“美丽心灵”：康德诗学伦理及其价值旨归

吴红涛

在既往康德研究中，人们大多习惯聚焦康德的批判哲学和道德哲学，鲜有人关注到康德对于诗学问题的相关思考。这有两方面的原因：一方面，康德虽然在《判断力批判》中曾以“艺术”之名来探讨“审美”之义，但他并未系统地论及诗学议题，更未专门出版诗学研究的理论著述；另一方面，诗学所强调的感性阅读体验及文本写作修辞术，和严谨且尊崇先验理性的康德哲学在气质上形成了强烈反差。此外，康德“平时生活被戏称为像上了发条的钟表一样准时准点，自律极严，带着古板的学究气”(1)罗杰·斯克鲁顿：《康德》，刘华文译，译林出版社，2016年，第6页。的生活习性，也和散发着诗性意蕴的诗学相距甚远。凡此种种，使得康德研究者们习惯性地将诗学排除在康德哲学体系之外。

在《判断力批判》和《实用人类学》两部重要著作中，康德深刻意识到了“诗”(Dichtkunst)(2)本文涉及的康德引文，均参照23卷科学院版康德全集(AK) 翻译。为方便读者检索，下文皆以“著作缩写+卷号：页码”的形式随文标注。其中，MS =《道德形而上学》( Die Metaphysik der Sitten) ，KU=《判断力批判》(Kritik der Urteilskraft)，ApH=《实用人类学》(Anthropologie in pragmatischer Hinsicht)。由于康德中译本已非常成熟和完善，因此本文涉及的康德引文中，“三大批判”和《实用人类学》参照了邓晓芒教授的翻译，《道德形而上学》参照了李秋零教授的翻译，在此说明并致谢。的重要性，这不仅体现在诗歌自身蕴含的音调及韵味所带来的审美快适，还体现在以诗为表征的艺术在追寻自由美中的意义。更为关键的是，作为一门“美的艺术”，诗能够借由鉴赏力以一种反思性判断在读者那里唤起心灵之活力，不断赋予心灵以智性精神，进而培育出拥有德性品格的“美丽心灵”(schönen Seele)。这种美丽心灵，是修筑人类道德大厦和构建理想社会的必要基石，也是康德道德形而上学王国的具象显现。因此，康德的“诗论”实际上是进阶于伦理之维的“大诗学”。从这个意义上，重新审视康德的诗学伦理及其价值，无疑具有一定的意义。

一、何为诗：康德诗学的概念解义

在西方思想史上，诗与哲学的关系问题引起了无数论争。由柏拉图所开启的“诗与哲学之争”，更是成为一个经久不息的经典话题，贯穿古往今来的历史风云之中。在柏拉图所描绘的“理想国”里，诗人必须予以驱逐，因为他认为“诗人除了模仿技巧而外一无所知”，这样导致的后果即是“模仿的诗人还在每个人的心灵里建立起一个恶的政治制度，通过制造一个远离真实的影像，通过讨好那个不能辨别大和小，把同一事物一会儿说大一会儿又说小的无理性部分”(3)柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，商务印书馆，2010年，第394-404页。。柏拉图之所以对诗人抱有反感，在于诗人由于热衷模仿而带来的非理性，这种非理性恰恰是哲学所要极力避免的。马克·爱德蒙森(M.Edmundson)曾这样概括柏拉图的观点：“诗人耽于情感，一心指望观众的孩子气和女人气……哲学家弃绝悲伤，他们克制、理智、有男子气概。”(4)马克·爱德蒙森：《文学对抗哲学——从柏拉图到德里达》，王柏华、马晓冬译，中央编译出版社，2000年，第7页。爱德蒙森提醒读者：令柏拉图失望的，与其说是诗，不如说是沉溺于模仿的诗人；柏拉图对诗其实怀有期望，只不过这种期望在当时的诗人那里无法得到实现。也即是说，不能因为柏拉图对诗人的主观厌恶而鲁莽地将“诗”驱逐出哲学体系之外。

从这个意义上看，作为哲学家的康德很好地纠正了柏拉图以来所引领的逐诗传统。罗恩·博伊森(Rowan Boyson)认为，康德和诗人华兹华斯一样，都是反抗柏拉图逐诗取向的重要人物(5)Rowan Boyson, The Poetic Enlightenment, London: Routledge, 2015, p.155.。康德试图通过艺术来呼吁建构一种“无目的的合目的”式的审美自由，引领人们走出欲望和利害的纠缠，从而抵达理性和完满的所在。英国学者伯恩斯坦(J.M.Bernstein)由此指出，康德的“第三批判哲学”建基于以艺术为内核的审美判断力之上(6)J.M.Bernstein, The Fate of Art: Aesthetic Alienation from Kant to Derrida and Adorno, The Pennsylvania State University Press, 1992, p.13.。而在康德看来，“诗”是其中最为重要的一种艺术形式，探讨艺术问题绝不能回避诗的存在。在《判断力批判》中，康德首先将艺术区分为“一般艺术”和“审美艺术”。在康德那里，凡是与自然的结果相对的产品，都可以被视为艺术。但是， “审美艺术”是一种更为高级的艺术。在康德美学体系中，“审美艺术” (ästhetische Kunst)指代那种以获得愉悦情感为目的的艺术，包括“快适的艺术” (angenehme Künste)和“美的艺术” (schöne kunst)。简单来说，快适的艺术只是将愉悦情感作为一种单纯感觉来体验的艺术，而美的艺术则是将愉悦情感作为一种认知方式来把握的艺术。康德认为，语言艺术、造型艺术和感觉游戏的(作为外部感官印象的)艺术是三种最为典型的美的艺术，后两种艺术对应的是只限外在直观形式的感官愉悦(视觉和听觉)，而语言艺术则需要经由语言鉴赏而抵达某种内心状态，包括诗和演讲术(Beredsamkeit)两种具体形式。在康德看来，演讲术由于过度注重现场效果而使得它在再现过程中往往会被演讲者的主观意志破坏，导致其偏离原本所设定的目的。康德认为，演讲术的最大问题在于演讲者缺乏真诚，其实际带来的往往少于预先许诺的，而诗实际带来的却往往多于预先许诺的。在此基础上，康德把诗定义为“一件用精神和鉴赏力所创作的产品”，它是“由执行所规范的一种感性的游戏”(ApH 7: 246)。康德明确指出：“在所有美的艺术中，诗保持着至高无上的等级。” (KU 5: 326)康德完全颠覆了柏拉图式的艺术主张：柏拉图将诗置于艺术末流，认为诗远不如音乐；而在康德那里，诗则变成了一种高于音乐的艺术，可见诗在康德心目中所拥有的至高地位。

在康德的一生中，诗始终在以各种方式和他发生着联系。一方面，康德本人并不像柏拉图那样排斥诗，相反，他一直保持着阅读和接受诗的习惯。康德极为推崇英国诗人弥尔顿的诗作。当代学者桑福德·布迪克(Sanford Budick)指出，康德相信弥尔顿的诗作完全克服了哈罗德·布鲁姆所说的“影响的焦虑”(anxiety of influence)，即“取前人之所有为己用会引起由于受人恩惠而产生的负债之焦虑”(7)哈罗德·布鲁姆：《影响的焦虑：一种诗歌理论》，徐文博译，江苏教育出版社，2005年，第5页。，因为弥尔顿的诗作不能用来“模仿” (imitation)，只能作为典范而让人“延承”(succession)(8)Sanford Budick, Kant and Milton, Harvard University Press, 2010, p.3.。同时，德国诗人维兰德(Christoph M. Wieland)也备受康德喜爱。康德曾将维兰德的诗歌作为礼物寄送给自己的重要友人，以提醒她要“记住且沉思那神圣的思想”(9)弗曼雷德·库恩：《康德传》，黄添盛译，上海人民出版社，2008年，第150页。。在《判断力批判》一书中，康德甚至把维兰德和荷马放置在一起讨论，足见维兰德的地位之高。除此之外，克洛普斯托克、维吉尔、卢克莱修、莎士比亚、席勒、里歇尔、赫尔德等人的诗作也深得康德的认可。阿尔森·古留加曾在《康德传》中提到，“康德把诗的艺术摆在最高地位上”，与他优秀的诗之鉴赏力密不可分，而这种鉴赏力早在他就读于拉丁学校时就开始慢慢形成，康德不仅拥有非常丰富的诗歌阅读经验，他本人甚至还尝试创作诗(10)阿尔森·古留加：《康德传》，贾泽林等译，商务印书馆，1992年，第205页，第72页。。另一方面，康德一生还与很多诗人及诗学教授长期保持着密切的交往，比如诗人赫茨和康德学生时代以来最好的挚友林登纳教授等。与这些人的交往，不仅让康德时常接触到与诗有关的话题，还让康德时刻保持着对于诗的敏感力。尽管康德曾在1764年毅然拒绝了柯尼斯堡提供给他的诗学教授一职，但这只意味着康德对当时这个职位的一种抗拒，因为“诗学教授的职责不过是讲解别人的诗作和在举行庆祝大典时自己创作即兴诗”而已(11)阿尔森·古留加：《康德传》，贾泽林等译，商务印书馆，1992年，第205页，第72页。，完全不符合康德心中所持有的诗学理想，更无法为康德成功架构起一条从诗学世界通往哲学王国的理想路径。

那么，康德为什么会如此重视诗的价值？他心中的理想诗学到底是怎样的呢？

二、诗何为：诗学义务论与审美判断

在《道德形而上学》中，康德详细论证了基于义务论立场的德性伦理。康德指出：“人有义务努力摆脱其本性的粗野，脱离动物性，越来越上升到人性，惟有借助人性才能为自己设定目的。”(MS 6: 387)康德认为，作为一个有理性的自然存在者，人对自己负有相应的“义务”(Pflichten)。对自己的义务分为形式性的义务和质料性的义务。前者基于人的本性，关涉人的道德自保，是一种先验的道德律令；后者则是扩展性的，目的是引导人摆脱任性成为更为完善的自己，是一种教化式义务。在康德看来，接受艺术教化、知识学习、道德培育等，都是人为了完善自我所应自觉担负的扩展性义务，它是一种不完全义务，因而也是有待完成的义务。

从这个意义上看，我们可用诗学义务论的独特视角来反观康德对于诗的价值的重视。这里的诗学义务论可以细化为两个层面：一是从诗之鉴赏者——读者本身来看，人们有义务让自己接受好诗的熏陶；二是从诗之创作者——作者本身来看，作者有义务为读者创作好诗。康德诗学之所以独具特质，很大程度上正是建基于它在这两类主体各自对应的义务论之间所取得的有效平衡，其有效串联起了诗从创作到接受再到价值彰显的整个过程。在康德看来，诗绝不只是一种可有可无的感官游戏；相反，作为一种最高级的美的艺术，它是合乎知性和道德之目的的审美形态，理应值得人们认真对待。

先看第一个层面。为什么诗构成了一种人们有待完成的义务？众所周知，在康德批判哲学中，“三大批判”分别对应着人的“认识能力、欲望能力和情感能力”(12)邓晓芒：《审美判断力在康德哲学中的地位》，《文艺研究》2005年第5期。，也即“知意情”。判断力作为一种情感能力，是理性和知性的中介，调和着人的认识与欲求。但在康德那里，与理性和知性不一样的是，判断力并非某种绝对的单一性词态，它包括两种形式：规定性判断力和反思性判断力。前者是将特殊归摄于已给定之普遍的判断力，后者则是从特殊中去寻求普遍的判断力。规定性判断力是先验客观的，要求人们遵循已有的律令法则来施行判断，它“根据事实和自然先行于物”(13)Martin Heidegger, The Question Concerning the Thing: On Kant’s Doctrine of the Transcendental Principles, London: Rowman & Littlefield, 2018, p.115.，强调的是结果；而在反思性判断力中，先验客观的普遍依据并未预先给予，需要人们自己通过反思来加以发现，它彰显的是过程。尽管规定性判断力在康德心中是至高无上的，然而康德也清醒意识到，并没有一种方法来保证所有人都具备和遵循这种判断力。以某种绝对命令来强迫性地要求人们接受它，更无法取得应有的效果，甚至会引起人们的反感及抵抗。这时就需要反思性判断力的调和，它讲究通过艺术审美体验所激起的反思来实现对现象和感官世界的自觉超越。美国学者弗兰德里克·齐乔瓦茨基指出：“艺术的反思性判断也能让我们体验到这种超验性, 但这种超验的获得不是来自外在的绝对命令或严格规定的‘应该’, 而是来自个体的理想与潜能。”(14)弗兰德里克·齐乔瓦茨基：《游戏的幻象：康德论艺术中的真理》，周波译，《郑州大学学报(哲学社会科学版)》2006年第1期。

也正因此，康德才会在论述艺术问题时反复强调艺术所能带来的愉悦性。这里的愉悦性，首先指向的是对道德律令和强制说教的拒绝，它需要的是感性经验意义上的“兴趣”，因为只有兴趣才能引发愉悦。但艺术又不仅仅止于愉悦，而是在这种特殊愉悦的体验中，经由反思而抵达知性和理性的高地。如奇塔姆(Mark A. Cheetham)所指出的，对于康德来说，“先验论在涉及到艺术的时候必然还需要经验来作为陪衬和补充”(15)Mark A. Cheetham, Kant, Art, and Art History: Moments of Discipline, Cambirdge: Cambridge University Press, 2001, p.8.。有鉴于此，以艺术审美为表征的反思性判断力，不是给定的和强制性的判断力，而是在体验和趣味的基础上所自愿形成的审美判断力，因此它其实构成了规定性判断力的必要性辅助条件。要更好地建构和切近规定性判断力，离不开审美判断力的助推，培育审美判断力因而成了康德所说的一项有待完成的不完全义务。

按照这个语义逻辑，诗作为康德所说的最高级的美的艺术，无疑是获得审美判断力的极佳路径。凯文·麦克劳克林(Kevin McLaughlin)提到：“对于康德来说，诗展示的是一种传达超感官力之理性情感(the feeling of the supersensible force of reason)的能力。”(16)Kevin McLaughlin, Poetic Force: Poetry after Kant, Stanford: Stanford University Press, 2014, p.xii .因而，感受诗带来的愉悦，经由这种诗之愉悦来促成读者的自觉反思，继而领受真理与道德的况味，是康德所认可的一种理想审美，也是人们为完善自我而理应接受的义务。为了增进愉悦，康德提出诗首先就必然要讲究语言的形式技巧，其集中体现为形塑具备美感的音调：“诗同时又是音乐(可以歌唱)，是一种本身便使人感到快适的声音，即音调。”(ApH 7: 247)这里的“音调” (Ton)，即诗所追求的音乐性，我们亦可以将之视为音律。康德不仅早早地意识到了音律在诗艺中的重要地位，同时还难能可贵地将诗之音律视为起始于语言技巧但最终又必然超越语言的审美形式。这也就是著名的法国诗学批评家布瓦洛所一再重申的：“韵不能束缚义理，义理得韵而自明。”(17)布瓦洛：《诗的艺术》，任典译，人民文学出版社，1959年，第3页。换句话说，音律不只是为诗歌造就某种感官上的愉悦；更为重要的是，要通过这种极具美感的音律，摆脱枯燥和干瘪的文学说教，从而唤起读者对于诗的趣味，因为只有趣味才能为读者带去鉴赏时的真诚感，继而让读者真正将诗视为人之为人的必要义务而非无理强迫的绝对律令。

三、诗之道：艺术天才论与诗学典范

仅凭人们意识到鉴赏诗的义务，并不能完全保证诗之功能和意义的显现。问题的症结在于：什么样的诗才具备被纳入人之义务的资格？显然，康德不会愚蠢到无视这个关键问题。也即是说，人们在生活中建构鉴赏诗之义务的同时，诗本身也有义务让自己变得足够好，以确保被鉴赏的资格。然而，诗不是一种能动的主体，因此这种义务便理所当然地落到了诗人身上。康德强调，不是每一个人都能成为诗人，只有那种将创造杰作视为自身义务的诗人，才真正配得上诗人身份。虽然诗艺和演讲术都被康德视为美的艺术，然而从他的论述中，我们还是可以很明显地感受到康德对演讲术存在一定程度的反感，原因在于后者的不真诚。从表面上看，康德和他极为尊崇的卢梭似乎产生了分歧，因为卢梭最为看重的即是“演讲术”和“小说”(18)莱昂内尔·特里林：《诚与真》，刘佳林译，江苏教育出版社，2006年，第68页，第4页。。但实际上，康德并不是真正反感演讲术，更准确地说，康德是反感演讲者不真诚的表达态度，他们善于说辞，目的却是“利用人类的弱点达到自己的意图”，因而康德认为“一首美丽的诗总是使我产生一种纯粹的快乐，而读一位罗马公民大会演说家或现在的议会演说家或是布道者的最好的演说辞，却总是混有对某种阴险技巧的反感这种不快感”(KU 5: 327)。

为此，诗人首先应具备真诚的义务。康德厌恶一切卖弄技巧和别有企图的创作者，因为他们显示了傲慢和轻佻的不真诚。诗人要创作杰作，首要的是“修辞立其诚”，时刻葆有康德所赞赏的“天真状态”；在某种意义上，也就是特里林所说的作者“公开表示的感情和实际的感情之间的一致性”(19)莱昂内尔·特里林：《诚与真》，刘佳林译，江苏教育出版社，2006年，第68页，第4页。。康德指出：“在诗中，一切都是诚实而正直的。”(KU 5: 327)为此，诗人甚至无法意识到自己在运用才华的事实，因为诗人创作凭借的是一种无意识的“天才”(Genie)。在康德看来，天才就是“给艺术提供规则的才能”(KU 5: 307)，它是一种天生的内心素质(angeborne Gemüthsanlage)，经由其来为诗艺提供各种法则。有学者指出，康德的艺术天才论烙有18世纪所流行的观念史印记，那时天才被普遍视为“自然的馈赠”，它是一种“与生俱来的权利”(20)Christopher Want & Andrzej Klimowski, Introducing Kant, Cambridge: Icon Books, 1999, p.131.。但实际上，康德的意图并不仅仅止于此：一方面，我们当然可以将康德所说的“天才”首先理解为“天赋”，它是一种为诗人所先天持有的自然才华，无法复制，也不能被概念化，具备这种天赋的人能创作出伟大诗作；另一方面，康德的“天才”还指涉了一种为艺术赋予可感和可靠形式的能力，它能使艺术摆脱粗糙的质料性状态，最终成为为其所是的美之艺术。也正因此，康德才多次强调“语言的正确” “语汇的丰富” “韵律学” “节奏”在诗中的重要性。

当然，康德的天才论并不意味着后天经验之于诗学的无意义。在康德的美学体系中，无论是艺术创作还是艺术鉴赏，始终都是面向经验世界敞开的。正如哈比布(M. A. R. Habib)指出的， “康德希望保留理性主义以普遍性和必然性对审美判断作出的贡献，同时却承认经验主义坚持审美判断的主观性特点的观点”(21)M. A. R. 哈比布：《文学批评史：从柏拉图到现在》，阎嘉译，南京大学出版社，2017年，第338页。。康德之所以论及“天才”，更多的是想凸显诗中的“创造性”(康德开宗明义地将“独创性”视为天才的第一特征)，这种创造性不但是对平庸之诗的反抗，更是对沉迷模仿与卖弄才华之诗人的否定。法国美学家雅克·马利坦(Jacques Maritain)将这种天才称为“创造性直觉”(creative intuition)，因为诗是“从事于精神的自由的创造性”(22)雅克·马利坦：《艺术与诗中的创造性直觉》，刘有元等译，生活·读书·新知三联书店，1992年，第92页。。由此，创造性便构成了康德所认为的诗人第二项义务，不具备这种义务能力的，便不能称为合格的诗人(23)关于艺术及诗歌的创造性问题，波兰美学家瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇在《西方六大美学观念史》的第八章进行了专门而详尽的讨论，尤其是对古希腊以来的“艺术”与“创造性”之关系给予了尤为充分的考察。塔塔尔凯维奇认为，“将艺术诠释为创造，乃是一件晚期的事，在浪漫主义兴起之前，它尚未正式地出现，或者，至少是在原始的浪漫主义，也即是卢梭生活的时代之前，它尚未出现”。他认为，“到了18世纪，创造性的概念在艺术论中出现的机会就更多了”。康德恰好生活在18世纪，康德对艺术创造性的倡导无疑产生了深远影响。参见塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》，刘文潭译，上海译文出版社，2013年，第301页、第284页。。

有鉴于此，当代学者保罗·布鲁诺(Paul W. Bruno)在《康德的天才观念》(Kant’sConceptofGenius)一书中，将康德的天才论的三个特征概括为自然性(nature)、创造性(originality)和典范性(exemplariness)(24)Paul W. Bruno, Kant’s Concept of Genius: Its Origin and Function in the Third Critique, New York: Continuum, 2010, p.112.。“自然性”告示着诗人天赋的自然生成，“创造性”对应着诗艺特质的不可复制，“典范性”意味着诗艺价值的典范延承。在康德那里，这三者是互为一体的，能够成为典范诗学，必然是建立在自然和独创之基础上的诗学。诗人唯有将这三者融入自我的诗艺炼造中，才能实现诗人应负的义务，创作出激动人心的经典诗作。尽管康德反对柏拉图引领的逐诗传统，但是他对诗人之模仿的反感态度，却和柏拉图达成了一种难得的暗合。康德始终相信，不只是诗，伟大文学都具有独一无二的价值，它们是用来追随的，而无法用来模仿，因为“真正的天才绝不是一种方法的简单运用”(25)Bryan R. Warnick, Imitation and Education, New York: SUNY Press, 2009, p.22.。为此，康德不满古罗马诗人奥维德的诗作《变形记》，认为它“不自然”地透露了某种“怪诞”气息，远离了令人崇敬与追随的“高贵”(26)在《关于美感和崇高感的考察》一文中，康德认为维吉尔和克洛普斯托克的叙事诗是高贵的，荷马和弥尔顿的诗是充满冒险精神的，而奥维德的《变形记》则是怪诞的，法国式的仙女故事更是杜撰出来的“最可悲的怪诞”。在康德那里，“高贵” “冒险”都是崇高美学的重要构成部分，是“真正的德性”。然而， “怪诞”却充满了暧昧，显示的是某种“不自然的事物”。参见：《康德美学文集》，李秋零译注，中国人民大学出版社，2016年，第290-291页。。诗人在康德那里无疑是非常高贵的身份存在，成为真正的诗人极不容易，他不仅对自己与生俱来的天才负有义务，还对诗艺鉴赏者负有作为典范的义务。也正因此，我们不难理解，深受康德影响的马利坦为什么会略显夸张地将诗人形容为“神”。

显然，鉴赏者和诗人的义务不是彼此孤立而是互相证成的关系。问题在于，如何在这两种不同义务之间建立起有效的衔接？对此，康德借助了“想象力” (Einbildungskraft)这一中介。无论是对于诗人还是对于诗之鉴赏者，想象力的调和作用都是极为重要的。在诗人那里，想象力是天才运作的发动机，诗人能够凭借想象力在赋予的“自然”中创造出另一个不同的“自然”；同时，当诗人接收的经验显得过于平庸时，诗人能够借助想象力将经验带入一个更为高级的领地，让普通质料从杂多变为有序，从粗粝变为精细。正如康德所谈到的那样：“诗人敢于把不可见的存在物的理性理念，如天福之国、地狱之国、永生、创世等等感性化；或者也把虽然在经验中找得到实例的东西如死亡、忌妒和一切罪恶，以及爱、荣誉等等，超出经验的限制之外，借助于在达到最大程度方面努力仿效着理性的预演的某种想象力，而在某种完整性中使之成为可感的，这些在自然界中是找不到任何实例的”(KU 5: 315)。而在鉴赏者那里，人们可以通过想象力更好地体验到诗所传递的内在价值，以之来切近诗人的内心；同时，还能够运用想象力，将诗学连接到更为广阔的天地，成为抵达智性世界的可靠方式。更为重要的是，诗人和鉴赏者都需要利用想象力来为他们建立一种互相理解的有效机制，以促成诗人创作出能够被鉴赏者视为典范的伟大诗作。显然，康德在这一点上和对他影响较深的休谟产生了跨时代共鸣，就像休谟指出的：“当心灵由一个对象的观念或印象推到另一个对象的观念或信息的时候，它并不是被理性所决定的，而是被联结这些对象的观念并在想象中加以结合的某些原则所决定的。”(27)休谟：《人性论》，关文运译，商务印书馆，1997年，第110-111页。

四、诗伦理：美丽心灵与诗学正义

那么，从价值论上康德所认可的伟大诗作究竟能够为人们带来什么呢？对此，我们不妨先来看康德曾经分析的两句诗，出自维多夫(J. Ph. L. Withof)的《学院诗集》：“太阳涌动而出，如同宁静从美德中涌现。”康德非常赞赏这样的诗，原因在于它不仅用诗语描绘了日出的感官印象，更为出色的是它通过日出象征性地表达了美德(Tugend)的意蕴，让读者在自然和道德中找到互通的审美路径，进而“内心充斥着一系列崇高肃穆的情感和一种对鼓舞人心的未来的无边展望”(KU 5: 316)。这种直指人心的美德渲染，不是道德律令的强制管教，而是利用诗的审美愉悦来激发读者内心对于美德的由衷向往。

行文至此，我们可以认为，康德对诗学价值的最终期许，其实都是指向人的“内心”(Gemüthe)。康德诗学的意义，也正是在于其经由诗之讨论，将文学价值成功架构于人类的心灵世界之中。就像康德自己所说的：“一首好诗是给心灵灌注生气的最深入人心的手段。”(ApH 7: 247)为什么“心灵”(Gemüths)需要灌注“生气”？因为康德认为人的心灵能力是通过“我思”(28)尹洁：《康德心灵理论研究》，上海三联书店，2018年，第7页。来认识和把握世界的关键，但是人的心灵并不能自保时刻处于充满活力和智性的状态，它会不断受到外在的干扰和破坏，甚至会走向康德所说的“心灵病态”(Gemüthskrankheit)。为此，人就必须通过各种办法对心灵进行培育和教化，以让心灵得到滋养，摆脱病态的引诱。在康德看来，审美即教化心灵的理想良伴，而诗作为最高级的美之艺术，更是心灵不可或缺的存在。鉴赏诗能够使人的内心变得强大，通过它让内心形成自由、独立和不受自然约束的能力，康德将这种能力称为“把自然用于超感性之物的目的，并仿佛用作超感性之物的图型的能力”(KU 5: 268)。

能够走进人们心灵的诗，康德认为在理想的诗学形式之外，重要的是还要具备“精神”(Geist)。尽管有不少学者将康德的“精神”视为类似于通灵的神秘事物(康德曾撰有《通灵者之梦》一文)，但在艺术问题上，康德的“精神”绝非某种神秘论和不可知论的元素(29)Barbara Cassin, Emily Apter, etc., Dictionary of Untranslatables: A Philosophical Lexicon, Princeton University Press, 2014, p.374.。在《判断力批判》中，康德明确将“精神”定义为：“精神，在审美的意义上，就是指内心的鼓舞生动的原则。但这一原则由以鼓动心灵的东西，即它用于这方面的那个材料，就是把内心诸力量合目的地置于焕发状态，亦即置于这样一种自动维持自己、甚至为此而加强着这些力量的游戏之中的东西。”(KU 5: 313)马可·斯嘉比(Marco Sgarbi)概括道，康德的“精神”就是指那种能够“活跃心灵”和“赋予天才以生机”的艺术性元素(30)Marco Sgarbi, Kant on Spontaneity, New York: Continuum, 2012, p.82.，也就是诗的内在价值。因此，康德才做过这样一个形象生动的类比：一首诗可以在形式上显得漂亮和可爱，但同时它却没有精神；就像一个少女在外表上非常俏丽，但却没有内在精神的道理一样。显然，康德意欲透过“精神”向我们强调艺术必须自觉超越其外在形式的制约，将诗学从形式论导向价值论，成为打动人之心灵并激活心灵潜能的东西。

这种建立在诗之为美的艺术熏染下的心灵，便不再只是个人主观式的“我思”之心灵，而是一种连接了智性、道德和理性之维的心灵。由于美所具有的概念引向的是与对象最内在的谐调，就像康德指出的：“凡是可以说成是使灵魂达到与对象的最亲切的谐调这一目的的，人们就用‘美的灵魂’(schönen Seele)来表述。” (ApH 7: 241)换言之，康德认为之所以需要诗，是因为它能为我们建构起一种美丽心灵。正如对康德具有很大影响的贺拉斯在《诗艺》一书中强调的：“一首诗仅仅有美是不够的，还必须有魅力，必须能按作者愿望左右读者的心灵。”(31)亚理士多德、贺拉斯：《诗学·诗艺》，罗念生、杨周翰译，人民文学出版社，1982年，第142页。我们知道，心灵虽存在，但它却是不可见的，就像斯宾诺莎所提及的，“心灵”是与可见“身体”相对的观念世界——“构成人的心灵的现实存在的最初成分不外是一个现实存在着的个别事物的观念”(32)斯宾诺莎：《伦理学》，贺麟译，商务印书馆，1997年，第54页。。因此，心灵之“美”绝不是建基于外感视觉之上的形式美，而只能是以某种观念形态而彰显的美。在康德那里，这种美在某种意义上就是道德，所以康德始终都在强调“美是道德的象征”。同样，诗所培育的“美丽心灵”，最终也必然是要指向道德伦理之维的。

为此，这种美丽心灵应然具备一种能力，即康德所论及的“共通感”(Gemeinsinn)。和传递普遍概念的知性不同，康德将“共通感”解释为一种让情感也成为普遍可传达性的能力。在康德那里，“美丽心灵”不仅能够以共通感来理解诗人所属的情感，还能将诗所传递的情感投射到更为广阔的外部世界，让自我在诗之引领下超越私人性的审美体验，进而建构起公共性的道德情怀。在这里，康德无疑继承了他的前辈沙夫茨伯里(The Third Earl of Shaftesbury)的美学遗产。沙夫茨伯里一早就探讨过“共通感”的相关问题，在他看来，“共通感”是一种“比头脑更丰富的心灵品性”，这种心灵品性凸显了“社会性”，强调“对共同体或社会、自然情感、人性、友善品质的爱”(33)加达默尔：《真理与方法——哲学诠释学的基本特征》上卷，洪汉鼎译，上海译文出版社，1999年，第31页。。加达默尔将沙夫茨伯里的“共通感”理解为一种“同情”(sympathy)，认为其深刻影响了后来的哈奇森(Francis Hutcheson)和休谟，自然也影响了康德。但我们需要强调的是，康德的“共通感”不只是要求心灵之“同情”，它指向的其实还有“共情”(empathy)。从“同情”到“共情”，意味着心灵从“道德怜悯”过渡到“道德共鸣”，从对世界的“主观同情”过渡到“知性领悟”，因此有学者认为“共通感”中的“感”可以“理解为对心灵状态的感受性”，而“在道德中则是对道德法则的感受性”(34)周黄正蜜：《康德共通感理论研究》，商务印书馆，2018年，第14页。。

所以，康德理想中的诗绝不只是个人趣味或耽于形式的文学样式。康德非常反感“审美的个人主义者”，因为“对他来说他自己的鉴赏力就已经足够了，而不顾人家可能觉得他的诗、画、音乐等等很糟糕，加以指责甚至嘲笑。他把自己和自己的判断孤立起来，孤芳自赏，只在自身之内寻找艺术美的标准”(ApH 7: 129)。在康德那里，诗无疑是超越审美个人主义的高级艺术。我们需要它，是因为诗人能够凭借艺术天才和诗学义务赋予作品以为人追随的典范价值，让鉴赏者的心灵脱离病态之风险，从而走向美丽心灵。这种以“诗心”为内核的美丽心灵，能够召唤出心灵的“共情”能力，它是关切社会、理解他者和奠基道德的重要条件。

从这个意义上，康德诗学已然超越了一般意义上的文本诗学，更非推崇文学形式主义和审美自律主义的诗艺之学。更准确地说，它是一种融入了伦理纲维的“大诗学”，目的不是为了宣扬文学艺术的怡情及审美消遣功能，而是将文学作为进阶伟大人格与正义社会的有效选择，所以它追求的其实是玛莎·努斯鲍姆等人所大力倡导的“诗学正义”(poetic justice)(35)玛莎·努斯鲍姆：《诗性正义：文学想象与公共生活》，丁晓东译，北京大学出版社，2010年。。虽然我们承认，康德并未真正以一名文学研究者的身份来“合乎法则”地论述诗学问题，尤其是康德没有从文本形式即所谓的“纯诗”层面来探讨诗，它的诗学思想因而也遭到了诗学研究界的长期忽视。然而，他以一种“不合时宜”的努力将诗学思考带入人的心灵世界，通过诗在人的美丽心灵和道德法则之间搭建起一座理想桥梁，这无疑值得我们肯定且认真对待。在文学创作日趋市场化和诗歌价值逐渐式微的当下，重新审视康德的这种诗学伦理，无疑显得适时且必要。在任何时候，我们都应像康德那样牢记：诗或文学都绝不只是沉湎形式的感性游戏，其存在是让我们更好地“热爱艺术、体验美感；抛弃世故，回归真诚；懂得珍惜，学会关怀；确立信念，守卫人性”(36)徐岱：《审美正义论》，浙江工商大学出版社，2014年，第15页。。