虚构、伦理与互动：“元宇宙”思路下的文学性呈现

在传播媒介不断融合更新的信息时代，“元宇宙”作为对平行虚构世界降诞的召唤，为长期游离于真实与虚构之间的文学创作提供了更为开放的思路。在链接物质技术与精神符号的新媒介中，文学创作应当展现更加昂扬而开放的虚构姿态，将创作活动从对真实的执念和伦理意义的紧张关系中解放出来，赋予文学世界独立展开伦理建构的品质。作为创作思路的“元宇宙”之于新时代文学的意义在于，其让文学创作拥有了通过可操作、可实践的世界观想象，来整合理想与反省之间的价值分裂，从而让想象的世界既保有满载希望的乌托邦理想，同时秉持冷峻而反省的批判意图。这种整合将重新立足于虚构世界这一基础目的，在原始的创作精神中召唤符合日常人际但又不断趋向理想的人际关系，并通过虚构行为来提供表达的空间。

如果追根溯源，元宇宙（Metaverse）很难被认定是一个纯粹新潮的概念。许多报道将此概念追溯到美国科幻作家尼尔·斯蒂芬森出版于1992年的《雪崩》，认为其中展示的由电脑与网络构成的虚拟空间是元宇宙的雏形。这一看似公认的追溯中隐含了一个重要的问题，即元宇宙究竟是现实的（能在可预见的未来实现）网络技术，还是对别样世界的建构行为？如果强调媒介技术论，则元宇宙概念相较于虚拟现实（VR）和增强现实（AR）的特异性何在？如果强调空间生态论，那么纯粹的平行世界构想，包括各种乌托邦和反乌托邦的寓言，乃至独具运行逻辑的仙侠玄幻世界，是否更应该被认为是元宇宙的起源呢？

可见无论元宇宙的基本特征被如何强调，其定义的开放性仍建立其在对虚拟与现实的辩证认知上，并以切实存在的信息技术作为基础。如评论家所言：“元宇宙这个‘想象共同体将不仅是现实宇宙在互联网上的拟真再现，也可以融合现实和虚拟，甚至可以超越数字疆界，达成现实宇宙与虚拟宇宙互动合一。[1]”

正如上面讨论的两种情况，相较于虚拟现实的技术，元宇宙概念更强调这一“宇宙”本身相较于现实的独立性，因其存在自我设定、建构逻辑的基础，可以说是“虚构”而非“虚拟”的；同时，相较于通过传统文艺创作进行的世界想象，元宇宙概念更强调如何在体验和现实中找到人们互动的平衡点，从而赋予创作真正的可操作性。所以，元宇宙之于文学，并非作为一种技术或创作的关注点，而作为是一个在信息时代整合碎片化象征的创作思路来存在。从文学的立场引入元宇宙概念，应该集中解决的问题是文学创作在信息时代的价值以及呈现方式。

1 以虚构为起点整合创作意义

虽然近现代以来文学研究的文本解构思潮从逻辑上毁坏了文本世界的现实性基础，但其内在逻辑并未放弃对“真实”本身的执念，只是更多地将这种“真实”从符号的领域提出，試图将其归还于所谓不可名状的“现实”世界中。长久以来，读者对于真实的关注远超过虚构本身，他们认为虚构是不言自明的，也是不值得关注与讨论的。这在亚里士多德《诗学》中得以体现：“诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。[2]”在这里，当我们关注事件发生与否时，能感觉到其对虚构的辩护，但当我们关注事件的必然与否时，便不难看出这段论述对虚构存在本质上的敌意——发生与否是历史的，而必然与否才真正属于创作，即创作的内容必须可能且可信。这种逻辑延伸到现代文学也并未真正改变，不过是以个体体验的“真实”取代了外界认知的“真实”，将真实的概念由客观性置换为体验性，但在价值的标签中，仍始终坚持这个被称之为“真实”的概念，以及背后“真善美”三位一体的道德执念。

根据这个逻辑所推导出的文学创作，大致可被分为两种动力类型，在此权且用“目的”和“目击”来划分。在以“目的”为动力的文学创作中，作者怀抱对现存世界的情感，通过虚构文学世界，来指涉现实世界并企图推动现实朝理想进发；而在以“目击”为动力的文学创作中，作者根植于自身体验，拒绝用应该与否的欲望去介入现实世界，只对个人情感做出记录，并试图将这种记录以非常规的形式传达到其他个体中。“目的”的创作如奥威尔《1984》所做出的乌托邦构想，在过去了近四十年的今天也并未实现，其拥趸仍不厌其烦地从现实细节中推导出通向《1984》的可能性，拒绝承认其虚构的品质。“目击”的创作如意识流的精神内视，无论其使用了何等的象征与隐喻，罗列了多少超自然的意象，也都需要看做是精神和情感世界的真实表达，否则便被冠以游戏之名，创作行为也会遭到“是否真诚”的质疑。

当作为概念的真实形成取向上的执念，并围绕其建构了价值体系时，文学创作的丰富性就会被损害。真诚的创作不见得要通过真实表现，相反，一旦文学创作试图通过运用现实之外的超自然力量来实现现实伦理的满足时，就极易招致现代以来反传统伦理思潮的贬斥。如《窦娥冤》中窦娥三年大旱、六月飞雪的诅咒，《西游记》孙悟空大闹天空的快意与“皇帝轮流做，明年到我家”的豪迈，这些被大众藏于内心且只能在文学世界中实现的幻想，确如南帆所言：文学“白日梦”的自欺成分往往超过了实践的意义。幻想最终只能是幻想，它无法攀越历史设置的门槛，撬开坚固的社会结构……我们与主人公之间的距离愈大，文学虚构中逾越常识的幻想成分愈多，付诸实践的意义愈弱[3]。

但在传统的文学虚构观念中，文学本身是一种表达的行为而非直接改造世界的行为，因此它同时被要求了“惊醒世界”的期望。本雅明希望照相术——这种他认为的碎片化的意象闪现，机械复制时代的艺术生产方式——能够瓦解权威声音所建构的意识形态，解放艺术对仪式的依赖；阿多诺寄希望于现代艺术的碎片形式与否定力量对抗现实的整一性，从而至少在主观层面实现社会革命。即便是着情于后现代的、解构的理论家，也都将理想的价值寄托于对文学视角的更新，对结构和权力的解构，其中的动力也是根本逻辑上的民主与平等。卡夫卡、贝克特等作家的作品尤其受到这种逻辑的青睐，阿多诺认为它们真正反映了资本主义制度下主体与现实的空心化。这种“惊醒”所依赖的是独语而非对话，虽然批评家也能从其中解读出对普世价值的追求，但那也只是解读的成果而非表达的成果。当后现代艺术试图通过价值解构的表达，来唤起人们抵抗审美与价值本身，实现去中心化的平等时，其作品的实际呈现在其对象眼中却不过是可笑的胡闹玩耍。

从这个角度来看，“白日梦”的文学召唤和“惊醒”的文学召唤有了实用意义上的相似性，不过区别在于是否认同现存的伦理。同时，这两种文学面临同样的困境，即白日梦并不能变成现实，也没有为想象提供新的解法；而惊醒本身或许可以在人心中达成，但“惊醒”完成后，该如何继续建构一个苏醒后的世界以承载新伦理，则难以想象。

元宇宙的思路或许可以在这两者的冲突中提供可供实验的缓沖点。重新回到元宇宙的定义中，能发现其存在将“目的”和“目击”的创作动力，“白日梦”和“惊醒”的虚构动力，多元整合的可能性。首先，无论是何种虚构，虚构的意义之所以在深层被否认，便是因为符号为核心载体的文学被束缚于表述世界，而不能在改造世界中达到知行合一。元宇宙思路的特殊性在于，它所追求的虚构世界，不是现实世界种种缺陷的延展或补充，而是一个具有自身运行逻辑的世界。这个世界的伦理追求应当是可能性之上的可行性。简单来说，就是“建构一个世界”。

建构世界以窥探世界种种的可行性，这一说法让人想起长久以来的乌托邦/反乌托邦思潮争论，而目前这也是人们思考元宇宙的重要路径。元宇宙虽然不能说是一个真正被实践的技术，但各种网络社群、论坛、沉浸式电影和网络游戏，已经让人们得以想象那个宇宙的雏形与各种可能。以被认为具有浓厚“元宇宙”色彩的游戏《动物森友会》为例，在这个世界中，资源丰富且按时刷新，交往中的暴力元素并未被设计，玩家最多选择用“捕虫”这一类似打击的动作表达恶意。更不会因为自身的操作失误或因别的玩家的攻击而死亡，最多不过被狼蛛攻击后晕倒一段时间。

从传统的文学视角来看，这个世界还是一种“白日梦”的表达，暴力、死亡、衰老和恶意等现实中普遍存在的元素被人为剔除，创造理想的伦理世界。但如果在元宇宙的思路中考察这个世界，就会发现它与传统文学因媒介的不同产生的本质区别——游戏世界所提供的并非按照虚构者逻辑进行的故事，而是按虚构者逻辑展开的世界本身，被虚构的并非完成的人物命运，而是可供玩家选择并操作的行为。所以，在《动物森友会》中的伦理表达也可以提供理想未完成的事实，在这个事实的缝隙中留下去实践的暗示。所以，元宇宙提供的乌托邦不是白日梦，而是在虚构世界中持续进行的乌托邦追求，是理想所延伸出的平行世界。这个平行世界类似于被体验的梦幻，或可用布洛赫的“希望哲学”来理解，即人类根植于自身属性的追求：梦具有某种向前的倾向，从而作为意识方式，尚未被意识到的东西装载某种向前推进的东西。在此，主体所察觉到的不是任何地下室的发霉味，而是早晨的新鲜空气[4]。

这并不是说文学因为自身难以被操作，所以就无法获得元宇宙思路下的伦理可能。事实上，元宇宙的虚构世界与载体不是一一对应的关系。由Brave At Night公司开发的游戏Yes， Your Grace就是一个典型的反例，游戏虽然仍具有操作性，但那仅仅是技术上的操作，而不是价值上的可选择，无法真正从虚构的层面触及人类伦理的考验。同理，文学只要在逻辑上能够满足“建构一个世界”，并通过这个世界实践伦理的可能性表达，那么也应当被认为具有元宇宙的品质。

这种品质要求创作者既怀抱有对人类理想的“目的”，也需要在创作中拥有“目击”无数个别样世界的包容。创作者继续要承载对人类整体的想象，来为那些“白日梦”的实现开天辟地，又要时刻“惊醒”人们。这或许是元宇宙所召唤的文学。虽然很难说这样的文学已经出现，但在当代科幻小说中，新型乌托邦的主题已经得到广泛讨论，或许可以作为一阵相对乐观的先声。

2 为伦理提供可操作性的乌托邦

现代以来，对“可能性”表达的强调集中表现于乌托邦理想的复活与更新中，文学中有关于恶托邦的表现，则同样受困于静态和悬置之中。人们惊呼于二者的美好与恐怖时，也事实上受困于二者并不可能且其文学表达并不可操作的局限，以至于分别停留在幻想与恐吓之中，缺失了文本之外的超越性。

在反乌托邦主题的文学中，社会背景往往被“悬置”于数十年乃至百年之后的未来世界，并且暗含着排斥历史与时间的倾向。作为恶托邦的社会空间，暗含着跳脱历史线条的尝试。恶托邦越是努力证明自身的“终极性”，就越暴露出被人为隐藏的缺陷与黑暗，使其终极性追求变成丑陋的暴政与滑稽的自欺欺人。《1984》中的主人公温斯顿始终面临来自“回忆缺失”的痛苦。大洋国真理部试图以毁灭一切“历史”的方式来塑造这个悬浮于历史之外的人间天堂，所以温斯顿的回忆缺失实际上是整个人类所面临的历史缺失的困境。

赫胥黎则更加焦虑，因为他创造的新世界许多方面都体现了人类的片面理想（性自由、家庭灭亡、极端的主观快乐），但他依旧借“野蛮人”之口试图捍卫人类自由选择的尊严。这种逻辑也使作者在面对“历史可能性”时陷入矛盾与焦虑。赫胥黎的担忧无疑更具先见——人类文明需要否定“美丽新世界”，可是按照已知的发展史，“美丽新世界”就算不是人类的终极状态，也是必经之路，而且这条道路很可能只是“新世界”的深入。

从虚构的角度来看，恶托邦与乌托邦叙事的“悬置”空间书写可是一种受迫性失误。杜威曾指出：“历史的真正出发点始终是包含某个问题在内的当下处境”[5]。这个观点点明了小说中的历史（无论是历史题材小说，还是小说中的历史性构成）批判指向的实质。从“当下”到恶托邦存在的时刻，这期间的历史无法解说，因为任何对现存历史合理的推演都难以与恶托邦所塑造的极端境地洽合。批判现实主义所描绘的“当下”暗示通向恶托邦的可能，但恶托邦本身却难再反哺。进一步说，恶托邦小说在批判人类“未来”的同时，其锋芒必然指向作为“未来”孳乳的“当下”社会，可未来已是当下的超越性存在，那么对当下的批判最终将指向何方？

可见，乌托邦与恶托邦的文学，与前文所定义的“白日梦”与“惊醒”的文学表达存在内在逻辑的契合，也面临同样的困境。此刻，元宇宙的概念将重启人类关于理想与乌托邦的启发，将对理想表达转化为体验，从而提供了改造的可操作性。元宇宙思路所表达的文学主题，不是对种种欲望的实现或批判，而是为了实现种种欲望所进行的行动，那么元宇宙则应当被看做一个起点式的思维。

首先需厘清元宇宙概念作为文学创作的一种主题和一种思路的区分。在元宇宙作为主题的科幻文学中，元宇宙作为故事中的虚拟世界，更接近当下所追逐的这个“元宇宙”未来，并具有对具体技术及其特质的直观构想——作为用户参与，沉浸的体验，完整的规则与秩序等。但出于对“现实世界”的执念，和作为最高价值的“真”的诱惑，呈现为科幻虚拟世界的元宇宙往往在这些故事中表现为负面的存在。陈楸帆《丽江的鱼儿们》构思了一个完全为“疗养”所用的“丽江”旅游點，从溪流中掉队的鱼群到如艳遇般相逢的护士，所有的偶然性都被虚拟世界所安排提供，为疗养者来祛除自身命运被固定的负面心理。这是一个反讽，即命运中自主的的选择性和偶然性，都可以被必然的程序所安排。这种思路在科幻文学的虚拟世界中很常见，本质上是对赫胥黎《美丽新世界》从出生以来就固定人类命运构想的一种延伸，只不过将场景转换到了虚拟世界而已。

作为文学主题的元宇宙早已引发了许多人的恐慌，知名科幻作家刘慈欣毫不掩饰自身对元宇宙的敌意。他认为对虚拟空间的追求是人类文明内卷的结果，是精神鸦片，且将引导人类文明在自慰中走向死路。类似的观点得到许多方面认同，如向往由生产技术提升而走向“星辰大海”的工业党，以及怀疑虚拟世界究竟有多少自由度的人们。

但作为思路的元宇宙表达则很少在文学中得到考察，这种文学表达并非以科学技术创造虚拟世界为内容，而文本自身就是对构建新世界的逻辑的实践，因而实现文学这个虚拟世界中的伦理操作。在陈楸帆《出神状态》中，叙述者以飘忽不定的立场对主人公“你”发出多种暗示，或描述环境与事件，或直接与“你”展开交流、透析想法。而发出暗示主体的位置却不可确定，可能是人类的集体意识，可能是人工智能，可能只是旁观的“他者”。围绕在无数暗示与隐喻中的主线却十分简单——在世界末日的那天主人公要去上海图书馆还书。作者实际上是在描述人类个体意识的崩溃、更新，同时模拟一种自我意识崩溃后，进入AI世界的思维状态，如作者所言：正是因为“你”走进了“我”，你放弃了原本的“我”，融入了“大我”，放弃了人类个体中心的所谓文明，投向更为混沌、原始、黑暗的蛮荒世界，人类才得以延续。

小说表现虽然极端，但类似的逻辑早已满溢了当下的现实生活。虽然我们还不能想象行走在大路上，突然身边响起AI的提醒，或者眼前冒出一个来自宏观系统的单窗对话框，告诉我们公共厕所的位置——甚至于脚下立刻出现导航的路线。但实际上，类似的功能早已为智能手机所实现。迄今的人类早已不是独立于虚拟世界的生物，在无数个我们正操作的系统之中，也承载着从文学创作处接力的、对人类伦理的维系与更高的价值追求。进一步说，“现实”本身的伦理也绝非变动不居。作为内容的元宇宙文学表达，可以看作是批判的乌托邦或恶托邦的延展，其意义在于“最终指向的是可预见的可替代性选择范式之外的东西，它们的核心是辨认出自我批判的、能够撕裂占主导地位的意识形态网络的乌托邦话语自身。[6]”而作为思路的元宇宙的文学表达，可看做是一种新型的乌托邦。

因此，无论是反乌托邦还是批判乌托邦，所强调的都是布洛赫所说的“希望”引导下的“可能性”，看似新潮，但所固守的仍然是诸如个体尊严、自由、开放等抽象的伦理。现代以来文学理论对“可能性”的执着，事实上延宕了创作世界中的伦理再现，甚至将其批判为不切实际的白日梦。“可能性”固然含有面向未来的乐观态度和无限丰富的空间，但也持续暗示着这样的思维。

无数人警惕元宇宙作为虚构世界的乌托邦可能，但至少在通过科学技术和围绕感官体验而建立的异世界中，对于伦理的梦想不再为“可能性”的油滑所遮蔽，而具象为可操作的存在。虚拟世界的伦理延伸并不一定要以“白日梦”的形式来进行，它同样具有“惊醒”的效果，但它的“惊醒”是以保留白日梦的实践空间为条件的。在11 Bit Studios工作室的This War of Mine游戏中，玩家扮演战争废土世界中的平民，与其他的幸存者进行人际互动。该作品始终将玩家放置在生存与道德的难题中，玩家既可以选择以偷窃或掠夺来谋生，也可以选择牺牲自己来保全那些尽量被鲜活塑造的游戏人物。

这是一次伦理惊醒的体验，它让玩家们主动警惕那些将我们塑造为战争英雄或军队领导人的游戏。但游戏仍保留了白日梦的操作空间，一旦玩家上手了这款游戏，成功寻找到各个阻碍的最优解，仍然可以在不违反现实伦理的情况下顺利通关。从叙述的层面而言，游戏和电影、文学一样具有虚拟世界的特质，但其特殊性在于它所提供给玩家的是未完成的叙述，尤其是开放世界的游戏。这种叙述中缺乏一个立场明确的叙事者，构思者完全限制了叙述者的权力，让他仅仅完成了故事的背景和开头——从开始界面到结局（许多游戏甚至没有结局可言），在这个平行世界中的叙述由玩家来实现。

那么，如果试图在元宇宙的思路中表现文学创作，而不仅仅是将元宇宙作为一个内容放置到文学中，更新叙述者与读者的职权范围则显得尤为重要。

3 结论

虽然元宇宙目前还说不上是充分客观呈现的存在，但已经在人们对未来的构想与现状的反思中被广泛讨论。元宇宙与文学的关系与其他关系不同，因为元宇宙概念的开放性足以容纳文学这个千百年来逐渐固化的表达方式，从而类似于影视和游戏一样，在不动摇文字符号的基本媒介下，赋予其新的发展空间。游戏、论坛与社交媒体，是这种新文学的努力方向。自信的虚构态度为这个宇宙奠定了发生的基础，可操作的乌托邦理想为其提供了远大的价值追求，而充分开放且具有人际互动性的媒介则将前两者变为现实。这次发展的机遇并非水到渠成，它要求文学创作者与研究者们置换身份，开放立场，将传统的文学与现实的思维逆转过来——不纠结于该如何编织各种元宇宙的相关故事，也不静静等待关于元宇宙的文学诞生，而更多地去探究如何将文学本身创作为一个独自展开的宇宙，投身于信息时代的文学呈现方式的开拓之中，为其注入新的活力。■

引用

[1] 王超.元宇宙“出圈”，电影如何接入“想象共同体”？[N].中国电影报，2021-11-03（006）.

[2] [古希腊]亚里士多德.诗学[M].陈中梅，译.北京：商务印书馆，1996.

[3] 南帆.文学虚构类型：现实主义、欲望与乌托邦[J].文艺研究，2021（8）：64-80.

[4] [德]恩斯特·布洛赫.希望的原理（第1卷）[M].梦海，译.上海：上海译文出版社，2012.

[5] [美]约翰·杜威.杜威全集·中期著作[M].汪堂家，译.上海：华东师范大学出版社，2012.

[6] 王瑞瑞.“批判的乌托邦”何以可能——评汤姆·莫伊兰的《要求不可能的：科幻文学与乌托邦想象》[J].中国文学研究，2017（4）：21-27.

作者简介：黄笠樵（1997—），男，四川成都人，硕士研究生，就读于南京大学文学院。