有限的故事 无限的情感

本期的主题是“有限的故事，无限的情感”。对于戏剧作品中故事与情感之间的关系，不同的人站在不同的角度会有不同的见解。作为中国传统的戏剧形式，戏曲是以中华民族传统的美学特征和艺术精神为灵魂的，它具有三大特征综合性、虚拟性和程式性，这“三性”最主要的还是体现在戏曲精湛深厚的表演艺术上。我们本期探讨这个话题就从戏曲表演形式的特点出发，并从编剧、制作人、导演、演员不同的角度，来谈谈戏剧创作中故事与情感之间的关系。本期的嘉宾有上海昆剧团知名青年导演俞鳗文，上海越剧院红楼团团长、金派花旦樊婷婷，上海话剧艺术中心演员、制作人龚晓，分别从导演、演员、制作人的角度谈谈她们的理解。

回归戏剧表演形式本身

樊婷婷：越剧表演是写意与写实相结合的，就像我们常说的，越剧有两个乳娘——昆曲和话剧。作为戏曲演员，当然希望有更多的表演空间。就说我们越剧的唱腔、音乐等，抒情性的东西一来，表演节奏是会放慢的。以前的艺术家，很多是几个人在一起聊着聊着，把一个故事聊出来了，再往里面填东西、丰富细节，就成了一个戏。现在的舞台艺术在不断发展，观众欣赏的水平也越来越高，看戏已不单单是一种消遣，所以对舞台综合性的要求、对创作者的要求也越来越高。

吕 祥：有人认为戏曲的题材是有局限性的，抒情题材才适合写成或者改编成戏曲，戏曲不是叙事艺术，而是抒情艺术。

樊婷婷：越剧是特别擅长抒情的，但叙事也需要，任何的情感都是建立在事件上，没有事件哪来的抒情、哪来的情感，所以这两者是相辅相成的、不矛盾的。比如《碧玉簪·归宁》，一个爆发点前面肯定是有事件，到了高潮点开始抒情。

俞鳗文：常规意识中可能觉得，戏曲比较适合以小见大的讲述，不太适合繁复的、宏大的叙事，但这种认识不全面。戏曲是说事和讲情的，这两方面优秀的作品是可以并重的。但有时候我们想把这个事说得宏大一点清楚一点，“情”的部分可能就淡了，老观众会不满足。反之如果把抒情的部分表现太满，又有人觉得这个事说得太简单了。

龚 晓：首先，形式一定是为内容服务的。如果剧本本身存在逻辑性或文学叙事或戏剧冲突上的问题，那么一味地用舞台表现形式来作为创作的根基是不合适的，只会让观众觉得“形式大于内容”。有了好的故事，才能在此基础上去想用什么样的艺术形式更好地表达剧本内核。所以剧本一定是一剧之根本。至于第二种声音“太满”，我认为满一定比“空”强，至少能给二度创作更多参考，说明编剧在创作过程中想得很多、很细致。当然，可以根据二度创作者对文本或角色的理解进行修改或删减，这都是良性的创作方式。

俞鳗文：在我心中已经没有所谓的话剧和戏曲这样非常明晰的特定表达方式了，只有写意还是写实之分。因为话剧表演可能也有程式化，只是与戏曲表演程式化不一样。当然现在表演形式已经很多元了，但对于类型化的作品，还是有它自己的规则和规范性的，也就是各有各的模式或经验，各有各的人物塑造表现的手段和方法。中国意象性美学的东西在我的作品中比较多，我喜欢留白和对比。

从我学习戏剧开始，无论是恩师陈薪伊导演，还是这两年影响我很深的张曼君导演，都是讲求“一戏一格”的。这个“格”的基调是由文本来决定。导演肯定有自己的风格，但我说“人格即戏格”，每个人都有自己的审美，所以一定是有导演对于这个剧本的理解，在文本基础上体现个性化的美学追求。

吕 祥：说到抒情性，就要讲到流派了。流派是戏曲表演的一种集中体现，它是在实践中不断传承和发展而来的。中国传统戏曲是剧和曲的结合，抒情性与诗性是戏曲的主要特征。音乐剧也是舞台高度综合的表现形式，其表现手段更现代化。在戏曲剧目中会有核心唱段，它与人物的情感基调和流派特色紧密相连，也要传得开、留得下。音乐剧同样有经典段落和传唱曲目。

龚 晓：大家都知道戏曲是中国艺术，音乐剧是舶来品，也有人说戏曲就是中国的音乐剧，我觉得是有一定道理的。两者之间有相似之处，区别在于各国的文化传统及表达方式不同。戏曲中有核心唱段，音乐剧中也有核心唱段或核心的主题音乐、广为流传的歌曲。其实话剧也有类似的段落，只是更为突出的不是音乐舞蹈，而是在某一个精彩的片段上，如《雷雨》里四凤的那段经典台词“让天上的雷劈了我吧”，或是周萍离家时这段蘩漪、周朴园的三人戏等等。所以说，不同的舞台剧形式有各自的特定风格和样式，而艺术本就相通又各不相同。作为当代的创作者，我们需要在传承与创新上多思考，创作出更多优秀的作品。

给二度创作舒适空间

龚 晓：前期判断一个剧本是否可以立在舞台上是要有一个吸引人的故事。导演、制作人、演员在看完剧本后，会有很多想法，引发很多思考，创作者一定是想把这些他们认为最为宝贵的东西呈现给观众，让观众也能感受到他们的感受，而这必定是一个好创作的前提。其次就是根据剧本的内容，判断这个项目的方向。这里指的方向大致有“艺术类”“商业类”“教育普及类”等。在判断好方向后，要找合适的团队进行创作。团队一般是按照各自的创作风格来进行选择。作为制作人，我肯定是对想做的题材或剧本更感兴趣、更有激情。选择自己想做的项目，才能更好地推进实施。如果能找到风格合适并且也同样对此感兴趣的导演，编剧、导演、制作人三方共同商量，这样创作出来的作品可能会超出预期。我们以创作者的风格与剧本风格是否契合为前提，在各部门看完剧本后给出创作方向，再做进一步选择或商讨。最后一定是志同道合且有共同创作初衷的艺术家聚在一起，集所有人的力量共同呈现一部剧目。

吕 祥：从编剧的角度来看，从挑选剧本到搭建团队，制作人大多是掌握主动权的。实际运作中，可能也会有必须要做但并非理想的剧本，制作人要做的是搭建最适合的二度团队、帮助剧本提升价值。

龚 晓：文本是平面的，导演的工作则要把文本立体化。剧本是基础，而导演是核心，是整体演出的把控者，导演会从舞台表现的角度去考虑，他更知道观众要看什么、能看到什么。

俞鳗文：对导演来说，在不同阶段面对剧本这同一个命题所产生的困惑是不一样的。现在我拿到任何剧本，甭管它是什么剧种，我都会期待它说的是件什么事、怎么说的。在知道这是一个什么样的故事后，我去发现自己的触动点，看看哪一样东西或者这件事的哪个点是可以放大的，把剧本立起来的那个核是不是具备了。像我们这个年龄段的青年导演，把一个剧本排出来已经不是难事了。但要让它立得住，能感动自己也感动更多人，或者把这个剧本更丰富化，就要多些思考和办法。

什么样的剧本才是好的剧本呢？言之有物，言之有悟。言之有物，就是把它说清楚；言之有悟，就是有你个人的体悟，你表达了什么，这也将成为二度甚至于整个作品最后呈现给观众的那个“态”。我很注重作品要表达自己的态度。

樊婷婷：演员拿到剧本首先看的是人物有没有打动我。如果这个剧本里面每一个人物都立起来了，那它的故事和枝节应该不会差。

俞鳗文：导演修改剧本，进入的点和方式是不同的，修改的手段也不同。导演修改剧本不一定在纸上，我这几年在二度上修改剧本，虽然还是同样的词，但排的时候我们用的方式或呈现的状态，包括怎么讲、怎么演、怎么造境，会有导演的设计。看似没有改文本，但其实是改了，所以修改剧本可能有不同的面。

樊婷婷：演员也是如此，对剧本也有自己的看法，某个点不舒服或者有想法，演员会提出自己的感受。越剧有自己的剧种特点，有特有的方言和特性特质，有些编剧不一定了解具体的字词发音，遇到一些唱词或是白口，和编剧沟通修改是很必要的。

俞鳗文：一门综合艺术一定得有责任人。讨论阶段可以有各种意见，但最后要有人拍板，这个人的构想里必须有最完整、最系统的关于作品的最终呈现样貌，我认为这个人是导演。我从小很迷恋中国戏曲角儿的艺术，这也是真心的。所以戏曲是以导演为中心，围绕演员展开的、尊重演员的综合艺术。编剧、演员、唱腔设计、舞美灯光等所有团队在一起，心无旁鹜的，共同去实现导演构思、丰富作品内涵，无论最终取得怎样的成绩，这种创作的快乐让我们感受并享受着，我就认为那就是个好的作品。

作品好不好以什么为标准呢？以票房还是奖项？但我既不是专家，也不是购票的观众，我现在是以一个创作者的自我感受、自我感知、自我情感度来谈作品的好坏。首先是大家拧在一起，其次就是挑战和突破。可能之前已有成功案例了，今天我们来做要突破什么？所以快乐和挑战是我作为创作者认为的“好”，态度和追求交叉成了一个“好”字。相反，有时“太懂”未必是好事。拿到一个剧本，驾轻就熟在这个点铺一个核心唱段，那个点耍一个技巧，似乎很懂规则，但激不起创作热情。今天所有的经典都是昨天的原创和流行。如果我们的前辈也是这样过来的，今天就看不到这些经典的传承剧目。我们这一代戏剧戏曲人要以此为戒，以此为志，时常清理自己，不忘初心。我们也需要这些声音来规制自己，永远要克制地、极致地好好创作。

吕 祥：对编剧来说，有时候一个本子改多了自己也会迷茫，觉得某个问题明明说清楚了，为什么别人看不明白。因为编剧在自己心里是梳理过的，背景资料是消化后融入到剧本中的，但可能写出来没有达到理想状态，或者在一个完全不了解这个故事或没有做过前期资料收集的人看来是不清楚的。所以创作团队很重要，导演、演员，包括音乐、舞美，各方面的力量介入、汇合，大家在一起讨论，抛出各自困惑，发挥各自所长，往往可以碰撞出创作的火花。

俞鳗文：当代戏剧导演的任务越来越宽泛化了，比如陈薪伊导演、张曼君导演，包括我自己，可能从前期选题开始就已经介入了。我有时候会做一个剧本构作的工作，很早就与编剧沟通，从创意到提纲，甚至有时候贡献了结构。所以说导演修改剧本，这个“修改”是打引号的，导演进入的角度、方式有很多。

龚 晓：我觉得这样的前期工作是很必要的，有了一个方向之后，制作人、导演、编剧三方一起着手，这样的方式在原创类中实施得特别多。虽然辛苦，但是成果更好，从制作人角度，在这个阶段基本可以判断出这个作品从创意开始到全部完成需要多少时间、大致的进度如何铺排，如果我们前期不做具体沟通，等导演、演员和各部门进入排练阶段后才发现文本有问题，这时候再进行讨论、修改，最终只会压缩排练时间，给各部门造成创作上的压力和困扰，作品最终的呈现可能略显仓促，这不是良性创作。

以事抒情，以情叙事

吕 祥：如何创作一部好作品？范钧宏在《戏曲编剧技巧浅谈》中讲到：“戏曲剧本要求故事有头有尾，情节有起有伏，人物形象孕育、形成于情节起伏之中，主题思想体现在完整故事之内。因此，严谨的戏剧结构，不能离开起承转合的规范。换句话说，起承转合也就是戏曲结构的章法。”这个结构章法恐怕适用于大多数的舞台艺术表演形式。前几年也有一种观点认为，在戏曲中，人们更注重欣赏角儿的表演、欣赏流派的特性，最基础的故事的作用被逐渐弱化了，这个弱化的表现就是破了故事结构的章法。

樊婷婷：大家都说我的老师金采风是大青衣。从行当来说，老师比较擅长演闺门旦，唱腔特点是咬字非常清晰、有力，行腔如行云流水，可塑性强。如果现在让我选择剧本的话，我更愿意选择一些挑战自我的角色，去尝试一些新的行当，甚至跨行演或是新的样式。我在上海越剧院近年的现代戏《山海情深》中饰演的蒋蔚，就是一个不太一样的越剧女主角，是当代女性，性格还有点男孩子气，对我来说是很大的挑战。

吕 祥：上海越剧院创作《山海情深》时，一个焦点就是越剧能不能表现好扶贫题材，在选题阶段有过争论。

樊婷婷：《山海情深》有一个完整的故事支撑，情节并不复杂，但情感冲突很强。女主角蒋蔚的爸爸去贵州扶贫，对家庭几乎没有照顾，对女儿对妻子对家庭，他都有亏欠。最让女儿受不了的是，妈妈在遭遇车祸的那一晚去世了，可爸爸始终联系不上。其实当时是有原因的，他在贵州的山里救一个老婆婆，手机掉了，可女儿不知道。但这背后，女儿对父亲的误解是长年累积而成的，那只是一个爆发点，使得她决绝地再也不认父亲。很多人会提出来：难道不能打一个电话吗？其实我是能理解的。我跟我的朋友也探讨，问你们能理解这种情感吗？有的说能理解，因为他身边也发生了相似的情况，因为一桩事情彻底心灰意冷，也有人提出不能理解，再怎么样也是父亲。我认为对于这个女孩子的个性作品里有所反映，所以是成立的。最后她知道了原因，也是因为有一个情感转变的过程。情感和叙事在这部作品里是相辅相成的。

俞鳗文：扶贫是个背景，在这个背景之下，我们抽离出某一组比较集中的有情感冲突的人物，随着矛盾的解开或发展，以及情感的交织，把那个故事背后的主旨与意义传递给观众。

吕 祥：总结一下，言为心声，语为心境，所有故事的表达都需要非常丰富的真实情感，无论故事简单或复杂，完整或留白，其中的情感空间可以是无限的。而戏曲、音乐剧、话剧等各种戏剧表演形式也不能只在某一类人群或某一个领域发声，更应该与人文历史、社会生活等方方面面去建立广泛的关联。近年来，我们的文艺创作展现出蓬勃之势，一批优秀的作品兼具思想性、艺术性、观赏性，赢得了广大观众的喜爱。希望我们的青年创作者可以从有限的故事中挖掘出无限的情感，创作出更多传得开、立得住、留得下的作品。