皮尔士符号学视域下的《红色娘子军》舞蹈语汇分析

毛宁 西藏大学

中国芭蕾舞剧《红色娘子军》 根据同名电影改编，由李承祥、蒋祖慧、王希贤担任编导，在1964 年由中央歌剧舞剧院芭蕾舞团进行了首演。舞剧的剧情为：海南岛南霸天家的丫鬟琼花因不忍其折磨而出逃，后在红军党代表洪常青的指引下加入了娘子军，她经过不断的成长最终战胜了敌人，打倒了南霸天，并接任了党代表的职务带领着娘子军继续前进。

在该作品中，编导将西方芭蕾舞蹈、海南黎族民间舞蹈、红军战士操练动作等多种语汇融会贯通地进行了编创，形成了今天我们所看到的由肢体动作、手势、眼神等多种符号元素组合而成的中国芭蕾舞剧杰出代表作《红色娘子军》。这些符号元素承载着某一时期或某一地域的风土人情与历史文化，是特定时代文化形态与意义的表征。同时，这些符号元素便是本文的研究主体。

一、皮尔士符号学与舞蹈之关联

（一）皮尔士符号学概说

查尔斯·桑德斯·皮尔士（1839—1914），美国实用主义哲学家，他在范畴论与逻辑学的基础之上建立了符号学，并将其界定为了实用主义哲学框架下的科学之一。皮尔士认为符号学是关于符号意义或者符号意义生成过程的科学，这一科学过程被称为“符指过程”，其特点是表情达意，产生效应。故此，作为研究方法的皮尔士符号学，适用于一切作为符号的事物。

上文所提到的“符指过程”由3 个最小的构成要素构成，即符号、对象与解释项。“符号”，指事物、命题或概念；“对象”，指符号（事物、命题或概念）背后的代表物；“解释项”，指人对于符号意义的理解，是人对于符号（事物、命题或概念）认知、解释的结果。通过概念我们可以看到，“解释项” 受主观因素影响较大，它会在不同人群中呈现出多样的态势，且该态势表现是无穷无尽的动态变化。而这就是皮尔士所提到的“解释项”在“符指过程”中的无限衍义。

（二）皮尔士符号学与舞蹈的理论关联

将皮尔士符号学的相关概念对照到舞蹈作品中，便可得出如下结论：“符号”指舞蹈语汇，包括动作、调度、表情等；“对象”指编导通过一定的符号所要表达的情感、讲述的故事内容；“解释项”指观众对于舞蹈作品的理解，随着时间的推进和观众群体的不断变化，大众对于舞蹈作品的理解也会相应产生变化，而这就是所谓的“符指过程”中的无限衍义。故皮尔士符号学理论同样适用于囊括多种符号元素的中国芭蕾舞剧《红色娘子军》的分析解读。

二、《红色娘子军》中符指过程的表达

（一）“符指过程”概述

皮尔士符号学的符指过程，由“符号—事物—解释项”三者构成，其中解释项是核心。上文我们已经提到过在舞蹈作品中这三者分别对应的内容，值得注意的是，符号必须通过解释项的表意才能具有实在的意义，如在《红色娘子军》中，任意舞蹈语汇（符号）都是抽象的，必须经过观众的思维加工之后，它才会产生实在的意义，即解释项。

解释项对客观对象进行的反映是解释者（人）根据自己所看到的客观对象特质，再结合自己的主观思维加工而成的，它是一种主客观兼具的意义生成；前文提到，符号会影响解释项的产生，但值得注意的是，虽然符号的生成由对象决定，但是符号与对象二者之间必须通过解释者（人）作为媒介来完成关系生成。简而言之，同一个对象可以由多个不同的符号指代，同一个符号也可以指代多个不同的对象。如此，我们便发现了舞剧《红色娘子军》中皮尔士符号学符指过程的具体体现方式。

（二）《红色娘子军》中的符指过程体现

符号可分为有形符号与无形符号，解释项的主体，即人，对于某一符号产生的思维认知是无形符号，而由此思维认知所引发的某种具体的行为是有形符号，如：观众在观看《红色娘子军》的过程中，看到琼花被欺辱时，不由自主握紧的拳头便是有形符号，如果观众没有被引发任何具体行为，而只是对该场景产生一种想法，那这就是无形符号。只不过这里所产生的符号是解释项符号，其在新一轮的符指过程中就会成为新的符号。在舞蹈表演过程中，舞者的动作、表情等不断变化，会对观众的情绪、心理等产生一定的影响，以《红色娘子军》中的部分具体舞段为例。

1.“琼花被缚”舞段

在序幕部分，有几秒的场景是这样的：琼花被紧缚，双手吊起，脚下却立着足尖，面部表情满是刚毅与不屈。在这短短几秒的亮相中，我们所看到的“琼花双脚立足尖，表情刚毅不屈”就是符号；这样的处理很容易就会让我们联想到在当时的社会环境中，真实的“琼花”在此境况之下的做法，这就是对象；而观众在心里塑造的“宁死不屈，充满斗志”的无数“琼花”们的形象便是解释项。

2.“老四与园丁们的群舞”舞段

第一场中，“老四与园丁们的舞蹈”这一段的动作大多源于生活，偶尔也会穿插几个技巧性动作，但更值得注意的应该是他们在群舞时的调度与动作的配合。这里的调度编导选用的小碎步行进的“圆”与略显杂乱的左右交叉跑跳动作，就是我们所看到的符号；脑海中浮现出来的咄咄逼人的恶霸形象，以及他们在寻找人时的着急与慌乱就是对象；我们进一步所联想到的在旧社会对穷苦大众不断压迫的阶级，甚至“三座大山”，就是解释项。

3.“琼花与老四”双人舞舞段

同样是在第一场，琼花与老四有一段精彩的双人舞。在西方芭蕾舞剧中，这种双人舞常用以表现爱情，而在《红色娘子军》中，取而代之的是二人的打斗场面的表现。以二人肢体连接的部分为中心我们可以发现，在琼花中西结合的动作里，基本上都是以“离心力”动作为主，如多次出现的踢后腿等。而老四的动作更多是“向心力”动作，如老四不断靠近琼花的动势。这时我们所看到的二者方向相反的动作便是符号；所联想到的不断反抗、逃避的琼花与穷追不舍的老四的形象就是对象；同时我们进一步联想到的对穷苦大众不断进行压迫的阶级，以及不甘于压迫并用于反抗的劳苦大众形象就是解释项。

4.“祝寿与慰问”舞段

第三场中，“南霸天寿宴” 这段有黎族姑娘为祝寿而跳的黎族舞，在“乡亲们慰问红军”这一舞段中，我们也能看到黎族斗笠舞。同样是黎族民间舞蹈，在不同的场景却给人以完全不同的感受。“寿宴”一段中，整个舞台布景颜色偏黑，给人以压抑感，同时舞蹈动作也有一种重心向下的沉重感。而“慰问”一段，舞台布景则明亮不已，舞蹈动作更是呈现出了向上的轻快之感。我们在两个舞段中所看到的，无论是舞台布景的明暗，还是动作的轻快与沉重，都是符号；而我们由此联想到的，“寿宴” 时姑娘们心不甘情不愿的跳舞的场景以及“慰问”时海南岛老百姓发自内心的愉悦便是对象；而进一步衍生出的海南岛老百姓对于南霸天的厌恶，以及对红军战士由衷的欢迎便是解释项。

5.“红军战士进军”舞段

第五场与第六场之间的过场中，整个舞台偏暗，但舞台后场区有一道贯穿全场的亮光十分引人注目，这时红军战士们以同等距离、相同高度、一致的姿态与速度，直线进行空中大跳。这时我们所看到的舞蹈动作与舞台布景便是符号；由此想到的红军战士们一往无前的冲刺形态是对象；而我们由黑暗中的一束亮光（符号）而联想到的，在当时黑暗不已的社会环境（对象）中，中国共产党如照亮中国前进的一盏明灯的想象以及其在革命战争中英勇无畏的战争精神就是解释项。据此，我们可以得出结论，舞蹈的表演过程实际上是无数个符号进行组合，产生意义，生成效应，从而传情达意的符指过程。

笔者将上述几个舞段例子代入皮尔士符号学理论体系，进行了符指过程的具体解读，可以得出以下结论：解释项是理解《红色娘子军》中舞段语汇的核心，它的存在可以使舞蹈表意符指过程三元互动。而且，在整个舞蹈表演过程中，解释项有两次意义与效应的生成：第一次是舞蹈演员对于编导所排的舞蹈的理解与表达，第二次是观众对于舞蹈演员所呈现的舞蹈的理解。

因此可以判定，《红色娘子军》 的舞蹈语汇符号解释项是多元的，而且在不同的观众思维中所产生的解释项是不同的，这也代表着多元解释项所对应的舞蹈语汇内涵的丰富性，且观众在解释项的生成这一过程停留的时间越长，解释项的内涵就越深刻、越丰富。这就是皮尔士所提的解释项在符指过程中的无限衍义，同时，解释项的无限衍义，也会带来舞蹈语汇符号表意过程，即符指过程的无限衍义。

三、《红色娘子军》中符指过程的无限衍义

（一）解释项的无限衍义

皮尔士在其著作中将解释项分为直接解释项、动态解释项和终端解释项。直接解释项，即所谓的符号意义，是在对符号的正确理解中表达出来的；动态解释项，即由符号引起的一系列实际反应和效应；终端解释项，即符号在每一个主体意识中表现出来的所有效应和意义。

舞蹈是以人体动作为主要表现手段的艺术门类。因此，作为观众，在欣赏舞蹈作品时，首先是要通过视觉感知这一层面来认识舞蹈动作与姿态造型，其次要逐渐缓慢的理解和分析舞蹈动作、姿态造型背后的意义，这就产生了直接解释项；在理解舞蹈动作、姿态造型的背后意义后，观众会进一步对该舞蹈作品所蕴含的文化进行概括，这就产生了终端解释项；观众是舞蹈欣赏这一审美过程的审美接受主体，不同成长背景、文化背景、教育背景，不同审美旨趣的观众在不同的语境下进行舞蹈欣赏，所生成的对于任意舞蹈语汇符号的理解都是不同的，也就是产生的解释项不同，即动态解释项生成。

下面以舞剧《红色娘子军》为例进一步阐释直接解释项、终端解释项与动态解释项。首先以“琼花被缚”舞段为例，前文已经提到，我们看到这一幕的时候，所联想到的“宁死不屈，充满斗志”的无数“琼花们”的形象，便是这里所说的直接解释项，也是观众最初产生的解释项。当不同时期的观众在看到该舞剧中的这一舞段时，都会联想到当时的社会背景，即在半殖民地半封建社会的旧中国，人民生活穷苦潦倒，还会经常受到资产阶级的压迫，那时候的中国老百姓承受着心理与生理双重的折磨，这就是终端解释项。而生活在新中国的我们，虽然与经历过这一时期的人们同为观众，但更深层次的联想与认知却是不同的，对于经历过这一时期的观众而言，他们看到这一舞段时更多的会联想到自己曾经遭受过的困苦与折磨，同时也会有一种苦尽甘来的幸福感。而生活在新时代的我们则更多的会联想到在历史学习过程中所学到的历史内容，感受到自己和平、充满希望的生活的来之不易，这两种解释项的不同便是动态解释项。

再以《红色娘子军》中的“练兵舞”舞段为例。观众在观看时所联想到的战士练兵的场面便是直接解释项，由此场景联想到的为了新中国成立而浴血奋战的战士们不顾一切、勇往直前的历史史实便是终端解释项。而经历过这一时期的观众所想到的战争生活的不易，以及我们现在所想到的中国军事力量的发展概况，便是动态解释项。

由以上的舞段分析我们可以发现，解释项的无限衍义受到了直接解释项、终端解释项与动态解释项的共同作用，其中，终端解释项与动态解释项在作用过程中占比更大，而解释项的无限衍义由动态解释项最终决定。解释项的无限衍义也必然会带来符指过程的无限衍义。

（二）符指过程的无限衍义

1906 年，皮尔士又将解释项分为：意图解释项、效应解释项与交际解释项（共同解释项）。这三类解释项较之直接解释项、终端解释项与动态解释项，能够更好的解释符指过程的无限衍义。其中，意图解释项由符号发送者的思想决定，效应解释项由符号接受者的思想决定，交际解释项（共同解释项）由符号发送者和符号接受者的思想共同决定，这种思想被称为共同项，交际解释项是符指过程无限衍义被解释的核心。将此概念代入舞蹈欣赏中，编导与演员为符号发送者，决定了意图解释项。观众则为符号接受者，决定了效应解释项。二者共同决定了交际解释项。下面以《红色娘子军》中的舞段为例来分析符号解释项的无限衍义。

以舞剧《红色娘子军》中第五场与第六场之间的过场，即“红军战士进军”舞段为例，这一舞段的舞台布景颜色整体偏暗，唯有一束亮光在舞台后场区，饰演红军战士们的舞蹈演员以同等距离、相同高度和一致的姿态与速度，直线进行空中大跳。

首先，对于意图解释项的符号发送者---编导和演员（发送者）来说，他们的思维中都有对这段舞段的理解：于编导而言，这段要展示追歼敌军的场景的表演，既要表现出当时战争大环境的艰难，还要表现出红军无所畏惧、一往无前的精神，因此，这一画面选用单线条平面动作就可以营造出纵深的前进感，具有极强的动势。于演员而言，在舞台上自己就是那勇往无前、无所畏惧的红军战士，而站在和平年代演绎战争场景，会导致每个演员对于舞蹈动作的理解都具有自己的主观性，因此这段舞蹈虽是大齐舞的形式，但是慢动作观看时，仍然能够发现不同演员之间演绎方式的差异性。

其次，对于效应解释项的主体（符号接受者），即观众（接受者）来说，需要进行的是在自身主观能动性的前提下解读编导和演员输送过来的符号。不同背景的观众对于该符号的理解认知也是有差异的，作为了解历史的中国观众，我们能够理解舞台布景的设计，也能够从舞台布景中联想到当时中国黑暗的社会现状、艰难的革命环境以及革命先烈们视死如归的决心与勇气。但笔者认为，如果是外国观众来观看此段，他们就很难会联想到中国观众会想到的内容。

最后，交际解释项是符号发送者和符号接受者在交际前就已经存在的思维共同项，该思维指的是存在于他们思维中的某些共同经历以及知识的沉淀和积累。在“红军战士进军”舞段中，对于舞剧通过舞蹈动作、舞台布景（符号）等多方面手段，表现出的年代的社会现状认知、革命环境认知、战士抗战勇气认知（共同解释项），并不是编导与演员（发送者）同中国观众（接受者）达成的某种一致看法，也不是交际的结果，而是作为一个中国人，从小对历史的学习以及对革命精神的领悟，这是发送者和接受者共有的思维共同项，在舞剧表演、观看（符号交际行为）之前就已经存在。那么来自编导和演员的意图解释项和源自观众的效应解释项就顺利融合，观众理解这一舞段所表现的意义，即符号交际行为成功，实现符号顺利传输。反之，如果交际解释项缺失，就会导致舞蹈编导、演员（发送者）和观看舞蹈的观众（接受者）的思维不在同一层面，观众（接受者）无法理解舞蹈编导、演员（发送者）的意图，那么观众就会完全凭借自己的主观臆测去理解符号，从而导致产生各种不同的解释项，并无限衍义。

因此在符指过程的无限衍义中，更多的是发生在交际解释项缺失的情况下产生的无限衍义，这大概率会偏离符号发送者的意图解释项，而单纯的由效应解释项的决定者，即观众的主观意识来决定。由此，我们也可以得出以下结论，在欣赏其他文化的艺术作品，如舞蹈、影视、音乐等的时候，需要提前对该文化背景、历史渊源进行一定程度的了解，只有这样才能更好的、成功的完成“符号交际”这一行为，否则便会发生一定程度的理解偏差。

以上内容便是运用皮尔士符号学的相关概念对中国芭蕾舞剧《红色娘子局》的舞蹈语汇解读，在解读的过程中我们会发现，整个过程与我们单纯进行舞蹈评论分析时好像并没有太大的不同。其实，舞蹈欣赏、分析与评论，亦或是其他艺术门类的欣赏、分析与评论，都是由编导与演员进行意义的表达与传输，观众进行意义的接收与理解的过程，而且在传输—接收的过程中，由于观众的来源不同，他们对于意义表达的理解也具有一定的差异性。那到这里，便不禁会有人发出疑问，既然如此，我们为什么又要运用一个并不熟悉的理论体系来对此进行分析解读呢？

对于这个问题，笔者想从以下两点进行原因的分析。首先，舞蹈欣赏过程蕴含极高的感性因素且因人而异，这就会造成观众对于舞蹈作品评价的多元化，而这一现象对于舞蹈创作者来说是极为困扰的，甚至会在一定程度上让他们产生自我怀疑；其次，对舞蹈进行欣赏是所有人都可以做的事，而专业的舞蹈评论则由专人进行，专业的舞蹈评论在一定程度上决定了舞蹈作品的生命线有多长，甚至决定了编导下一部作品的编创立意。以上两点我们都提到了符号接受者（观众、专业的舞蹈评论家），如果没有一个系统的、理性的理论体系，那么整个舞蹈欣赏过程就会过于主观，而符号发送者（编导、演员）也就无法从千丝万缕的主观评价中找到真正有意义、有价值的评断，那他们也就无法使自身能力呈现正向生长趋势。因此，运用建立在范畴论与逻辑学基础上的符号学对舞蹈欣赏这一过程进行理性的整理、归纳，有助于舞蹈编创者们找到对自己有意义与价值的评价，让他们能够去更好的理解该评论产生的原因，并在后续的创作过程中更多的考虑到作品受众，即符号接收者,也就使得舞蹈创作这一感性情思抒发的过程更具理性逻辑。

综上，舞蹈的表意就是通过规范化的舞蹈语汇符号传情达意的过程。《红色娘子军》这部舞剧中的符号元素被编导、演员和观众的交际解释赋予了生命，舞剧中舞蹈语汇与皮尔士符号学“符指过程”“符指过程无限衍义”之间的连接具有极高的有机性，这一发现对于建构舞蹈符号学学科，进一步丰富舞蹈学理论体系与促进舞蹈实践研究有着极大的启示作用。