许镛”白文印款识：“一刀成一笔，古所谓单刀法也，今人效之者甚多，可观者殊难得，近见赵撝叔手制一石，天趣自流而不入于板滞……”

〔31〕方闻：《为什么中国绘画是历史》，《中国艺术史九讲》，上海：上海书画出版社，2016年，第86页。

〔32〕〔明〕李流芳撰，陶继明、王光乾校注：《嘉定李流芳全集》卷一，上海：上海世纪出版公司、上海古籍出版社，2013年，第32页。

〔33〕〔明〕李流芳撰，陶继明、王光乾校注：《嘉定李流芳全集》卷十一，第295页。

〔34〕〔明〕李日华著、潘欣信校注：《竹嬾画媵》，杭州：西泠印社，2008年，第86页。

〔35〕《题扇》，〔明〕李日华著、潘欣信校注：《竹嬾画媵》，第58页。

〔36〕〔清〕戴熙：《习苦斋画絮》卷二，清光绪十九年(1893)刻本。

〔37〕唐天柱崇慧禅师语。据〔宋〕普济著、苏渊雷点校：《五灯会元》卷二，北京：中华书局，1984年，第66页。

〔38〕张埙，字商言，号瘦铜，江苏吴县人。乾隆三十四年进士，此引自《竹叶庵文集》卷九，乾隆五十一年刻本。

〔39〕据〔明〕汪砢玉：《珊瑚网》卷三十七所录。

〔40〕〔58〕〔明〕华汝德辑：《石田诗选》卷一，张修龄、韩星婴点校：《沈周集》(下)，上海：上海古籍出版社，2013年，第586、593页。

〔41〕李日华此诗见周亮工《读画录》卷一所引，朱天曙编校整理：《周亮工全集》第五册，南京：凤凰出版社，2008年，第23页。

〔42〕郁重今编纂：《历代印谱序跋汇编》，杭州：西泠印社出版社，2008年，第119页。

〔43〕《读易》，〔宋〕欧阳修著、李之亮笺注：《欧阳修集编年笺注》卷十四，成都：巴蜀书社，2007年，第493页。

〔44〕〔元〕杨维祯著、孙小力校笺：《杨维祯全集校笺》卷六十八《东维子文集》卷十四，上海：上海古籍出版社，2019年，第2265页。

〔45〕刘幼生编校：《香学汇典》，太原：三晋出版社，2013年，第33页。

〔46〕〔唐〕王建：《王司马集》卷七，清《文渊阁四库全书》本。

〔47〕〔宋〕秦观：《淮海居士长短句笺注》，上海：上海古籍出版社，2008年，第78页。

〔48〕〔宋〕陆游：《焚香赋》，见曾枣庄、刘琳主编：《全宋文》卷四九二三，上海：上海辞书出版社，2006年，第168页。

〔49〕〔明〕陈道复：《漫兴》，见《陈白阳集·七言绝》，《四库存目丛书·集部》第146册，影印明万历四十三年陈仁锡阅帆堂钞本(藏北京大学图书馆)。

〔50〕〔清〕金农著、雍琦点校：《金农集·冬心先生杂著》，杭州：浙江人民美术出版社，2016年，第258页。

〔51〕〔宋〕赜藏主编集，萧萐父、吕有祥、蔡兆华点校：《古尊宿语录》卷三，北京：中华书局，1994年，第40页。

〔52〕〔宋〕晁补之《生查子·夏日即事》：“永日向人妍，百合忘忧草。午枕梦初回，远柳蝉声杳。藓井出冰泉，洗瀹烦襟了。却挂小帘钩，一缕炉烟袅。”(唐圭璋编：《全宋词》，北京：中华书局，2011年，第556页)

〔53〕《暂息》，〔明〕陈洪绶著、吴敢点校：《陈洪绶集》卷八，杭州：浙江古籍出版社，2012年，第255页。

〔54〕〔宋〕释惠洪著、〔日〕释廓门贯彻注、张伯伟等点校：《石门文字禅》卷十一，北京：中华书局，2012年，第972页。

〔55〕〔宋〕赵希鹄：《洞天清禄集》，杭州：浙江人民美术出版社，2016年，第3页。

〔56〕《石田稿》卷六，张修龄、韩星婴点校：《沈周集》(上)，上海：上海古籍出版社，2013年，第146-147页。

〔57〕〔明〕汪砢玉：《珊瑚网》卷三十七著录。

〔59〕〔明〕文徵明著、周道振辑校：《文徵明集》增订本，卷六，上海：上海古籍出版社，2014年，第97页。

〔60〕《泛舟湖市为孟阳题画》，〔明〕李流芳撰，陶继明、王光乾校注：《嘉定李流芳全集》卷六，第164页。

〔61〕〔清〕钱谦益：《列朝诗集小传》丁集卷三上《李流芳传》，清顺治九年毛氏汲古阁刻本。

〔62〕《佚诗文辑录》，〔明〕李流芳撰，陶继明、王光乾校注：《嘉定李流芳全集》，第349-350页。