论鲁迅的“文学图像”学术思想

梁志梅

（江苏第二师范学院，江苏南京 211200）

关于“鲁迅‘文学图像’学术思想”的研究，截至目前，在中国知网检索“文学图像”这一关键词，有602 篇研究内容，说明“文学图像”是一个值得关注和重视的研题。在中国知网检索“鲁迅”并含“语图”，却只有13 条相关文献。一类是对鲁迅作品插图的研究，如南昌大学余敏在其学位论文中通过对鲁迅作品与插图的关系研究，指出无论是单幅还是多幅图像，分别从孕育与连续的属性上有效地推动了鲁迅作品的第二次叙述，使文字与图像的结合相得益彰，极大地增强了内在意蕴[1]。另一类则多集中在对语图关系的研究。如东华理工大学的何志宏、陈平辉就选择以《狂人日记》为例，从图像符号的角度出发去探寻鲁迅文学作品的价值与意义。南京大学张乃午的博士学位论文，则通过“文本细读”和“语象统计”,从色彩、 笔调、 构图3 个层面探讨鲁迅语象和图像的“统觉共享”。

以上研究都以鲁迅作品为例，对文学与图像的关系做出了进一步的阐释，也为鲁迅“文学图像”学术思想研究打下了一定的基础。但纵观以上成果，大多都是在语图关系下对鲁迅先生文学作品的研究，却较少关注对鲁迅生平学术思想的研究。该项目正是立足于这一点，在文学与图像跨学科研究的基础上，为鲁迅学术思想研究提供了一个新方向。

1 作为认识媒介的图像

所谓“文学图像”，即模仿文学的图像。作为一种常见的文艺现象，“文学图像”可谓古已有之、中外有之，诗意画、小说（戏曲）插图当属它的典型形态。进入21 世纪之后，文学图像化的趋势愈演愈烈，例如，荣获第九届茅盾文学奖的《繁花》，便由作者金宇澄亲自为小说绘制了20 幅插图。好像只有经过图像的反刍，文学才能得到读者的青睐，由此引发了新世纪的新学问——文学与图像关系研究。

纵观鲁迅的一生，可以知道“鲁迅从小就喜欢书画，这并不是书家画师的墨宝，乃是普通的一册一册的线装书与画谱”[2]，还经常在荆川纸抄写或绘画，画有全套的《荡寇志》绣像，先后买来有图的书，《海仙图谱》《百将图》《点石斋丛画》《诗画舫》《古今名人画谱》等。无论是对图像描摹的热爱，还是对《山海经》的念念不忘，图像在童年鲁迅的身上留下极深的印象，据周作人的材料佐证，《山海经》引开了鲁迅买书的门，也使鲁迅了解神话传说，扎下创作的根。而其他带图的书籍，如《二十四孝图》《玉历钞传》等，也通过影响鲁迅的学问构造，进而传导到文学创作上，并在晚年作品中打下明晰的烙印[3]。

鲁迅在幼年时期即通过图像认识世界，这些图画，丰富了童年鲁迅的感情，启发了他的想象力，他称这是他“最初得到，最为心爱的宝书。”中年时期也提倡用图像来向世界介绍中国，或通过图像来使民众认识世界。在1933年《致何白涛》的信中，鲁迅便构思了结合中国木刻的旧的构图模式来向世界展现中国特色的想法，并大胆创新，在新的木刻中“采用外国的构图和刻法。”而在《致罗清桢》的信中则提到绘画要增加地方色彩，以增画的美和力，使人“看起来是觉得非常开阔眼界，增加知识的。”在寄给《致郑振铎》的信中，鲁迅还希望寄原版的《晚笑堂画传》和《笺谱》给俄木刻家，以期更正“他们之看中国，是一个谜，而知识甚少，他们画五六百年前的中国人，也戴红理帽，且拖着一条辫子，站在牌楼之下，而远处则一定有一座塔” 的陈旧印象。在木刻还未大发展时，鲁迅在《致陈烟桥》的信中，提倡开拓木刻以“引起一般读书界的注意，看重，于是得到赏鉴，采用”，并大力主张“杂入静物”，在木刻中实现风景入画、风俗入画和街景入画，借助深厚的地方色彩与传统魅力，引起别国注意，向世界宣介，“即于中国之活动有利。”可见，图像在鲁迅的表述中，是可以作为认识世界的媒介的。

2 作为宣传工具的图像

图像不仅是认识世界的媒介，还是文化宣传的武器。鲁迅曾多次提及图像在宣传方面的重要性。在《摩罗诗力说》中谈到“美术”时，曾提出“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。”而在《随感录（四十三）》中又提到美术作品是“令我们看了，不但欢喜赏玩，尤能发生感动，造成精神上的影响。”在《“连环画”辩护》中，鲁迅则明确提出图像的作用，“装饰书籍，增加读者的兴趣的”，也“能补助文字之所不及，所以也是一种宣传画。”何以绍介木刻？ 其意在于“版画的作用：（1）好玩。（2）简便。（3）有用。”鲁迅还在《域外小说集序》中提到“以为文艺是可以转移性情，改造社会的。”因为绍介外国文学以期宣传。当鲁迅看到日本阪垣鹰穗编著的《近代美术史潮论》一书时，为其中深厚的“民族底色彩”属性所吸引，立即意识到中国也应该诞生这样的一本书，向世界介绍中国。

《致李小峰》“昨天偶然看见日本板垣鹰穗做的，以‘民族底色彩’为主的《近代美术史潮论》，从法国革命后直讲到现在，是一种新的试验，简单明了，殊可观。我以为中国正须有这一类的书，应该介绍。但书中的图，就有一百二四十幅，在现今读者寥寥的出版界，纵使译出，恐怕也没一个书店敢于出版的罢。”

《致何家俊、 陈企霞》“连环图画是极紧要的，但我无材料可以介绍，我只能说一点我的私见：材料，要取中国历史的，人物是大众知道的人物，但事迹却不妨有所更改。旧小说也好，例如，《白蛇传》（一名《义妖传》）就很好，但有些地方须加增（如百折不田之勇气），有些地方须削弱（如报私恩及为自己雨水满金山等）。”在《致张慧》的信中，鲁迅也明确提到了“木刻为近来新兴之艺术，比之油画，更易着于而便于流传。”而在文字的提及外，鲁迅还为诸多刊物进行封面的设计及插图的筛选，用来加强刊物的宣传效力。

3 作为启蒙读物的图像

鲁迅注意到图像启蒙大众的切实效用，“借图以启蒙”以“济文字之穷”（《连环画琐谈》），所以，鲁迅极力推广图文并茂的书籍在文化领域的扩张，尤其是有利于幼儿启蒙的图文书籍，如《看图识字》和《<城与年>插图本》，并编印了《死魂灵百图》等外国图文书本。当然，鲁迅在身体力行推行图像启蒙之余，还不忘提携与鼓励陶元庆、司徒乔等青年画家，主张连环图画、 木刻艺术和漫画风格等视觉艺术的大众化发展。

鲁迅关注教育现象及问题，曾就《上海文艺之一瞥》中提及中国教科书的插画水平，指责其中所画孩子“一副流氓气”，并将之与《上海的儿童》中所述的英、德、俄、法与日本的儿童画进行对比，发现中国的儿童画带着“衰惫的气象。”鲁迅先生是希望中国的儿童画能有所改变的。在《连环图画琐谈》中，鲁迅提到“‘连环图画’便是取‘出相’的格式，收《智灯难字》的功效的，倘要启蒙，实在也是一种利器。”而“要启蒙，即必须能懂。懂的标准，当然不能俯就低能儿或白痴，但应该着眼于一般的大众”，要使观者能够看懂。

在《致孟十还》的信中，鲁迅还从图画对孩子的吸引力上加以说明，认为部分孩子是因为对图画产生浓厚兴趣，才产生了看文章的想法。所以，鲁迅便以绘图的《聊斋志异》出版为例，阐述有些孩子是因为图画才去看文章的事实，并提出“我以为插图不但有趣，且亦有益”的论点。“不过出版家因为成本贵，不大赞成，所（以）近来很少插画本。历史演义(会文堂出版的)颇注意于此，帮他销路不少，然而我们的‘新文学家’不留心”。在《致赖少麒》的信里，鲁迅还为于大众有益的连环图画提出建议，“‘连环图画’确能于大众有益，但首先要看是怎样的图画。也就是先要看定这画是给那一种人看的，而构图，刻法，因而不同。现在的木刻，还是对于智识者而作的居多，所以倘用这刻法于‘连环图画’，一般的民众还是看不懂。”而后确定构图、刻法，从而能够使民众一目了然。在《致聂绀弩》的信中，鲁迅曾言明“《漫画与生活》单就缺点讲，有二：一，文章比较的单调；二，图画有不能一目了然者。”可见，鲁迅对图像所能起到的启蒙是极为重视的。

4 作为装饰作用的图像

鲁迅既重视图像的宣传效用，也重视图像对文学的装饰作用。鲁迅在《新的“女将”》中，谈到了图像的装饰以增加读者兴味的问题，“‘女士’的尊容，为什么要绍介于社会的呢? ……这是可以使读者喜欢的，因为富于戏剧性。”在《致韦素园》的信中，鲁迅还对“《君山》多加插画，很好”予以肯定。《致李霁野》的信里，鲁迅对《莽原》提出改进，即“各定外国文艺杂志一两份，此后专向纯文艺方面用力，一面绍介图画之类，恐怕还要有趣些。”而在《致邹韬奋》的信中，鲁迅又对译介的《高尔基》一书，期以“能有插图，就更加有趣味”，并愿意奉借制版《高尔基画像集》以供使用。鲁迅一直都致力于图像的装饰作用，“用版画装饰书籍，将来也一定成为必要，我希望仍旧不要放弃。”在《新生》《域外小说集》等杂志中，鲁迅为封面进行了精心的设计，不仅注重它的宣传功能，还重视它的装饰效果[5]。

5 作为文学阐释的图像

“语图”关系是时下图像研究的热门，而在民国时期，鲁迅即注意到图像对文学的阐释作用。在《杂论管闲事·做学问·灰色等》 中提到的《现代评论增刊》，“只要一看见封面上画着的一枝细长的蜡烛便明白这是光明之象。”在《<一个人的受难>序》中，鲁迅提到了古埃及的石壁连环图画，其中“死书”所画冥中的情形，便是早期连环图画的缩影。并指出在世界其他地方与民族，石壁画也相对普遍，通过图画便能形象地了解到所绘的意思，图画的直观性描绘优于文辞的表述性描绘，突破了“非熟习不能领会”的要点。当然，用图画来叙事的直观性描绘比较后起，代表人物如麦绥莱勒。究其原因，鲁迅则认为与电影的发展有关联，“因为一面是用图画来替文字的故事，同时也是用连续来代活动的电影。”

鲁迅明确了绘画与视觉的辩证统一关系，在以绘画塑造视觉形象过程中，最为重要的便是“诚实”，即“要确切地显示了事件或人物的姿态，也就是精神”，使人一目了然。鲁迅亲自参与自己文集的封面、插图的设计，“自己动手，添画一个我所记得的目连戏或迎神赛会中的‘活无常’来塞责”《朝花夕拾（后记）》以期符合自己作品的意愿。古人“左图右史”和“上图下说”，是在诱引未读者的购读，增加阅读者的兴趣和理解。而民间的《智灯难字》或《日用杂字》在帮助识字的东西，略加变通，便是现在的《看图识字》。到了文字较多的是《圣谕像解》和《二十四孝图》等，却不仅是“借图画以启蒙”还“因中国文字太难，只得用图画来济文字之穷的产物。”

《看图识字》“就因为作画的人，是熟悉他所画的东西的，一个‘萝卜’，一只鸡，在他的记忆里并不含糊，画起来当然就切实。”当然，鲁迅还结合了孩子的想象力对图绘进行了分析，孩子的想象力在于自然界的客观表象，并基于此联想到“星月以上的境界”，或者“地面下的情形”，丰富的想象力拓宽了孩子无限的遐想空间，“所以给儿童看的图书就必须十分慎重，做起来也十分烦难[5]。即如《看图识字》这两本小书，就天文，地理，人事，物情，无所不有。其实是，倘不是对于上至宇宙之大，下至苍蝇之微，都有些切实的知识的画家，绝难胜任的。”

在《思想·山水·人物》一文中，鲁迅还提出了插画与文本相联系的思想，因此便将原书中和该文不切合的3 幅插画换了，并且，还立足文中所述主题来自添画像，以此“增加读者的兴味。”鲁迅认为，在《坏孩子和别的奇闻》中，受到译者主观因素的影响，“这里的八个短篇，出于德文译本，却正是全属于“契红德”时代之作”，主要介绍的是木刻名家玛修丁(V.N.Massiutin)的木刻插画，对原本的契诃夫却不严谨。所以，鲁迅在翻译这本书时，也“以绍介木刻的意思为多，并不着重于小说。”

在《译者后记》中，鲁迅还说到，他翻译契诃夫的小说是为了“契诃夫的这一类的小说，我已经绍介过三篇。这种轻松的小品，恐怕中国是早有译本的，但我却为了别一个目的：原本的插画，大概当然是作品的装饰，而我的翻译，则不过当作插画的说明。”毫无基础而想要了解世界大家的作品是困难的，而“作者的可靠的自序和比较明白的画家和漫画家所做的肖像，是帮助读者想知道一个作家的大略的利器。”《译者后记》“但那木刻，却又并不十分依从小说的叙述，例如《难解的性格》中的女人，照小说，是扇上该有须头的，鼻梁上应该架着眼镜，手上也该有手锚的，而插画里都没有。大致一看，动手就做，不必和本书一一相符，这是西洋的插画家很普通的脾气。虽说‘神似’比‘形似’更高一着，但我总以为并非插画的正轨，中国的画家是用不着学他的一一倘能‘形神俱似’，不是比单单的‘形似’又更高一着”。

《<描写自己>和<说述自己的纪德>译者附记》提出了这样一个观点，世界著名的文艺家致力于让更多的中国读者了解其著作，但这基本脱离了客观实际，是“一种不看事实的要求”。因此，作者本身要与相关画家或漫画家密切联系，组合表达作品的内涵，由此成为“帮助读者想知道一个作家的大略的利器。”《致陈烟桥》“至于于法和构图，我的意见是以为不必问是西洋风或中国风，只要看观者能否看懂，而采用其合宜者。”《致魏猛克》“陈静生先生的连环图画，我很用心地看，但老实说起来，却很费思索之力，而往往还不能解。我想，能够一目了然的人，恐怕是不多的。”《致聂绀弩》“《漫画与生活》单就缺点讲，有二：一，文章比较的单调；二，图画有不能一目了然者。”鲁迅一向对书籍装订力求精美，但在《致陈烟桥》的信中，却愿意不理会“手法和构图”，“是西洋风或中国风”，而只希望“看观者能否看懂，而采用其合宜者”[6]。鲁迅曾在《朝花夕拾》“后记”中就“活无常”“死有分”的插图讹误，进行了一番评论，充分表现了鲁迅对图像阐释功能的重视。

鲁迅从幼时开始就热衷于绣像小说，在当时已经初步认识到文本图像的直观性，后期基于社会时代的影响，对插图、版画、连环画和漫画等有了个人独特的见解，创作了大量关于图像的论著。虽然文学图像化趋势如火如荼，但当代文学是中国现代文学史的延续，我们对当代文学现象的考察必须返回现代文学史的源头。鲁迅既是中国现代文学的开山鼻祖，同时又是现代学术意义上研究中国古代小说史的第一人。尤为值得注意的是，身为一名作家，鲁迅竟被视为中国现代新兴木刻版画的导师，所以，其“文学图像”的学术思想非常值得研究，从而为文学与图像关系研究提供理论参照和必要的学术史资料。

综上所述，从童年时受到图像的启发，到中年致力于图像的传播和发展，再到晚年弥留之际品赏《哈斐支诗集》扉页插图，鲁迅在文学作品中涉及的有关于文学图像的观点，主要为：认识世界的媒介，宣传的工具，启蒙的读物，书籍的装饰和文学的阐释对象这几个方面。