“图案”与“设计”之辩——设计学理论建构历史维度中诸葛铠先生的学术贡献

李超德, 胡 晓

(苏州大学 艺术学院,苏州 215123)

设计理论界普遍认为,20世纪70年代末、80年代初“三大构成”教育是通过日本和中国香港作为中转地才进入中国内地的。张道一先生在最近一次接受采访时说:“日本只是讲‘平面构成’和‘立体构成’,而‘色彩构成’是中国人加上的。写‘构成’的朝仓直巳曾到我家做客,他告诉我,构成这套方法在日本是在师范教育系统教授的,是代替小学的劳作课。三大构成的一套,是肢解了、曲解了早有的图案学,而且自身肤浅。”[1]如果张道一先生所言属实,且“包豪斯”伊顿的构成教学作为基础训练方法早已存在,那“三大构成”之说,恐怕就是一个舶来的中国式拼盘。回望20世纪80年代初,当时的工艺美术教育界(即设计教育界)围绕“图案教学”和“三大构成”,哪个才是最好的基础训练方法展开了激烈争论,两种教学主张孰优孰劣展开了一场轰轰烈烈的大讨论,形成了两个不同的思想阵营。一方是以张道一先生为首的传统图案教学“守成”理论阵营,他们以连续召开的三次图案教学会议为契机(实际上从1982—1991年,近十年时间召开了七次围绕图案和图案教学的研讨会),强调基础图案和传统图案教学的重要性。另一方则是以尹定邦、王受之先生为代表强调接受西方现代设计教育基础训练理念,积极倡导全面推广“三大构成”对于现代设计教育意义的“创新”理论阵营。用矫枉过正的方式作“守成”和“创新”之分,完全是为了便于论文理论观点的论述,“创新”是对于“守成”的继承与发展。

传统“图案教学”与“三大构成”教学激烈争论的历史宿怨,似乎是围绕着设计教学的基础训练而展开的,看上去是教学方法问题的讨论,但是探究其深层问题的本质却是理论性的思辨,所以迄今为止围绕此问题的争论之声余音未了。尤其是张道一先生站立在弘扬民族文化传统、确立文化自信和文化自觉的立场上,始终如一在多个场合阐明,西方设计理论并没有什么了不起,“图案即是设计”。许多学者也陆续从图案、意匠、设计等角度,对此作了词源性、思辨性的解读,理论之辩各分伯仲。虽然,相关讨论已经时过境迁,关于何为图案与设计的追问,已经越来越接近真相,但是其中的人和事及思想观念已经成为中国设计思想史和设计教育史上的重大事件,应该进行总结与思考,在学术价值上给予肯定。其中,诸葛铠先生作为这场讨论的见证者、经历者和直接参与者,以自己的独立见解,为中国设计学理论建设贡献了思想财富,在中国现代设计学理论建构中发挥了重要作用。将张道一、诸葛铠先生的相关学术思想置于当今科学技术突飞猛进、改革开放四十余年的历史维度中加以考察,不仅对设计基础教学有着深远的意义,更对于当今如何构建所谓“东方设计学”、设计学理论的“中国学派”,都极具启发性思考价值。

1 从图案、图案学理论研究的“史学史”看现代设计学理论建构的基础

2022年是诸葛铠先生逝世十周年,作为对一代著名设计学学者的最好纪念就是能够公正客观地对他的学术成就给予评价。从传统图案学研究到大图案教学的设计理论演变过程来看,笔者认为诸葛铠先生所著的《图案设计原理》是在“图案教学”和“三大构成”大讨论之后,对“图案”和“设计”给予的某种折中主义的理论解释,是中国现代设计理论从图案学理论向设计学理论过渡过程中极其重要的理论贡献。该著作的出版具有设计学理论研究“史学史”意义,对设计学理论研究的“史学史”,笔者理解和关注的是设计学理论建构历史维度中研究设计理论历史的主要内容。也就是关注设计理论家在相关著作和文献中所反映的设计历史和理论观点的发展,以及编撰设计史工作和修史制度的发展等。

论述诸葛铠先生学术思想在当代中国设计学理论建构中的作用,无法回避20世纪以来围绕图案和图案学理论学术话题的铺陈,需要将他的学术思想和理论贡献放置于历史维度和“史学史”视野中加以考察。20世纪国内学者如陈之佛、丰子恺、雷圭元、庞薰琹、郑可、邓白、张道一等,长期致力于开展图案教学、工艺美术教育的改革与创新,探讨如何将西方设计观念、先进工业技术与中国传统工艺相结合,推动工艺美术形态向现代化过渡与转型。追溯图画手工、图案教学、工艺美术近现代教育的整个历史,从两江优级师范学堂到国立杭州艺术院、苏州美专、上海美专科、北平艺专,以及后来的中央工艺美术学院等一批高校都可以说是这场变革的早期和中期实验阵地。

图案教育的话题是伴随着早期工艺美术教育而产生的,笔者认为“两江优级师范学堂”与姜丹书先生必须研究。清代光绪三十三年(1907年)姜丹书进入南京两江优级师范学堂图画手工科学习。与吕凤子、李健、江采白、沈企桥等共同成为了20世纪中国第一批强调图画手工教育的新美术教师。他们改革的图画手工教育课程和对学生进行图画手工训练,与日本大正年间的岛田佳矣,以及后来朝仓直巳先生倡导在日本国内将传统图案与构成教学最初用于替代中小学的手工制作课程是否存在着某种关联性,或者受到某种启发,还留待以后设计学界做更深入研究。姜丹书先生作为中国近现代美术教育的先驱者之一,同时也是极力倡导“图画手工”与工艺美术教育的先行者,他虽然没有真正出洋留学,但有比较先进的西方文化视野。而姜丹书先生关于“图画手工教育”与劳作的教学思想,其意义超脱了一般的手工劳作。强调以手传心,培养人的审美心智,以动手体会美育功能,这可以说是中国早期美育和工艺美术教育雏形。他积极倡导“新国民观教育”“美与美育”“手的教育”“职业匠人精神的培养”,以及对于“工艺美术”重要性的认识等美育学术观念,对于当今的中国高等职业教育、工艺美术教育、现代设计教育研究都具有重要的学术价值。

论及图案及图案学理论研究,中国图案教育和设计教育事业的早期推动者是陈之佛先生。研究陈之佛先生的相关理论成果多之又多,作为中国设计教育萌芽期的图案教育,陈之佛关于图案学的理论也是在继承中不断发展的。溯源图案教学的源流,离不开20世纪上半叶的时代背景,二次世界大战各国侵略对中国政治、经济、军事、文化的呼啸而至,半封建、半殖民地的中国成为列强工业革命后大量剩余商品的倾销地,以手工作坊为主要经营模式的传统生产方式面临巨大冲击,民族工商业危在旦夕。笔者认同中国美院设计博物馆最近举办展览中“新文化运动对于设计的启蒙”认为,那时国内出现了“提倡国货,抵制洋货”的口号,但是没有洞察出根本原因。所以,陈之佛先生要在“提倡国货”的原则下“改良国货”,改造工艺形态。而“改良”要在艺术性,也就是在“美”上下功夫[2]。怎样革新工艺,陈之佛先生认为,一要继承发扬民族优秀工艺传统,二要加紧培养专门的工艺人才。

20世纪20年代,国内工商业发达的城市中实用美术设计的人才十分的稀缺,陈之佛、张大千先生当时赴日留学,学的就是染织美术,也就是图案设计。特别是陈之佛先生(1896—1962年)留学日本的目的就是在学成之后回国致力于实用美术人才的培养。以优异的成绩完成学习之后,随即回国。关于陈之佛先生究竟是哪年回国,包括张道一先生等许多论述中说其是1923年回国创办“尚美图案馆”,但宋健在《装饰》杂志2019年第5期一篇名为“陈之佛与尚美图案馆”的文章中论及陈之佛先生确切的回国日期,随文附录中的《东京美术学校一览》“大正十四年(1925年)卒业生名录”名单中陈之佛先生赫然在列。经过多方论证,可以说这是陈之佛先生毕业归国时间的最直接证据,由此定为1925年毕业回国的结论较为可靠[3]。陈之佛于1925年3月毕业回国后,深感当时国内培养图案人才的迫切性,随即与朋友合办“尚美图案馆”,专门培养图案设计人员。他身体力行从事类似花样设计公司的工作,期望通过图案实践为生产厂家提供优秀的纹样设计样稿,用以促进国内图案设计水平,确立独立图案设计师的地位。虽然,多有文章给予陈之佛先生的举措以褒奖,并对“尚美图案馆”设立的意义给予学术肯定,但事与愿违,“尚美图案馆”开办不久,由于特定的历史原因而难以为继。陈之佛先生就此投入教育界,在图案教学领域立出一尊丰碑,为后人敬仰。尚美图案馆培养人才的初步成果引起了各界重视,随后各艺术学校开设图案课程,有的直接成立图案系、科,促进中国工艺图案教育事业的发展,无疑陈之佛具有开启之功[4]。陈之佛先生说:“美术工艺是适应日常生活的需要,实用之中使与艺术的作用相结合的工业活动。”“美术工艺固然不是纯美术品,美术工艺与工业的意义又不相同;美术工艺品更不是古董品、奢侈品。”“凡是人们日常生活所需要的衣服用具一切,都是美术工艺的对象,美术工艺与人生有密切的关系,美术工艺确是为充实人的生活而制作的。”[5-6]在论及“图案”定义和要素时,陈之佛先生认为图案包含“美”和“实用”两个要素,其中“美”包括形状、色彩、装饰等,“实用”要素包括了使用上的安全、使用的便利,以及使用的适应性、使用的快感、使用的刺激等,并进一步认为图案是工艺美术的重要组成部分。邓白先生说:“这篇论文是他一生中所写的文章的精华部分,对工艺美术设计总结出主要的经验,引用中国画论中的四句话,加以新的解释,提纲挈领地揭示了工艺美术设计思想、设计原则和设计效果等重大问题。”[7]陈之佛先生所倡导的许多观点和姜丹书先生不谋而合。

从图案、图案学理论研究看现代设计学理论建构的基础,20世纪中国现代美术史上重要的艺术家、工艺美术教育家——庞薰琹先生发挥了极其重要的作用。他认为人类社会本身就是一个生动美丽的图案形象,人类装饰的动机是来源于人在观察大自然的事物时,会对于自然界中造就了令人惊喜的图案进行模仿学习,开始学会装饰自己及所创造的万物。所以,庞薰琹先生说:“图案的目的是美化人生。在大自然中,这美丽的图案更不单是装饰,有时成为争取生存的武器。”[8]“工艺美术是人民的美术”,这是庞先生从事图案研究和工艺美术事业的信念。早在法国留学期间,庞先生就提出:“美术应当和生活结合,应当提高中国的装潢设计,把我们的商品打进国际市场。”[9]庞先生从事民族、民间工艺美术的研究工作,整理出数千张装饰纹样,并出版了《图案问题的研究》《中国装饰画的研究》等著作。他为了出版书籍中资料的准确性,数次前往敦煌调研、收集材料,一次进行补充和修改。庞先生对图案研究和工艺美术教学中秉承传统创新的思路,在高度重视传统的基础上又注重于新方法和新材料的运用,实际上已经为图案学理论如何向设计学理论建构作了某种中介,也为建立新的工艺美术体系和设计学理论建设作出了有力铺垫。

关于图案的定义,陈之佛先生早在1935年出版的《图案教材》指出“图案就是制作物品之先设计的图样”[10]这句话,或许是后来张道一先生在多个场合讲到“图案即是设计”理论的根据。在“三大构成”教学理论大行其道的20世纪80年代,张道一先生针对当时颇为抢手的《平面设计基础》一书提出过颇为激烈的批评,他认为:1) 没有抓住包豪斯在工艺上成功的本质,而是在艺术形式上剥取了一点皮毛;2) 不仅没有比过去向前逾越一步,相反地是种后退;3) 这样的“平面设计基础”,在工艺美术的教学上,不仅会先天不足,必然也会后天失调;4) 不论在结构上还是在表述上,其逻辑和概念都是混乱的[11]。张道一先生长期致力于艺术学理论、工艺美术、民艺学理论的研究,为中国当代艺术学学科建设和设计学理论建设作出了突出贡献。张道一先生甚至认为:“图案都应该被视为艺术的灵魂,而图案中的几何形图案是活跃思想、变通方法的重要之手段。”[12]“图案”和“设计”的笔墨官司迄今仍然争论不休,究其根源,主要集中在“设计”的词源追溯和解释。设计是英语Design的意译已经广为人知(表1),其字面含义可以解释为设想和计划。现代学术语境中的“设计”,不是中国传统意义上附着于阴暗算计和谋略的设计,而是以工业化批量生产为前提,为产品所进行的预想、意匠和用图样显示的方案。因此,张道一先生认为,工艺美术品的制作图样也称为“图案”。实际上,“Design”一词包含了这样两层意思。

表1 中、日、俄关于Design译法Tab.1 Chinese, Japanese and Russian translations on Design

张道一先生是比较早辨析“图案”与“设计”词源解释的理论家,有些理论观点较为普及,但在当时的语境中却具有先导意识。他在《实用美术概述》一文中,就曾提及在西方一些发达国家,“Design”已经发展成为了一门新的学科并命名为“工业设计”。而所谓工业设计,“是艺术、科学和经济所构成的新的设计方式,以促进产品的发明、创造和改良”[13]。工业设计产生的商品究其根本而言,就是市场调查、设计方案、组织生产、市场销售和消费行为等综合因素合为一体的人类造物行为,设计与科学和技术的分工必不可少,但同时又必须要相互合作,这就是包豪斯所倡导的“艺术与科技的新统一”的设计理念。包豪斯作为一所设计学校所取得的成功有目共睹、值得借鉴,但是不能全盘照搬。张先生在《图案与图案教学》中提出:“实际上我国古代不但有设计,而且很高明,只是没有将设计和制造明确分开,一般也不使用这个词,叫做‘百工’和‘意匠’。”[14]图案毕竟主要是工艺品的设计,工艺品的制造当然也要先有设计,但是传统手工艺匠人设计、制作、销售为一体,工业革命之后设计与制造进行了分离,设计成为单独的职业。工艺美术中的设计与图案,本来是同义语。由于20世纪以来对工艺品、建筑艺术和工业产品的审美方面的更加重视,设计一词得到了艺术家们和理论家们的青睐,呈现出设计取代图案的趋势。“反正在中国的传统理论中,广义的图案就是指工艺设计、建筑装饰设计。现在加上了工业品的设计”[15]。

笔者却坚持认为:近20年来,设计学界关于“图案教学”与“三大构成”的讨论似乎已经被互联网、大数据和智能化的前沿话题所淹没,甚至年轻学者不再关心设计辞源问题的理论思辨,追溯相关问题的本质实际上仍然存在疑义。包括对设计一词的理解,是不是传统工艺造物也可以称之为“设计”?设计是不是工业革命批量生产的产物?探究农耕经济和工业化时代立场的本源,设计一词的语义仍然不详。但所有这些问题,实际上又不影响追本溯源,从图案、图案学理论的研究来看待现代设计学理论建构的基础,因此,也就赋予这项研究以“史学史”的意义。

2 从传承与裂变中分析诸葛铠先生寻求突破的折中主义学术思想

关于“图案”教育,雷圭元先生曾经说:“中国图案教育创始于民国七年,算起来将近30年的历史了。那时在北平西京畿道成立国立北京美术学校,郑褧裳为校长,主持图案系者为黄怀英、焦自严、韩子极,并设立金工、印刷、陶瓷等工厂,是为中国图案教育初创时代。”[16]这一论述是否是定论?应该有专门研究给予厘清。有人将雷圭元先生的《新图案学》说成中国设计教育的预演,那么雷圭元先生对于中国设计教育而言的意义就非同凡响。如此说来真正将图画手工和图案教学纳入高等美术教育不过一百来年历史,但先人与前辈对于图案实践和研究却源远流长,“图案”与“设计”的词义纠结,却仍然困扰人们。

诸葛铠先生作为苏州大学艺术学院(原苏州丝绸工学院工艺美术系)60余年设计办学历程的见证者、参与者和组织者,他们中的一批人成为中国当代设计教育的诞生、转型与发展不折不扣的实践者和开创者。笔者在另一篇文章中总结了诸如李贤、时彩舟、缪良云、诸葛铠、黄国松、朱春华、史林、魏国村、曹义俊、石裕纯等一批图案和设计学学者的学术贡献,理性描绘了苏州大学在设计学理论建设中的整体学术群像。他们是当代中国设计学研究领域极其重要的学术团体,他们对于中国当代设计理论建构贡献了毕生的智慧,书写了浓墨重彩的篇章,甚至可以被认为是中国当代设计学理论研究“苏州学派”的重要奠基人,也成为苏州大学艺术学院宝贵的学术和思想财富,迄今仍然发挥着影响。当然,是否存在着当代设计学理论研究的“苏州学派”?这是另外一个视角讨论的学术话题,留在日后的研讨中加以论述。诸葛铠先生很长一段时期担任苏州大学设计学学科负责人,他是这一学术群体中一位十分特殊的人物,然而他的学术思想在当代设计学理论建构中的作用却远没有得到应有的重视和肯定,在中国当代设计思想史上应该留下重要一笔。

诸葛铠先生是浙江东阳县人,其父诸葛棋先生曾经担任民国时期国立浙江大学竺可桢校长重要助手,他的职务类似于办公室主任和秘书长之类。诸葛铠先生1941年10月30日出生在贵州遵义湄潭,此时正是浙江大学历尽艰辛西迁的动荡途中。中华人民共和国成立后十余年随父母在杭州、南京等地生活和学习。由于其父亲的历史问题影响,远赴苏北小城担任中学教师,当时家庭生活较为困难。1961年9月考入苏州丝绸工学院工艺美术专业学习,才进入相对稳定的时期。1972年5月至1973年4月在苏州东吴丝织厂试样车间任技术员,直至“文化大革命”中大学开始招收“工农兵学员”,1973年5月作为有实践经验的、急需的图案教师调入原苏州丝绸工学院工艺美术系任教。1979年3月至1980年3月获得难得的机会进入中央工艺美术学院进修,师从雷圭元先生访学研修。在跟随雷圭元先生学习期间,诸葛铠先生曾两度前往敦煌莫高窟进行实地考察和临摹学习。在完成进修、访学任务后,又留京半年协助雷圭元先生编书。梳理和研究诸葛铠先生的学术思想,至少可以从以下三个方面加以认识。首先,他耗费毕生心血著书立说,客观上推动了中国设计学科的理论建设,成为改革开放四十余年来设计学领域的重要学者。中央美术学院刘波教授主编的《中国设计40年——经验与模式》中收录了诸葛铠先生的文章可见一斑。其次,他根植于中华民族的文化传统,在陈之佛、庞薰琹、雷圭元、张道一等先生图案学理论研究基础上,将西方设计理论与中国传统图案理论相结合,勾连中西、西为中用,力图重构中国现代图案设计理论体系,并在其中找到契合于中国实际的设计学理论阐述方法,产生了深远的学术影响。第三,对于设计教育领域有着卓越的理论贡献,诸葛铠长期任教于高校,培养了一大批从事设计实践与设计理论的人才。

应该肯定,现代设计学理论的建构得益于图案学理论的滋养,要不然即成为无源之水。诸葛铠先生针对图案问题讨论的态度反映出学术思想转化的端倪,从设计学理论“史学史”的视角分析,诸葛铠先生的学术思想受到图案前辈的学术研究思路和思想影响,基本沿袭了传统“图案学”研究路径延展开来,研究触角开始相对聚焦在图案纹样研究。包括与丁涛、郭廉夫等合编的《中国纹样辞典》等,这也是本文为何要花费大量篇幅就图案与图案教学的话题进行溯源性论述的本意。20世纪80年代初期,围绕坚持传统“图案教学”理念和引入“三大构成”教学的利与弊,展开了一场颇为激烈的争论,设计教育界由此酝酿了一场“设计教育革命”,并引发了不同设计教育思想与观念的冲突。这是一场关于“图案”与“设计”名词概念之争以“三大构成”教学和用什么样的方法进行基础图形训练为名,展开了热烈讨论。围绕“图案教学”与“三大构成”的激烈争论,实际上已经上升为理论化的大讨论。现在看来似乎已经是渐行渐远的学术谜团,年轻的设计学者和设计同仁已经很少提及。更有人认为讲“图案”就是保守的,讲“构成”和“设计”则是创新的。笔者将诸葛铠先生置于当代中国设计思想史和设计学理论建构中,称其为“在特定时空裂变中寻求突破”的一代设计学者,有着特殊的时代意义和“史学史”价值。20世纪70、80、90年代,中国设计教育和设计理论研究正处于重要转型期,他将多年来形成的一般传统图案技法训练课程,上升到图案学理论高度,将原本设计技法性教学描述,上升到设计理论的学科层面加以研究,并以折中主义的理论表述成为从传统图案学理论向现代设计学理论过渡的中介。

诸葛铠先生的学术思想是伴随着“图案教学”和“三大构成”大讨论而成熟的,更是伴随着具有设计学理论研究“史学史”意义的三次图案教学会议而成长的。在当时的氛围中,艺术类高校作为基础课程的“图案教学”一度被认为是保守和落后的。开始流行的“三大构成”教学弊端,用无机型代替一切有机型训练的矫枉过正做法,事实上已经开始遭到诟病,也为“高校图案教学座谈会”的激烈争论埋下了伏笔。1982年5月,由原浙江美术学院(现中国美术学院)、南京艺术学院、原苏州丝绸工学院(现苏州大学)等院校部分基础图案课教师发起的,在苏州举行了“第一次高校图案教学座谈会”。该“座谈会”前后历时两天,邀请了时任《实用美术》杂志主编周峰等赴会。除美术系负责人贺野、邱光正外,浙美的宋浩霖,南艺的张道一、金士钦,苏丝的诸葛铠、李贤、黄国松等在座谈会上都发挥了学术主导作用。山东、江苏、浙江有关教师还组成“旁听团”参会。和现在许多名为学术,实则带有表演成分的论坛不同,在具有如此重要学术意义的高校图案教学座谈会上,大家围绕图案概念的曲解、图案教学和传统图案的继承与创新问题,不拘形式、简朴庄重、热烈讨论轮流宣读论文。针对传统基础图案教学的继承与发展问题,大部分学者认识到传统图案渗透着历史的传统和基因,承载着深厚的文化意义。尤其是张道一先生的观点,引起不同意见的争鸣而引起了轩然大波,由此引发赞成用西方“三大构成”和“包豪斯”教学理念,替代传统图案教学的“创新派”强烈反驳。

在此次图案教学座谈会上,对于传统基础图案教学,诸葛铠先生首次提出了“批判地继承”观点。所谓“批判”两字,笔者理解事实上已经带有了明显的创新意识,也为日后他的《图案设计原理》一书的基础理论建构寻找到了思考与创新思考的原点。关于传统图案创新方面,诸葛铠提出了“保守的一面(与现实生活相矛盾的一面),靠创新来突破”“合情合理的分析,有根有据的改革”。诸葛铠先生认为传统图案创新需要在传统基础上展开创新,谈所谓创新时首先要研究传统,要“从它产生的具体历史条件出发”,离开了传统即为“无源之水”“无本之木”。诸葛铠先生指出传统图案需要学习国外的优秀图案,“这就要求我们加以分析、区别、筛选,以鉴别精华与糟粕。这个过程就是批判地继承”[17]。因此,诸葛铠先生的图案教学理念是在守成与创新之间,试图找到某种折中的解读方式。

在苏州丝绸工学院召开的第一次高校图案座谈会议上,纠正了高校内部对传统图案基础课教学存在的认识偏差,研讨了图案基础课教学与图案创作的新途径,为以后举办的以“高校图案教学座谈会”和“图案理论研讨会”命名的会议做了学术铺垫。所以,诸葛铠先生将这次座谈会评价为“它的积极意义足以载入中国设计教育发展的史册”[18]。1984年5月在浙江美术学院召开了“第二次高校图案教学会议”,40余人参加了会议。诸葛铠曾在“君子之交淡如水——高校图案教学座谈会—图案理论研讨会始末”一文中记述了会议概况。这次会议小组讨论最为热烈,围绕“新”与“旧”和传统与现代,参会者各抒己见。会议还举办了参会院校基础图案教学课程作业展示,在会议上奠定了苏丝图案教学在全国的地位。这次会议共收到论文25篇,其中苏丝的学术论文就有17篇,可见当时苏丝在国内基础图案教学领域里学术地位。

1986年4月,“第三次高校图案教学会议”在南京艺术学院举办,全国各地16所高校(有说25所高校)、1所职业大学和2所中专校派出79名代表参加。除了发起院校浙江美术学院、南京艺术学院、苏州丝绸工学院外,还有中央工艺美术学院、鲁迅美术学院、四川美术学院、湖北美术学院、天津美术学院、西安美术学院、吉林艺术学院、景德镇陶瓷学院、浙江丝绸工学院十二所高校参加,基本囊括了当时中国有影响的主要艺术院校,并携带了200余件图案课程作业参展。在这次会议和展览上,以图案教学的创新思维、传统境界、描绘细腻为特点,奠定了苏丝图案教学在全国的地位。可以说这是“文化大革命”后全国性艺术院校图案教学作品的一次大交流和大检阅,也可以讲是院校间图案教学成果的重新洗牌,中央工艺、苏丝的图案教学受到广泛瞩目。后来苏州丝绸工学院出版的两本著名的黑白图案、手帕图案风靡全国设计界,几乎全国艺术院校设计学生人手一册。后来中工、南艺、无锡轻院、川美、浙美等学校多位老先生都和笔者讲过当时的盛况。

1991年诸葛铠先生出版了其具有学术里程碑意义的著作——《图案设计原理》,该书由江苏美术出版社出版,也可以说是诸葛铠先生在过去十年“图案教学”和“三大构成”历史争论中学术思想趋向于成熟的结晶,无论是中国现代设计思想史,还是所谓设计观念史都应该给予其应有的学术地位。在这段时期里,诸葛铠先生共发表了学术论文70余篇,出版学术专著13余本(表2)。诸葛铠先生集学术研究多年之积淀的《图案设计原理》一书,完成了诸葛铠先生学术生涯中从一般“图案理论”研究,转向现代设计学理论研究过渡过程中某种理论表述的学术转换,给当时设计学界和图案教学领域带来一股理论新风。诸葛铠先生虽然没有成为张道一先生正式的学生,但他身前一直将张道一先生尊奉为师长,在继承张道一先生传统“图案”理论的同时,却又将西方“包豪斯”和“三大构成”设计理论融入教学实践中,比较早地在基础图案教学中引入“构成”教育,并着力进行理论思考,为设计学理论建设做出突出贡献。以《图案设计原理》一书的出版,作为诸葛铠先生阶段性学术成果为起点,他对设计的内涵与外延开展了深入的讨论,一方面他主张中国设计必须变革,另一方面他又成为张道一先生“图案学”理论的“护法者”,力图从理论上完善体系,并给予时代性的阐释。他多次带领学生前往敦煌、大同等地,指导学生对民间、民族的图案、工艺美术进行实地考察和调研,是那个时代学术活跃度较高的设计学学者之一,受到学术界的高度赞扬。

鉴于《图案设计原理》出版后的学术效应,该书成为许多高校教材和参考书目,1999年12月推出了增订版。2006年诸葛铠先生在《图案设计原理》一书的基础上重新作了归纳提炼,得到时任山东美术出版社社长刘传喜先生的大力支持,以《设计艺术学十讲》之名出版了新的著作,成为其由“图案学理论”研究向“设计学理论”研究过渡的学术扛鼎之作。为构筑起具有中国特色的新时期设计艺术理论研究基本框架提供了方法论思考,也奠定了诸葛铠先生当代中国设计学理论和设计思想史领域重要学者的地位。诸葛铠先生的设计学术思想,得到张道一先生的积极评价和赞赏。《设计艺术学十讲》出版以后,成为许多高校设计学博、硕士生及相关研究者的必读书,学术影响深远。《设计艺术学十讲》一书已经超出《图案设计原理》中“原理”的范围,是建构设计学理论研究框架最为基础的补充。

表2 诸葛铠出版主要学术编著汇总Tab.2 Summary of major academic works published by Zhuge Kai

3 从设计学理论建构当代思考中看诸葛铠先生设计学术思想的价值

针对“图案”与“设计”的争议,诸葛铠先生学术思想的价值,首先体现在采用“图案”和“设计”相叠加的方法,以“图案设计原理”这样比较折中的方法笼而统之。其次又附带出一个命题:20世纪中国设计艺术是否经历了“图案”“工艺美术”“设计”三个阶段?是否是一个阶段替代另一个阶段?诸葛铠先生同样采取了折中主义的研究方法给予解释。张道一先生说:“中国近百年来,从近代发端的图案学,至20世纪50年代初的工艺美术学,再到‘文革’之后的设计,这三个概念是顺理成章的、很自然的一个延展,而不是三个不同的阶段,不存在替代现象。在20世纪30年代,陈之佛先生就是三个词同时并用,这个可以查到几十个例证,不是随便说的。”[1]这句话的意思似乎想说明张道一先生不同意三段划分论,如此说来“图案”之说也不能是由“图案”“工艺美术”“设计”递进式发展而来的源头,他们之间并不存在递进式的替代关系。这就如同迄今仍然存在巨大争议的“装潢”与“视觉传达”之辩,并不存在这个替代那个的递进关系,只不过是一定时代关系中对相关问题的不同表述。关于构成主义理论,张道一先生进一步认为中国传统图案之中就有构成,图案本身就是构成。设计学界后来普遍认为20世纪中国设计艺术经历了“图案—工艺美术—设计艺术”三个阶段,而张道一先生的观点似乎又受到了质疑。

张道一先生于1980年提出重构图案学的意见,那时雷圭元先生发表了一系列的论文之后,广大中青年也竞相发表自己的观点。从对于中国古代传统工艺美术的认识,再到西方“Design”新理论的不断传入,中国进行了一场为期十年之久关于“设计”名词解释的大讨论。针对传统的“图案”的概念已经萎缩,“设计”的概念又过于广泛,总结起来大致有三种意见:图案学是对于20世纪30年代所形成的图案学的基础上,完善其内涵于外延;设计学是采用Design译作“设计”的意见,建立一个与日本“デザイン学”相仿的体系;迪扎因学是来源于“Design”的音议,其表达意思与“设计学”是一致的。诸葛铠先生的观点是将“图案”与“设计”这两个词进行组合,提出折中处理方案,命名为“图案设计学”。在诸葛铠先生的学术思想里,“图案设计学”包含了“Design”两种主要的汉语意义,而且也不会让人产生与工程设计相混淆的歧义。同时“图案设计学”可以理解为两个相关的层次:图案是设计的结果,设计是图案产生的过程。第三种意见是进入21世纪以后,随着大数据、智能化技术的大发展,设计学研究更讲交叉和融合,科学和技术成分占据了设计学研究的主体,设计人文研究退其次,又使得设计学研究的外延进一步广大,引发学界的不断追问,设计学研究有没有边界?

然而,前辈设计学者将自己的研究兴趣多集中于设计历史与设计人文,对设计的技术呈现等问题有天然的学术盲点。同时,许多学者习惯于将图案理解为纹样。倒退30、40年,几乎所有的工艺美术院校在此期间差不多都没有深究图案这一概念的本义,也没有人把“Design”和“图案”联系起来。或者说,工艺美术院校的师生大都不知“Design”与自己有多大的关系。所以,当港台的设计“Design”概念在20世纪70年代末传入时,就成了全新的事物。事实上,早在从日本引进图案概念时,对图案是“Design”的汉译这一事实是很清楚的。“图案”这一概念被曲解了,直到20世纪80年代为写一篇题为《Design汉译雏议》的论文,才从《辞海》中查清这一事实。在当时的时代有人提出直接使用“设计”一词,借助更换名称来转变人们对于“图案”的重新认识。无疑这一主张是与时俱进的,但是在“设计”一词在中文中的语义相当丰富。这一争论在20世纪80年代引发了广泛的讨论,以工艺美术院校中的老师思想空前地活跃,在发表的文章或者是会议论坛上都各抒己见,但始终无法达成统一。诸葛铠先生在一次全国图案教学研讨的会议上,曾提出使用音译“迪萨因”的建议,并没有得到广泛支持。1998年教育部发布文件,用“设计艺术学”和“艺术设计”取代之前的工艺美术学科。

在查询相关文献资料中发现,姜丹书先生竟然是第一次提出“工艺美术”这一名词的学者,并且是对其重要性做出精确解释的学者,由此证明在“图案”和“工艺美术”之间也并不存在一个递进关系。之前学术界普遍认为,1920年蔡元培先生最先在《美的起源》一书中提出了“工艺美术”一词,“工艺美术教育”等衍生概念才相继产生。但是在查阅相关资料之后可以确定,姜丹书先生在其著作《美术史》(1917年商务印书版)中就曾对“工艺美术”的概念做出了阐释,这不能不说是这一名词考据、溯源的重要注脚,几乎在相同的时代“工艺美术”一词已经诞生,在中国现代设计学术史具有重要的意义。

关于“Design”命名讨论中,逐渐厘清了图案、纹样、工艺美术词义源流,把握了“Design”的本质,也进一步理解“设计艺术”产生的背景。张道一先生曾在《设计艺术的历史使命》一文中提出“他山之石,可以攻玉,向西方的先进经验学习是必须的,但不等于‘洋化’。洋化是表面的食而不化。问题是学什么,怎么学”[14]。在20世纪70年代,《实用美术》杂志(上海人民美术出版社主办)和《图案》杂志(中国轻工业出版社主办)是两本在当时设计理论界具有较大影响力的杂志,是高校从事设计理论教育工作者进行学术交流的主要渠道。当时诸葛铠先生在撰写《图案设计原理》期间,曾在《图案》杂志上发表5篇系列论文。因个人思考问题的逻辑差异性引发了关于“图案”与“设计”概念的争论,这场“设计变革”深受西方现代设计思想的影响,诸葛铠先生博采众长,并受到持续前后十年学术大讨论的启发。《图案设计原理》的出版正处于中国当代设计学理论的建构之初,迅捷在学术界产生热烈反响。诸葛铠先生在此书中以图案之名,叠加“设计”两字,开创了设计理论研究一种新的研究方式,用以解决了当时设计教育中许多模糊不清问题的燃眉之急。回头再读这本书时,可以清晰地看到,这本书实则为总结这场“设计变革”大讨论最好的理论成果。

创建于1919年的包豪斯所倡导以“三大构成”为核心的教学模式,对中国近40年的设计教育产生了巨大的影响。但是,诸葛铠先生却很早就认为无论是“三大构成”设计教学模式还是“技术与艺术新统一”的原则,因为是20世纪初所形成的理论,具有一定的局限性。首先,以绝对的无机型的构成训练替代一切构成形式,忽视和排斥民族多样化和所有有机型的造型规律,其次,装饰美术(Decorative art)以表面美化装饰为内容,是“迪扎因”的一个分支。在“设计教育改革”的高潮中,曾被认定为是一种陈腐设计教育观念。2009年8月,笔者曾经受邀赴韩国济州岛参加了“亚洲基础造型协会学术报告年会”,在大会上发表了题为《基础教学中的有机型与无机型训练》,即是对诸葛铠先生相关观点的深化。笔者在大会演讲中就说:“无机型的构成训练已经不能代替所有形的造型规律。进入后现代社会以后,对各民族文化多样性的认识,拓宽了时代审美的渠道。富含民族文化积淀的有机型训练,以及由某一图形而引伸出的图形创意训练,拓展了构成训练的模式,有利于设计学生创意能力和创意思维的形成。”而且,笔者认为设计基础造型有机型训练中情感因素对创意设计有着重要作用。作为一种“有意味的形式”,形与形态更多地与人类灿烂悠久的文化与传统相关,与社会风俗历史文化的精神积淀相关,更与自然界有生命的自然物质形态相连。加强有机型的训练,将各种要素加以巧妙组合或运用,可以产生千变万化的形态,传达丰富多彩的视觉美感和观念。“有机型训练,情感因素起着重要作用。从中既有民族的情感,又有个人的情感,由此而产生的情感联想主要是指形态与色彩在生理刺激的基础上,将个人知识修养、文化阅历、审美情趣、生活环境等因素相结合,通过对形态与色彩的感应而产生的情感。比较刚性的抽象的几何形态,当然也反映一定的情感因素,但有的生命来自于自然的有机型的大量曲线及复杂的造型形态,所反映的情感则更为复杂。将民族的、历史的相关形式因素糅合到现代设计中,打破了现代主义建立在工具主义和技术理性基础上的简洁风格。”

正如诸葛铠先生所说:“从包豪斯废除建筑史课程来看,他在建筑方面否定对历史样式的模仿或改良,而是内部重视功能、外部重视结构的合理主义美学观,将‘从内到外’作为设计的原则,摒弃一切矫揉造作的装饰、不切实用的空间,追求一种简洁明快的形式美……二战几十年间,设计的科学性、合理性在包豪斯的基础上,又得到长足的进步,但在美学观上,却出现了某种逆转。”[19]但是,由于世界文化多样性的存在,对异域文化的尊重是现代文明社会应该遵循的行为准则,现代人的精神生活的需求呈现出多样性。虽然,设计思潮和审美趣味因为全球化而逐渐趋向同一性,但是,历史文化积淀造成的民族审美心理和趣味的不同,以及现代科学技术发展不平衡。而从流行的观念看,极简主义的设计语汇、“健康的裸体”的无装饰之美,也不会永世不变。“技术与艺术的新统一”所突出的是“新统一”,与时俱进,可以看着为“高技术主义设计”而以一种新的视角关注人、呵护人、温暖人,从而成为新的人文。“新”在这里又有了特定历史内涵和科学技术的要求,所以说不管名词如何变换,它又是向前发展的。

在“图案”与“设计”观念冲突之中,诸葛铠先生找到了某种解决问题中间路线,形成了他独特的学术思想,《图案设计原理》和《设计艺术学十讲》的出版,也就成为设计学理论建构历史维度中诸葛铠先生的主要学术贡献。《图案设计原理》共分为“总论”“起源”“本质”“形态”“构成”“思维(一)”“思维(二)”等七个章节,1999年出版增订本时又增加了“再版补白:新的认识”。将后来由山东美术出版社出版的《设计艺术学十讲》和《图案设计原理》两本著作进行对比阅读,不难发现诸葛铠先生的设计学术思想,深深扎根于中国文化历史的根脉和设计艺术教育发展实践与理论研究的土壤之中,不断进行自我学术反思,并推陈出新。

《设计艺术学十讲》是对《图案设计原理》的继承,两本书可以说是诸葛铠先生的学术姊妹篇。不仅有着诸葛铠先生学术思考的严谨逻辑性和直接关联性,而且也不可否认两本著作之间确实存在着设计理论表述上的差异性。《设计艺术学十讲》一书是诸葛铠先生在《图案设计原理》一书基础上重新作了归纳总结,形成的新的学术理论成果。为此在《设计艺术学十讲》开卷献言中诸葛铠先生就写道:“图案设计、艺术设计和设计艺术本质上是相同的,他们都是Design的一种汉译。”在写《图案设计原理》那几年,主张用“图案”和主张用“设计”的意见争议较大,于是选择了“图案设计”这一折中的名称。他以设计作动词,图案作名词,合并为“Design”的意思。诸葛铠先生发现“艺术设计”与“工程设计”界限不清的问题,即所谓“‘设计’的概念又过于广泛”的问题,而且这一问题迄今仍然纠缠不清。如果书名直接用“设计学”,虽然顺理却难以成章,因为“设计”的概念大致漫无边际,只能在行文时含糊其词,这正是本书名难符之处。”在广泛讨论设计问题的过程中,其实设计概念的泛化,已经造成设计学理论研究有没有边界和设计学研究的中心议题究竟是什么的追问。面对科技发展,特别是智能化时代的到来形成许多模糊的设计学理论假设,本来设计学研究应该是一个开放系统,但泛设计主体理论价值的模糊,造成真正设计理论研究中心内容的困惑。虽然时过境迁,诸葛铠先生当年对设计学理论的深度思考,仍然反映出他对此问题的理论研判预见性。

《设计艺术十讲》和《图案设计原理》两本著作相比,有较明显的差别。《设计艺术十讲》对于“原理”进行了扩展,对于十个设计艺术学研究中相对重要的问题展开论述。诸葛铠先生在《设计艺术十讲》中著述的十大问题,包括了设计认识论、方法论和设计文化三个板块和维度。张道一先生给予这本著作很高的评价:“诸葛先生所讲和和所做的,正是在造物艺术的领域进行着理论思维,而且他没有割断历史,而是把一个世纪以来的‘图案学——工艺美术——设计艺术’连接成一条线。”[20]

2003年10月在中国美术学院召开“国际高等艺术院校染织设计教学与应用研讨会”。根据中国美术学院的校史记载,1928年在国立杭州艺术院刚成立时就创立了“图案系”,这被看作是当今中国美术学院设计学院的前身,当时“图案”两字即是被当做设计的代名词而使用的。在新时期召开的这次新的图案教学会议,参会人数众多,图案学界宿老常莎娜、张道一先生参加了这次会议。近年来,同济大学林家阳举办了一次由他教授的基础图案课的课程展,林家阳作为20世纪90年代后期以来设计教育改革的主要推动者之一,他在担任江南大学设计学院院长期间,推行德国现代设计的基础训练,强调设计的创新意识。他调往同济大学工作以后,居然又回归中国传统图案,自告奋勇承担“基础图案”课程,在理论讲授时用大量篇幅介绍了陈之佛、雷圭元、常莎娜、张道一,致力于东方图案传统元素的现代设计转换研究。

4 结 语

设计是面向未来的,设计需要科学和技术的呈现,未来设计产品实际上还更需要历史和文化作为底色的,要不然设计产品的形式外显和内在精神就显得苍白无力,设计美学也就失去了精神本质和时代节律,国家和民族的美学品格也就无法彰显。日本著名设计师原研哉在《欲望的教育》一书的前言中,有感于二战后日本经济腾飞和工业设计的飞速发展,阐明了日本未来工业设计的价值主线,他认为未来日本设计不单是一件有用的具体产品,而是“价值”的生成。笔者理解这个所谓的价值生成,讲的实际上是设计文化价值,它存在于设计师的深厚精神修养和对传统的把握之中。一件直指人心的设计产品,除了使用功能之外,设计产品的形式因素应该抽离具象的形态,表达一种民族的内在精神,这就是设计师和设计理论工作者应该铭记的设计和设计历史。

回顾诸葛铠先生70年的学术生涯,他既对中国传统文化抱有深厚的感情,又对西方设计理论持有开放态度,在方法上则运用“跨文化”研究的视角,解读设计文化的内涵与外延,力求在“设计基础的多样性、文化的差异性和设计的历史性、目的性等方面基本达成一致认识”。特别是针对西方设计流行的设计思想和观念,他一向抱有谨慎开放和缜密求证的态度,所以说诸葛铠先生的学术思想带有折中主义倾向:一是仍然需要回到“图案”与“设计”之辩的理论思考上来,或许它的答案仍然需要进一步充实和完善。二是某种程度上讲诸葛铠先生的设计学理论,又是最为全面的,而且易于被大多数人所接受的理论。三是所谓“折中主义”也可以说是基于设计学理论建构的当代思考和发展所作出的综合判断,更可以说是设计学理论中国化的有益探索,也为后来设计学理论研究的“中国学派”和“东方设计学”研究拓展了空间、指明了方向。

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