尤金·奥尼尔早期剧作《流产》的修辞手法探究

苗 萌

(太原工业学院 外语系，山西 太原 030008)

美国剧作家尤金·奥尼尔作为美国戏剧之父，将美国戏剧从拾欧洲人牙慧的劣名中解救出来，并在戏剧内容及形式方面大胆革新，为美国戏剧乃至世界戏剧的后现代发展奠定了基础。学界对奥尼尔剧作的研究浩如烟海，尤其是他晚期著作(1932—1943)一直被评论界视为其创作巅峰，而其1919年之前创作的很多独幕剧、多幕剧被认为是不成熟的习作，就他本人也自认为这些剧本的艺术成就太低而未发表。当前，学界对于尤金·奥尼尔剧作的研究主要集中在对其晚期剧作的主题思想研究和文本分析研究上，少有对早期作品的研究。而作家的早期作品恰恰能反映其最初的创作构想及理念，如果仅因其艺术水平不高就从作品研究中剔除，未免可惜。因此，本文以其早期剧作《流产》为例展开研究。《流产》是一个独幕剧，虽然很短，但有着完整清晰的叙事，相互呼应的情节及鲜明的人物塑造。在这部剧中，奥尼尔巧妙地运用了文本修辞手法，如：双关与隐喻、对比与反讽、象征与暗示。下文笔者从这些修辞手法的使用上入手，探究剧中的女性形象以及凸显在男性权力场域控制下的女性命运。

一、双关与隐喻

双关是一种常见的修辞手段，是指“词在不同的语境下拥有不同的意义。”[1]通常来说，读者在阅读时需要了解不同语境下语言的暗示,从而去除双关的歧义。而在某些特殊文本中，由于语义双关而产生的意义联想及隐喻却成为表达文本内涵极为重要的手段，此时，双关及隐喻就从易产生歧义而需避免语言陷阱变成了作者隐藏真意或提高文本深度的利器。在独幕剧《流产》中，奥尼尔便借助双关及隐喻，使文本的含义更加多元，表达出多层次的意义。

故事的时间设定是六月的某个傍晚8点，地点是主人公杰克宿舍。舞台提示写道：“起初，左边的窗户还隐隐透出正在消逝的黄昏的光线，随着故事的进行，光线逐渐消失。”[2]这里，光代表的不仅是自然光，还有即将登场的角色的生命之光。因而伴随着黄昏的那一点光逐渐消失的，除了房间里的光，还有奈莉消逝的生命之光和杰克无法回去的无忧时光。光消失后，堕入黑暗的也不只是杰克的房间，还有他以后的生命，以及因为奈莉的死亡在生计和精神上陷入困境的奈莉弟弟一家人。光的隐喻营造了一个清晰的悲剧氛围，不论是杰克还是未出场的奈莉，剧作家已经为他们的命运铺垫了绝望的底色。

故事开场，杰克的妹妹露西对杰克的室友赫伦有如下描述：“你更像一个黑暗之神而不是光明之神”，[2]并在稍后的聊天中将黑暗之神具象为罗马神话中的冥王布鲁托。他掌管着地下的一切，称为黑暗之神自不为过。冥王在这里的出现是对赫伦及杰克所代表的男性大学生的双重喻指。与奈莉相比，他们既拥有金钱、地位所带来的权力，又因为性别差异而具有天然的优势。因此，奈莉在与杰克的交往中不仅由于性别弱势而鲜有话语权，也因社会地位的不平等而失去了争取权利的勇气和途径。

除了剧场设置开始的黄昏之光，奥尼尔在剧中还借用《圣经》来暗喻角色的命运。“要有光。”[2]《圣经·创世纪》中的话被放在故事伊始，杰克的同学赫伦、妹妹露西及母亲唐赛德夫人出场之时。杰克及他同类人把自己当作神一般的存在，掌控自己与别人的命运。正如奈莉的弟弟所说：“你们仗着可以上大学，对我们这些小镇居民随心所欲，把我们当成仆人。”[2]奥尼尔借奈莉弟弟之口将杰克一直所粉饰的他与奈莉交往及分手的原因揭露在阳光之下。在杰克内心深处，并不将奈莉列为可以与他共位的人，由此可以解释他为何在不爱奈莉之时便与她交往并发生关系。他的父亲就此询问他时，他说：“就像是原始野兽在森林中狂躁地追逐雌性那样”，[2]是本能驱使他做了错误的决定。这种本能不加节制地释放是雄性至上原始神话的再现。在奈莉所处的底层社会，现代社会的契约可以不被遵守，女性就成为必然的受害者。

杰克一直以来对奈莉是回避态度，与父亲对谈时顾左右而言他。当话题被父亲强硬转到奈莉时，他仍然将与奈莉的相遇视为耻辱和污点。奈莉把杰克视作她生命中的光，将她与杰克的爱情视为悲惨人生的救赎和希望，而于杰克来说，这只是一场在位者无意玩耍的游戏。他直陈自己“付出了自信和自尊，甚至开始自我厌弃，我这次真是窥见深渊的模样了”。[2]杰克对奈莉的恶意想象以及他所谓自苦的言语其实都是他自我否定的外化及转嫁，男性已经习惯于“将对自己的敌意和冲动转移到外部危险中”，[2]而女性，尤其是没有话语权的女性自然成为最好的替罪羊。

将古希腊及圣经神话运用到剧作中是奥尼尔后期经常使用的创作手段，到《榆树下的欲望》(DesireUndertheElm)(1924)时，已经醇熟与不露痕迹。本剧中的双关和隐喻虽因直接而略显突兀及稚嫩，却更好的服务了女性失语及缺席的主题。

二、对比与反讽

从剧作结构上看，奥尼尔还采用了对比烘托的方式，从环境、人物衣着、行动以及言语等方面建构了并未出场的奈莉的完整形象，并通过这种巨大反差，讽喻了在阳光正面的外表下杰克幽暗扭曲的内心世界。

杰克的未婚妻伊芙琳(Evelyn)出场时，正在聊天的赫伦脱口而出“天使”。[2]而全剧没有出场的奈莉，在剧中获得的唯一评价是杰克父亲认为儿子与她在一起是“缺乏判断力的表现”。[2]与奈莉的无名相比,伊芙琳的出场着墨颇多，剧中用了大量华丽的词藻来描写她的年轻、美丽和自信。大量对伊芙琳正面的描写和渲染将她与奈莉放到了完全对立的位置上。

而奈莉弟弟的出现将这种对比用一种具体的方式展现了出来。当赫伦看到站在门边的奈莉弟弟时，认为他语言粗俗，穿着褴褛，是想从杰克这里拿钱的小混混。这种理所当然的判断是社会阶层差别使然。除了想藉庆祝之时获得好处，赫伦想不出他这种阶层的人为何会出现在他们生活的空间。此时，奈莉的弟弟就如出现在大观园中的刘姥姥，格格不入，引人发笑。然而与刘姥姥确为金钱而来的卑微不同，奈莉的弟弟此时身负的是奈莉的性命与杰克即将崩塌的未来。因此，杰克一看见他出现在宿舍门口，便“难以抑制地发出一声惊呼，脸色瞬间发白”，[2]而奈莉弟弟从门后出现的一刻与此前露西与赫伦对话时提到的黑暗之神形成呼应。如今，黑暗之神已经转换了角色，奈莉弟弟出现在众人狂欢的场合，裹挟着绝望和悲愤而来，即将带走杰克的光明。与此同时，他当初在赫伦眼中褴褛的形象与出现在杰克面前审判者的形象再次形成对比。而逝去的女性的生命是这次力量反转的契机，地位低下的女性只有凭借死亡才能为自己争取少许的话语权。

此外，龙舟狂欢、篝火晚会，俱是剧作家设下的陷阱，越盛大越悲哀，悲剧落幕时的反差与对比也越强烈。剧作家在本剧伊始极力渲染杰克这场比赛胜利的重要性，甚至连他母亲都要参加赛后的游行，父亲也在百忙之中出席这种混乱的场合，在这种极度渲染之下，最终审判到来之时的绝望与落差才愈加惨痛。虽然舞台上的出场人物个个兴高采烈，庆祝杰克棒球比赛的胜利，祝贺三个月后即将举行的婚礼，然而，未出现的奈莉恰像是一个幽灵一般，孤独地游弋在杰克的心中，使整部剧在未过半时就充溢着一种盛况将衰的迹象，热闹的场景变得违和、不安。正是这种明暗对比使整部剧的张力陡增，充满了对杰克以及他所代表的性别和阶层优越感的反讽与讥刺。

除以上谈到的对比与反讽之处外，伊芙琳对杰克的夸奖与杰克真实的所作所为也形成了鲜明的对比。伊芙琳对杰克的评价是：“你打球时的状态让我想到你在人生的运动场上也是如此——正直，坦诚，给周围的人力量，从不在重大的时刻表现出任何软弱，牺牲自己成全他人，为全队的荣誉捍卫比赛的正义。”[2]

伊芙琳的每一句话都恰是杰克在与奈莉的关系中作为的反驳。因此听了伊芙琳的话，杰克痛苦地捂住了耳朵，央求她不要再说。舞台上此时只有杰克和伊芙琳两人，但奈莉却一直存在于杰克的脑海中，提醒他自己的真实面目。

此外，剧作家早期在刻画痛苦的年轻人时将自己在其身上投放，相对于后期作品深刻的人性剖析虽略显幼稚而刻意，但其中所渗透着的诚恳对研究剧作家早期作品中的形象仍然大有裨益。奈莉弟弟的形象便是这一形象的典型代表。“他是一个瘦削的，驼背，肋骨分明的年轻人，今年18岁，大而黑的眼睛中透着愤怒，薄唇，苍白的脸色，深陷的两颊显示他正患着肺结核。”[2]跃然纸上的不仅是奈莉的弟弟，还是以他之形出现的作者本人。奥尼尔在1912年曾得过这种在当时可以说是致命的“白色瘟疫”，奥尼尔的父亲也认为他不能生还，只“花很少的钱把儿子送到一家条件简陋的根本不具备医疗康复功能或水准的所谓疗养所”，[3]当时只有二十四岁的奥尼尔的绝望可想而知。因此，此剧中奈莉弟弟其实是奥尼尔的影子，虚弱的身躯与强大意志力也是一种错位的对比。

三、象征与暗示

奥尼尔在《流产》中还使用了象征与暗示的手法从暗处凸显主题。“门”便是其中一个非常重要的意象。门的意象在奥尼尔后期的剧中曾多次出现，具有丰富的象征含义。《流产》中的“门”虽没有后期著作中的强烈而丰富的内涵，却也初具象征意义，从中可以窥见奥尼尔创作的初始模型。

奥尼尔的剧本创作与其他剧作家一个重要的区别就是他的剧场说明不是从演员的角度而写，而是从观众的角度而写。因此他的剧本本身就具有极高的阅读价值。本剧开始，在大量的场景描述后，舞台上第一个被观众感知到的动作是开门。门开后，赫伦、露西以及母亲唐赛德夫人进入房间。值得注意的是，因为房间的灯没有立刻打开，所以唐赛德夫人站在了门口，使得门没有立刻关上。此时，奈莉的弟弟便出现在了走廊里，直奔这个房间而来。然而他很快被赫伦拦住，即使他自陈他有极重要的事情要和杰克说，房间里的三人都没有让他进入房间等待，而是干脆地说“你可以在外面等他”。[2]门里与门外代表着有阶层差异的两个世界。门在此处寓意着阶层屏障和隔断。

门的意象再次出现，是杰克欲与父亲出门庆祝时，奈莉弟弟再度出现在门口，而杰克选择让他进入房间详谈。打开的门不仅意味着穆雷侵入了杰克的阶层，也暗写了奈莉也是这般闯入不属于她的世界，不仅给她侵入的阶层带来动荡，也导致了其最后的毁灭。奈莉、杰克都死于这场不匹配的相遇，而剧中也处处暗示等待穆雷的也即将是死亡。奥尼尔借用门的象征价值与意义使奈莉的形象出现在观众自绘的场景中，达到了隐而不发却重如千钧的效果。

除象征手段外，为将未出场的奈莉的形象更全面的展示给观众，奥尼尔也多次借用剧中其他人物的对话来进行暗示和侧写。杰克的妹妹露西和他的母亲用语标准，能言善辩却又单纯善良。可以想见杰克除了显赫的家世，还有温柔母亲的呵护，既为杰克迷倒女生(包括奈莉)作了铺垫，又提前暗示了杰克可能的优柔性格。不论是室友还是母亲，都认为杰克是个“好心人”。这里也是对奈莉的角色第一次的暗示，他的“好心”使得奈莉对远高于自己社会地位的人产生了期待。

整个故事从赫伦和唐赛德夫人、露西的对话开始，而他们漫长的对话都是关于杰克在棒球比赛中出色的表现和他即将结婚的喜讯。据此可以判断不论是杰克的家人，还是与他同屋居住的同学，都不知道奈莉一家人的存在，因此赫伦才直接认定奈莉的弟弟是想要来占便宜的“土小子”。他们这些对话内容不仅为整部剧的发展提供了背景，更是暗写了杰克并未与任何人坦承过他和奈莉的关系，也不认为奈莉会有机会侵入到他体面的现实生活。在与父亲的对话中，他信誓旦旦地保证“都处理好了”，[2]整个对话中甚至没有出现“她”这样的代词，只以“那件事情”指代。奈莉就这样出现却又消失在父子口中。阶层差异的鸿沟使在父母亲友口中的“好心的人”[2]放心的越界，并妄想维持自己在原本世界的形象。

除家人和朋友外，奥尼尔对杰克的未婚妻伊芙琳的塑造更是奈莉的直接对照。每一次伊芙琳的出场和话语后都暗含着奈莉与之完全不同的命运。除不断地表达她对杰克的赞美之外，伊芙琳也不吝表达自己作为其未婚妻的骄傲。“他爱我，他属于我！那些仰慕你的女孩若是知道这个事实该有多嫉妒啊！”[2]如此直白的自诩虽略显浮夸，但正因如此，才将奈莉的不同再次呈现在观众和杰克面前。她和伊芙琳一样，也曾经为能和杰克在一起感到幸福和骄傲，杰克那一瞬间的痛苦侧面烘托了他也曾经给予奈莉同样的亲密，奈莉也有极大可能表达过同样的骄傲。这样的话通过伊芙琳之口说出，而非剧中其他人转述，正是剧作家有意为之，非如此直接处于同位置的人的言语不足于凸显奈莉的悲惨命运。而伊芙琳的这段自我剖白，也暗示了女性对男性权力场域的无意识服从，并不自觉采用这种场域下的话语与词汇来看待自己的同类。女性与女性之间成为相互竞争的对手，而她们争夺的奖赏，是男性所赐予的爱与温情。

剧中还有多处细节暗示了故事的结局或显示了人物的性格或命运。如杰克的姓为“Townsend”，应有两重含义。一是“Town”理解为市中心，那么这个名字即暗示这一家族声势显赫，过的是顶尖的富人生活。另一是“Town”理解为小镇，那么这个名字即为“小镇终结者”之意，暗示了奈莉一家人即将毁于杰克一家人之手。

四、结语

有评论家认为，《流产》一剧可看作是奥尼尔的自传，反映了他和首位妻子凯瑟琳·詹金斯(Katherine Jenkins)的交往。杰克描述他对于和奈莉这段关系的悔恨和不悦时，其实暗含了奥尼尔对他与凯瑟琳这段仓促婚姻的“罪恶感及不幸福感”。[4]若真是如此，从奥尼尔剧作中对于奈莉大量的侧面叙事来看，他婚后急于出海远行，应当也不仅是不满于这场婚姻而急于摆脱凯瑟琳，必然存有许多复杂的情感。

奥尼尔生活的年代距女性意识全面觉醒尚早，但其在作品中表露出的对女性的同情及女性命运的探索十分难得。在此剧中可以看到奥尼尔“超越和摆脱了西方文化和文学中流行的传统男性观念的狭隘的局限”，[5]表达了他对女性群体的关照和同情。另一部早期剧作《奴役》中的弗雷泽夫人，即踏出了自我命运掌控的第一步，像娜拉①一样从家庭出走。在《流产》中，奥尼尔则是反向凸显了女性意识的这一主题，整剧通过奈莉·穆雷彻底的缺席直击女性在男性权利场域下的失声，却又通过蕴藉的叙事手段将女主人公的命运细腻地表达了出来，为其搭建了一个处处隐秘又处处凸显的舞台。另外，奥尼尔对女性命运的关注虽早在一百年前，但女性对性别角色的自我及他者判定并未尘埃落定。以美国为例，《平等权利修正案》(EqualRightsAmendment)1923年便首次提交国会，到1982年只获得35个州的批准，近五十年的博弈最终以提案流产告终。这意味着到现在为止，美国都没有实现宪法保护下的性别平等。[6]因此，女性寻求社会地位及认可之路并不是过去式。

综上，尤金·奥尼尔作为一名深具洞察力的剧作家，他在作品中塑造的女性形象绝不仅是厌女情绪的具象化或为表现男性而脸谱化的工具形象，这些女性形象中倾注了他对于戏剧创作手法的思索，以及对女性身份及性别危机的初步探究，不仅在文学上具有重大价值，也是女性自我认知发展史及性别关系发展史中不可或缺的一部分。

注释：

①娜拉：挪威戏剧大师易卜生剧作《玩偶之家》(1879)的女主人公，是现代戏剧中第一位为追求两性平等及自由而离家出走的女性。