中国园林的点题原则与经典母题

胡运宏 陈咏奕

（南京林业大学风景园林学院，江苏南京 210037）

中国园林“文心”的呈现方式大体有三种：（1）借鉴诗文创作中意在笔先、精心结构等手法来造园筑圃。意在笔先之“意”，主要有两种涵义，一是指作品主题，一是指创作构思，前者是作品所表现的中心思想，即作者对现实的思考，抑或对理想的表现；后者是说造园者要胸有丘壑，能从大处着眼因地造景，从小处着手精心设计，用作诗文的起承转合、虚实结合、先抑后扬等方法来精心营构园林。（2）通过述古与编新、着迹与妙套、应景与应情等基本原则，直接为园名景名点题。述古就是用典，要跟园林的具体景致和游园情形结合起来，在切中造园旨趣和景象意境的基础上，巧妙地套用和编新，方能产生含蓄婉转且诗意盎然的效果，反之生搬硬套，随意乃至滥用旧人旧事旧语，不仅让人不知所云，更有害于园林意境的表达。（3）将原来只存在于诗文中的虚景变成现实的可游可居的实景，化“诗意”为“园境”，像“桃花源”“濠濮间”“沧浪水”“芭蕉雨”“疏影梅”等经常成为中国园林的造景母题。

文人园林；点题；《红楼梦》；造景母题

“园林应以文化为魂”[1]，中国园林是士人“文心”的呈现，士人或借鉴书画诗文创作中意在笔先、精心结构等手法造园筑圃，人在游园时，能够获得如阅读美文一样愉悦感；或通过匾额、楹联、石刻等形式直接为园名、景名点题，文字往往采撷诗文，用诗一般的语言写景状物，传达士人的精微情感；或将诗文中的场景、意境在园林中予以实景呈现，并由此形成了一些常见的造景母题。

1 意在笔先与精心结构：从书画诗文创作到造园筑圃

中国园林不是造园要素的简单组合，而是一个艺术创作的过程。皇家园林规模宏大，气势雄伟，以壮阔华丽取胜，非大手笔不能为；私家园林（寺观、衙署、书院等园林可归为私家）布局精巧，风格雅致，以亲切宜人取胜，亦非精心营构而不能成。无论哪一种造园，凡相地选址、立基构屋、叠山置石、凿池理水、植花种草等等，都要求造园者以较高的文化素养和艺术眼光统摄之。

1.1 意在笔先

“意在笔先”本是中国书画创作的一个基本原则。东晋王羲之《题卫夫人笔阵图后》有云：“意在笔先，然后作字。”[2]唐代王维在《山水论》也说：“凡画山水，意在笔先。”[3]后来，这一关于书画的理论被广泛推用于各种文艺创作，成为中国文艺理论的重要命题。唐代王昌龄《诗格》有云“先立意则文脉畅通”[4]，清代刘熙载总结道：“古人意在笔先，故得举止闲暇；后人意在笔后，故至于手忙脚乱。”[5]中国园林作为一种与书法、绘画、文学相通的艺术门类，自然也受到这一文艺创作理论的影响。

“意在笔先”之“意”，主要有两种涵义：一是指作品主题，一是指创作构思。所谓“作品主题”，是指作品所表现的中心思想，即作者对现实的思考，抑或对理想的表现。以中国园林为例，清皇家园林避暑山庄，湖泊区的江南绮丽、平原区的塞外风光、山岳区的崇山峻岭，以及蜿蜒如万里长城的宫墙、若众星拱月般的外八庙，表达的正是清帝“移天缩地在君怀”的大一统思想。苏州的拙政园，是明代御史王献臣在官场失意后还乡所建，取晋代潘岳《闲居赋》中“灌园鬻蔬，以供朝夕之膳，是亦拙者之为政也”文意而命名，表达的是王献臣欲求归隐的造园旨趣。所谓“创作构思”，王羲之《题卫夫人笔阵图后》提到“夫欲书者，先干研墨，凝神静思，预想字形大小，偃仰平直振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字”[2]，意思是说先将所写之字的大小、笔画、结构、章法在头脑中预演一番，然后再落笔成型。这是说的书法创作构思。苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》中描述画竹过程：“故画竹，必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”[6]这是说的绘画创作构思，推衍至造园创作构思，是指造园者要胸有丘壑，能从大处着眼因地造景，“因高就深，傍山依水，相度地宜，构结亭榭”[7]；能从小处着手精心设计，用隔景、分景、障景划分空间与景区，用远借、邻借、仰借、俯借、实借、虚借增加景深与层次，用或通幽或便捷的园路组织游览，用动静对比、虚实相济、以曲带直、小中见大、聚散开合等对比协调法统一全园。就叠山理水而言，要明确园中山石脉络走向，山林地可按照自然脉理来构山，平地则可考虑因高就低；还要疏通园中的水源，尽量与自然水系相连，形成活水。此外更要精心处理好山水之间关系，使山因水活、水随山转，以形成山环水抱之局。就植物栽植而言，无论成林还是孤植，古虬还是繁茂，成林于山巅还是横卧于水畔，都要与山石、水体、建筑互为凭藉，相得益彰，又要自然天成，富有野趣。就园林建筑而言，要以先确定主体建筑，“凡园圃立基，定厅堂为主”[8]；其他亭、台、楼、阁等建筑，则随山水脉理、地势高低和观景需要，因地制宜合理布置，并以廊、桥、路相连，门、窗、墙分隔，形成园中园、景中景的园林格局。

当然，“意在笔先”并非指在造园之前要把所有过程和环节都思虑周全，在实践中往往还存在一个“意随笔生”过程。清代郑板桥曾将自己与文同画竹作比较：“文与可画竹胸有成竹，郑板桥画竹胸无成竹，浓淡疏密，短长肥瘦，随手写去，自尔成局，其神理具足也。”[9]文同胸有成竹，能意在笔先；郑板桥胸无成竹，而意随笔生，随手写去，自成格局。造园也是如此，有时确立主题和明确构思并非能一步到位，而是在营造时不断修正和推进；甚至有时先前立的“意”，后来改得面目全非，乃至完全推翻。袁枚造随园，在确立“随”的主题后，经“一造三改”4次修造，格局才基本定型。康熙初营建避暑山庄，本意只是模仿江南湖景，在湖中如意洲上修建无暑清凉等殿，后来却不断增修，成为一座寓意大清江山一统、囊括四海的大型皇家园林。可见，笔先之“意”很多时候只是一个朦胧的主题，胸中之“丘壑”也只是一个初步的构思，更多内蕴深刻的主题和设计精巧的构思，是在造园过程中被不断发掘和形成的。这是一个感性到理性的多次反馈过程，要靠造园者长期揣摩和反复构思。

要之，意在笔先是说造园之前需要构思一个基本主题和大致构思，然后在造园过程中不囿于框架，根据园林环境、造园素材等需要作必要修正和深化。

1.2 精心结构

造园还有一个如作文般“精心结构”的过程[10]。清代钱泳在《履园丛话》有云：“造园如作诗文，必使曲折有法，前后呼应，最忌堆砌，最忌错杂，方称佳构。”[11]这里，“曲折有法，前后呼应”其实就是古诗文所讲究的起、承、转、合的内在结构。以古律诗为例，“起”即诗的首句，往往交代时间、地点、人物、环境等内容，起烘托背景的作用；“承”是“起”内容的佐证、延续与深化，起承上启下的作用；“转”是在之前铺垫蓄势基础上，内容与结构的转换，往往体现为由物及人、由景及情、由事及理的转折，要尽量使文意荡开，形成波澜，既让文意鲜活生动，又使主旨得以揭示；“合”即在感情迸发高潮后，或点明主旨，收束全诗，或以景结情，余意绵绵。以宋代陆游《登赏心亭》为例，首联“蜀栈秦关岁月遒，今年乘兴却东游”为“起”，诗人在蜀栈秦关一段峥嵘岁月后，终于要东归了，兴奋心情溢于言表，由此铺垫了一个乘兴东游的基调；颔联“全家稳下黄牛峡，半醉来寻白鹭洲”为“承”，是对诗人从长江上游到下游一路东归历程的高度概括，“稳”“醉”二字表达出诗人历险如夷、平安归来的心境；颈联“黯黯江云瓜步雨，萧萧木叶石城秋”为“转”，乘兴东归、酒酣气张的诗人登上赏心亭，却只看到一派肃杀凄凉的秋景，瓜步之黯黯与石城之萧萧，让诗人不禁忧从中来；尾联“孤臣老抱忧时意，欲请迁都涕已流”为“合”，在前句基础上诗人情感再次抒发，念及迁都之事不禁涕泪纵横不能自已。全诗起于喜，终于悲，欢情着笔，悲意落句，结构上呼应开篇，圆合首尾。

中国园林如同诗文一样，也要尽量避免平铺直叙、简单堆砌，而追求通过山石、水体、植物、建筑等要素的艺术化处理与安排，形成起承转合、前后呼应的空间序列。以颐和园前山中央建筑群为例，在南北中轴线上，昆明湖岸的云辉玉宇牌楼为“起”，牌楼三间四柱七楼，顶覆黄色琉璃瓦，气度非凡，定下整座园林皇家气派的基调。排云门、排云殿为“承”，“排云”典出晋代郭璞“神仙排云出，但见金银台”诗句，与云辉玉宇牌楼上的“云辉玉宇”“星拱瑶枢”金字相互呼应，均寓意高高在上的神仙境界。排云殿为全园最富丽的建筑，重檐歇山屋顶，覆黄色琉璃瓦，屋身梁柱施和玺彩画，是慈禧寿辰时接受拜贺的主殿。德辉殿、佛香阁为“转”，德辉殿为通往佛香阁的歇脚更衣之处，佛香阁为全园的中心建筑，气势宏伟，巍然耸立，是颐和园的标志。人间的君主虽然高高在上，但是跟佛祖相比，则是信仰者与被信仰者的关系，从排云殿到佛香阁，体现了君王居所向佛祖圣地的转换。众香界、智慧海为“合”，众香界亦是一座牌坊，与起点的云辉玉宇牌楼前后呼应，智慧海寓意佛的智慧像海一样旷阔无边，既重申了景点的主题，又以海之辽阔喻佛法广大，令人余意绵绵。

除了起承转合的章法结构，中国园林在虚实结合、先抑后扬等表达技巧方面也与诗文有融通之处。（1）虚实结合。人所见之景为实，想象之景为虚，景物为实，感情为虚，虚实结合相生，能增添诗文的趣味和意境。如唐代王之涣《登鹳雀楼》“白日依山尽，黄河入海流”中太阳、黄河、高山为实，但鹳雀楼上不可能看到海，故大海为虚，眼前太阳下山是实景，想象的黄河入海为虚景，两者完美融合。中国园林亦处处体现着实虚之间的高度融合，如沈复《浮生六记》所总结的：“虚中有实者，或山穷水尽处，一折而豁然开朗；或轩阁设厨处，一开而通别院。实中有虚者，开门于不通之院，映以竹石，如有实无也；设矮栏于墙头，如上有月台而实虚也。”[12]又如，太湖石的石质本体是“实”，瘦、漏、皱、透的体型与纹理是“虚”，虚因实而显现，实因虚而古雅，实与虚相得益彰。再如，亭子有顶无墙、四面开敞，特征在于空虚，但空虚之亭能收聚万千实景，人登亭而望，能突破有限的空间，通向无限的宇宙。（2）欲扬先抑。这也是诗文常见的表达技巧，往往先从反面着手，欲擒故纵，先隐后显，最后才表达作者真实意图。这种手法在中国园林中颇为常见，一般通过曲直、大小、藏露、开合等手法丰富园林的结构层次，形成景愈藏而意愈深的效果。最明显的例子莫过于留园入口，采用多重的转折形成曲折蜿蜒的路径，一再收藏园林主景，反复压抑观者欲望，走到尽头，漏窗下隐约可见园中山水，最后绕过门窗，一切豁然开朗，方进入真正的主景区，正是对陶渊明在《桃花源记》“山有小口，初极狭，才通人，复行数十步，豁然开朗”文字的生动呈现。

2 循景点题：从《红楼梦》第十七回谈起

中国园林山石、水体、植物、建筑等要素所形成的园林景象，虽然能被人通过感官直接感知，但是景象背后抽象的园林意象或意境往往不易为人觉察，而这有赖于匾额、楹联、石刻等形式的点题，方能画龙点睛地得以呈现与深化。“造园亭之难，难于结构，更难于命名”[13]，中国园林必须用文学点题作精加工，这是中国园林有别于西方园林的最显著特色之一。

《红楼梦》第十七回“大观园试才题对额”，是中国园林史上少有的理论华章[14]，其意义不亚于计成《园冶》。这一回讲大观园初成，贾政领着贾宝玉及一帮清客在园中循景点题的经过。在小说中，曹雪芹借贾政之口指出：“偌大景致，若干亭榭，无字标题，也觉寥落无趣，任有花柳山水，也断不能生色。”[15]仔细品读这一回，可以总结中国园林点题的一些基本原则。

2.1 述古与编新

大观园入口处有一座作为障景的假山，白石崚嶒，或如鬼怪，或如猛兽，纵横拱立，上面苔藓成斑，藤萝掩映，其中微露羊肠小径。贾政身边的一众清客为这座大假山所题点的“锦嶂”“赛香炉”“小终南”等，皆是俗套。曹雪芹借贾宝玉提出了“编新不如述旧，刻古终胜雕今”的点题原则。这里的“述旧”“刻古”，其实就是常说的用典。用典是中国传统诗文创作的一种重要手法，一则涉及古人古语，可以使作品更显典雅隽永，二则典中往往饱含作者情感，给读者以无穷遐想的阐释空间。中国园林中这样的用典可谓俯拾即是，例如：北宋司马光独乐园之“独乐”，典出《礼记》“独乐其志，不厌其道”；清代圆明园四十景之“坦坦荡荡”出自《论语》“君子坦荡荡，小人长戚戚”，“上下天光”出自范仲淹《岳阳楼记》“上下天光，一碧万顷”；苏州沧浪亭出自《楚辞》“沧浪之水浊兮，可以濯吾足”；无锡寄畅园“知鱼槛”出自《庄子》“安知我不知鱼之乐”；苏州留园之“闻木樨香轩”、狮子林之“指柏轩”出自禅宗公案。

大观园门口的这座假山，本身作障景之用，藤萝之间的羊肠小道又吸引和暗示着游人的路径，因此贾宝玉干脆直接点题为“曲径通幽处”，既用了唐代常建《题破册寺后禅院》“曲径通幽处，禅房花木深”诗的典，又与这座假山的景致和功能契合，可谓妥帖之极。可见，用典要跟园景结合起来，典故切中了造园旨趣和景象意境，方能产生含蓄婉转且诗意盎然的效果。反之，用典过度，随意乃至滥用旧人旧事旧语，跟所造之园景不符，不仅让人不知所云，更有害于园林意境的表达。小说中，下文为“沁芳亭”命名时，就谈到了这个道理。“沁芳亭”建于一座三孔石桥之上，是大观园假山背后的第一景，且在中轴线上跟主殿遥遥相对；亭桥之下的那条溪水贯通全园，园内所有的院馆几乎是沿此溪曲折布置的，可谓大观园命脉。因此，此亭之点题非同小可。一开始，众清客用了欧阳修《醉翁亭记》“有亭翼然临于泉上”的典，题点为“翼然亭”，但此亭压水而建，“翼然”二字就亭言亭，与亭的景象不切合，属于胶柱鼓瑟式用典，遭到贾政否定。贾政依然用《醉翁亭记》中“有泉泻出于两峰之间者”之句，题点为“泄玉”，将意象凝聚在溪水之上，可谓抓住了重点。只是，大观园乃为元春省亲而建，带有皇家园林的意味，“泄玉亭”放在郊野或其他园林或许可以，但放在大观园则略显粗陋不雅，是以贾宝玉变“泄”为“沁”，改“玉”为“芳”，题名“沁芳”。这里，“沁芳”二字没有述古用典，完全是用“泄玉”之意用对仗方法新编而来，但这一编新却极为成功：“泻玉”专注于水，“沁芳”则将周围植物容纳进来，没有点名“水”字，但处处含有水意。贾宝玉又为“沁芳亭”题了一副楹联：“绕堤柳借三篙翠，隔岸花分一脉香。”这里，“绕堤”“隔岸”暗指此处花柳乃依水而植的；“绿”之颜色，“香”之气味，均无质无形，却用“三篙”“一脉”量词修饰，更显生动灵巧，花柳的翠绿芬芳仿佛随着溪水沁人心脾。——“沁芳”二字可谓韵味无穷。

2.2 着迹与妙套

大观园中蘅芜苑的景致颇有独到之处：入院门，迎面一座高大玲珑山石，四面群绕着各式石块，将里面的房屋都遮隐住；院内不栽一株乔灌花木，却植满了藤萝、薜荔、杜若、蘅芜、茝兰、清葛、金䔲草、玉蕗藤、紫芸、青芷等奇花异草。这些花草牵藤引蔓，苍翠欲滴，味芬气馥，因此众清客为其题点“兰风蕙露”，用兰、蕙指代奇花异草，兰风与蕙露还喻有高洁之义，有一定可取之处。只是后面的两副对联，与这里景致不契合，因为“麝兰芳霭斜阳院，杜若香飘明月洲”是说兰麝的芬芳笼罩在夕阳下的院落里，杜若的香气飘散在明月中的洲岛上；“三径香风飘玉蕙，一庭明月照金兰”是指小路上微风吹来玉蕙的阵阵香气，庭院里明月照着金兰的亭亭玉姿，虽然都将焦点落在麝兰、杜若、玉蕙、金兰等植物上，似乎也应对了这里遍布奇花异草的景致，但是文中所谓麝兰、明月、斜阳、洲渚、三径等，与这里“四面群绕各式石块，竟把里面所有房屋悉皆遮住”的环境大相径庭，用贾宝玉的话说，这叫“着迹”，斧凿之迹明显，显得生硬不自然，没有达到出神入化、浑然一体的境地。

与“着迹”相对的，是“妙套”。所谓“妙套”，是对前人诗文的巧妙仿套。例如熟知的初唐王勃的名句“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，便是套用南朝庾信《马射赋》中的“落花雨芝盖齐飞，杨柳共春旗一色”，因为仿套巧妙，不留痕迹，以致人们只知前者而不知后者。这里，清客所拟联中“麝兰芳霭斜阳院”一句，套用了唐代鱼玄机《闺怨》中“靡芜盈手泣斜晖”诗句；“三径香风飘玉蕙，一庭明月照金兰”，似乎还是对贾宝玉“绕堤柳借三篙翠，隔岸花分一脉香”的套用，但是诗句所描写的内容，与所题的景致毫不相干，也属于生搬硬套。这样的随意编造，用贾宝玉的话评价就是“题两百联也不能完”。可见，仿套不是不可以，关键是仿要仿得精致，套要套得巧妙。李白在江夏黄鹤楼看到崔颢《黄鹤楼》诗，掷笔长叹“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”，后来到金陵仿套崔诗写了《登金陵风凰台》，但因为“套得妙”，所以两诗相似，格律气势不相上下。

“妙套”之“妙”，在能袭故而弥新，套出新意。贾宝玉题点“蘅芷清芬”后，拟联“吟成豆蔻才犹艳，睡足酴醿梦也香”，便是套用时人所熟知的一副对联“书成蕉叶文犹绿，吟到梅花句亦香”。两联结构相同，用词相近，“书成”变“吟成”，“才犹艳”仿“文犹绿”，“梦也香”套“句亦香”，因此贾宝玉的对联一出，贾政立即指出仿套来源。但是，仔细品读，原作不免质实呆板，而贾宝玉套作中，“豆蔻”为多年生草本，花开芬芳，荼蘼亦有香味，与此处藤蔓攀援、花草芬芳的景致高度契合，而且将豆蔻之“艳”移来说诗之“艳”，将荼蘼之“香”移来说梦之“香”，使“艳”“香”二字，既实又虚，兼顾两面，摇曳生姿，更显幽娴活泼，简直“视‘书成’之句竟似套此而来”。可见，别出心裁的妙套往往能超越原作，甚至让人以为原作袭自套作，正如李渔所论：“妙在信手拈来，无心巧合，竟似古人寻我，并非我觅古人。”[16]

需指出的是，小说中曹雪芹接贾宝玉之口似乎在肯定“妙套”而否定“着迹”，但是在中国园林实际点题实践之中，“着迹”的现象还是挺多的，不妨将“妙套”作为求乎其上的高标准，而将“着迹”视为一般的要求，只要不过于生搬硬套、文不对题，还是可以接受的。

2.3 应景与应情

怡红院内一边种数丛芭蕉，另一边种一棵西府海棠。众清客先题“蕉鹤”，后题“崇光泛彩”。前者“蕉鹤”中的芭蕉、仙鹤乃文人诗画中常见主题，芭蕉关照了院中那“数本芭蕉”，仙鹤喻长寿、闲适，但院中没有养鹤，用在这里略显硬套；后者“崇光泛彩”关照那“一棵西府海棠”，典出苏轼《海棠》“东风袅袅泛崇光”之句，意谓海棠流溢出红艳之光。这两个题名，一个对应绿的芭蕉，一个对应红的海棠，单用哪一个都不能概括院中的实景，所谓“有蕉无棠不可，有棠无蕉更不可”，是以贾宝玉题为“红香绿玉”，这就叫应景，即对所题园景的恰道关照。后因“红香绿玉”显得女儿气，被元春改为“怡红快绿”，意思一样，仍是两不偏爱地照应实景。

点题除了应景，还要应情。这里的情，不是感情，而是事情与情形。林黛玉居住的潇湘馆，最大特点就是竹子多。众清客为之点题为“淇水遗风”和“睢园雅迹”，这里，“淇水”典出《诗经·淇奥》中的“绿竹猗猗”“绿竹青青”“绿竹如箦”等句，“睢园”为汉梁孝王在睢阳（今河南商丘）的菟园，枚乘《梁王菟园赋》中有“修竹檀栾”之句。可见，这两个题名都贴合这里竹林茂密的特点，按说还是比较应景的，但是均被贾政批评为“俗”，究其原因，在于这两个典用得陈旧无新意。贾宝玉认为，这里将会是元春省亲时第一个游幸的地方，“必须颂圣方可”，因此点题为“有凤来仪”。这一题名，典出自《尚书·益稷》中“箫韶九成，凤凰来仪”，一则凤凰以竹为食，暗合此处的竹景；二则凤凰又是后妃象征，符合元春的身份；三则“来仪”意为“来归”，切合元春省亲回娘家的本事，正可谓不落俗套，既应景又应情。

3 以意造景：中国园林的经典母题

除了循景点题之外，中国园林还有以意造景的情况。以意造景，简单理解就是按照诗文或绘画来造园，将纸上二维虚景转换为立体三维实景。以大观园为例，20世纪80年代，上海和北京等地便运用中国传统造园手法，将曹雪芹的纸上园林变成了实景园林。又如，承德避暑山庄山岳区“有真意轩”，取意陶渊明诗“此中有真意，欲辨已忘言”之意，“食蔗居”用了顾恺之食甘蔗，从梢端往尾端越吃越甜“渐入佳境”的典。苏州拙政园“兰雪堂”，取李白“独立天地间，清风洒兰雪”诗意，“与谁同坐轩”取苏轼“与谁同坐，清风明月我”诗意。这些园林或园景，将原来只存在于诗文中的虚景变成现实的可游可居的实景，化“诗意”为“园境”，园境与诗境合二为一。以意造景，正是中国园林的独特之处，也是中国园林被誉“凝固的诗”的根源所在。在以意造景实践中，中国园林形成了一些常见的经典母题。

3.1 桃花源

东晋陶渊明《桃花源记》中描述了一个既有良田、美池、桑竹，又远离政治、没有纷扰、人际和谐的理想空间，人可在无意之间误入，却在有意前往时不得路径，从而激发人的无限向往，成为历代文人不断追寻的地方[17]。在陶渊明笔下，桃花源本是一处由溪流、桃花林、山中小口等具有隐喻性特征的隔绝之境，在后世不断追寻中，这片绝域被赋予了不同的内涵。简单来说，南朝和隋唐时期，人们所追寻的是桃花源的隐域仙境，宋元时期桃花源回归人间，成为文人批判现实的一面镜子和补偿心灵的一弯港湾，明清时期因世俗生活的高度发达，文人将桃花源实体化，成为世俗生活的一部分。隐域仙境之桃花源是想象的虚幻之地，镜子与港湾之桃花源是现实世界的投影与反射，实体化之桃花源则是尘世汪洋之中的一座安乐岛。但无论如何，桃花源始终与普通的现实世界保持着一定的距离，也正是这种距离感，成为古往今来人们不断追寻的动力源泉。

实体化的桃花源，其实就是园林。苏州留园西部景区有一座黄石假山，极富山林自然之趣，山上设有“至乐”“舒啸”二亭；山南布置蜿蜒小溪，两岸植桃柳，溪尽头在廊壁上题点“缘溪行”三字；山北又有“小桃坞”，阴翳成林，与小溪遥相呼应。这里，除了“至乐亭”外，其余点题皆出自陶渊明诗文：“舒啸”出自《归去来辞》中“登东皋以舒啸”之句；“缘溪行”是将《桃花源记》中的“缘溪行，忘路之远近，忽逢桃花林”的文字实景化；“小桃坞”为一座外观小巧轻盈的小屋，旁植桃李，更是直接点题。无独有偶，苏州另有一处更为著名的桃花坞，明代唐寅在此筑桃花庵，写有著名的《桃花庵歌》。清代圆明园中亦有桃花坞，是雍正时期的初名，乾隆时期改名为“武陵春色”，便是著名圆明园四十景之一。

3.2 濠濮间

《庄子·秋水》记载了庄子与惠子的濠梁之辩，体现了二人完全不同的认知方式，庄子以审美观察事物，将人的主观感受投射到鱼身上，故有移情之同感，惠子则以逻辑分析对象，从认识活动上作推理判断，故对庄子表示怀疑。在庄子那里，人在濠梁自乐，鱼在水中自乐，两者同为“一片天机”，因此可以相通相感，这种通过直觉领悟，从鱼的悠游姿态之中感受到鱼的快乐，成为中国传统审美的基本模式[18]。《秋水》另有一则记载庄子钓于濮水的典故，说的是楚王派人请庄子做官，庄子表示宁愿做“曳尾涂中”的活龟，而不愿做贡在庙堂的死龟。这两则故事，在《世说新语》中被糅合为“濠濮间想”，道：“简文入华林园，顾谓左右曰：会心处不必在远，翳然林水，便自有濠、濮间想也，觉鸟兽禽鱼自来亲人。”[19]晋简文帝对山水的“会心”，实际是体悟到了庄子在濠上与濮水的快乐自由，表达了人与自然亲近通体的状态。

濠濮间想与濠梁观鱼为中国园林常见主题。承德避暑山庄康熙三十六景之中便有“濠濮间想”，在澄湖北岸，为一座八角亭，东邻莺啭乔木，西接水流云在，人置身其间，颇能感受自得其乐的自然意趣。北京西苑三海之北海亦有“濠濮间”，在北海东岸小土山的北端，为一间临河石柱敞厅。苏州留园中有“濠濮亭”，位于中部水池，为一座四角方亭，三面临水，下部叠石而空悬，正是观鱼佳处。此外，以观鱼知鱼为主题的造景更多，如避暑山庄有石矶观鱼、知鱼矶，颐和园有知鱼桥，西苑三海之南海有鱼乐亭，圆明园有知鱼亭，香山静宜园有知乐濠，无锡寄畅园有知鱼槛，苏州沧浪亭有观鱼亭，等等。

3.3 沧浪水

《孟子·离娄上》记载了一段孔子听到的孺子歌：“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”[20]《楚辞·渔父》亦记载了渔父对屈原唱的同样的歌词。歌词大意是说水清可以洗冠缨，水浊只可以洗脚，引申为水之所以受到人的不同对待，是因水自身的清浊所自取的，后被用来形容人对不同对象（清君与昏君、清世与浊世）的不同态度。中国园林作为中唐以后文人的主要隐逸场所，常常以此造景，隐喻文人对朝政的看法，时局清明时出仕，时局混浊时归隐。最著名的例子莫过于苏州沧浪亭，园主苏舜钦本是进奏院监官，因卖掉积存的旧文书充作费用宴请宾客而被削职为民。按理说，苏舜钦卖旧文书固然有错，但罪不至除名，但由于他是改革派范仲淹的亲信，反对派便把他视为打击目标[21]。苏舜钦的“奏邸之狱”与范仲淹在《岳阳楼记》中提到的“滕子京谪守巴陵郡”，差不多发生在同一时期，是当时朝政的一个侧影。胸怀大志又才华横溢的苏舜钦流寓苏州时，一直愤懑不平，沧浪亭便是在这样的背景下营建的，正是苏舜钦对时局与朝政看法的一种表达。

需要指出的是，沧浪水作为主题造景，多出现在私家园林，除了沧浪亭外，其他如拙政园和留园均有“小沧浪”，网师园还有“濯缨水阁”，其用意基本相同。但是“沧浪水”在皇家园林中基本没有用过，大概没有哪位帝王愿意承认自己的统治乃“浊政”吧？

3.4 芭蕉雨

芭蕉是中国园林中常见的造景植物。唐代岑参有“雨滴芭蕉赤，霜催橘子黄”诗句，大约是最早的“雨打芭蕉”吟咏。中唐两宋时期，韩愈、白居易、杜牧、皮日休、李煜、苏辙、杨万里等名家都描写过雨打芭蕉。这些诗人笔下的芭蕉雨，多为离别相思愁苦的象征，如唐代杜牧《芭蕉》诗：“芭蕉为雨移，故向窗前种。怜渠点滴声，留得归乡梦。梦远莫归乡，觉来一翻动。”这里的芭蕉雨，“似杂鲛人之泣泪”（计成），与梧桐雨、残荷雨一样，雨中带愁，正是中唐之后士人心灵内敛与精致化后的产物。雨打芭蕉又能产生清新愉悦之感，如南宋方岳《过李季子丈》诗：“春晚有诗供杖展，日长无事乐锄耕。家风终与常人别，只听芭蕉滴雨声。”呈现出诗人的优雅闲适之趣。无论是离别相思，还是优雅闲适，“雨打芭蕉”以其丰富的文化意象[22]，成为中国园林的常见母题。

在窗前檐下，与山石配合，栽植三五株芭蕉，是最为常见的蕉雨造景模式。此外，在园林中构建专门的“听雨轩”“蕉雨轩”“蕉雨亭”，以观蕉听雨，也是芭蕉雨的一种造景模式。最典型的例子莫过于苏州拙政园中的“听雨轩”：轩前一泓清水，池边有芭蕉、翠竹，轩后也种植一丛芭蕉，前后相映。

3.5 疏影梅

中国的梅文化源远流长。先秦诗歌总集《诗经》中有多首提及梅，汉武帝建上林苑时有从各地进献的7种梅。魏晋南北朝时期，梅花的先春而发、花香色白的形象受到关注，乐府横吹曲“梅花落”颇为流行，表达了一种韶华易逝的忧伤心绪。唐代之后，梅花的形象从单纯的惊时伤情，提升为更为广阔的社会与人生之思，杜甫、韩愈、柳宗元、白居易、元稹、刘禹锡、杜牧、李商隐等都有咏梅之作。宋元时期，梅花突破姿色之自然形态，成为闲静高雅、坚贞不屈的人格象征[23]，乃至被尊为花中极品，咏梅、画梅的诗人与画家不胜枚举，像林逋的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”为千古名句，仲仁开创禅意十足的墨梅文人画，元代王冕的《墨梅图》题诗“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”，直接以梅花比喻气节。明清时期，梅花成为文人生活的必不可少的雅物，“书窗梅影”“梅屋弹琴”“踏雪寻梅”“月下种梅”“梅边读易”“梅花泛酒”等等，为诗词常见主题。

中国园林中以梅造景的例子颇多。宋徽宗艮岳中有在山岭植梅万本的“梅岭”，有在池边栽梅的“梅池”，还有在水中陆地植梅的“梅渚”。杭州西湖孤山为林逋隐居之地，林逋在此写有著名的“孤山八梅”，林逋死后，“孤山梅花”成为西湖一景。今苏州狮子林有“问梅阁”和“暗香疏影楼”，亦均是以梅为母题的造景佳例：问梅阁背靠狮子林西墙，地势较高，阁外植梅数株，阁中有“绮窗春汛”额，典出王维《杂诗》“君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅著花未？”暗香疏影楼在狮子林西北，楼前有山石、梅花和池水，正是林逋诗句的实景呈现。

4 余论

一般而言，中国园林所表达的内容大体有三层：第一层是景象，即人能直观感受到的山石、水体、植物、建筑等实体要素，属于感官感知；第二层是意象，是实体要素以一定手法所形成，需要一定审美眼光才能感受的诗情画意，属于审美感知；第三层是意境，是诗情画意背后的文心，也即人对人生、社会、宇宙的诗意表述与深度思考，属于哲学感知。这里，第二、三层审美与哲思背后的诗情、画意、文心，正是中国园林的灵魂所在。诗情、画意与文心的主体，是中国传统的士人。这是一个特殊的群体，他们既希望处在庙堂之上实现济天下的理想，又不愿丧失独立精神和道德旨趣，而处在江湖之远保持人格空间。于是，在庙堂与江湖之间，他们选择了园林作为最后归处。所谓“此心安处是吾乡”，园林成为士人越来越倚重的心灵家园，他们将社会理想、价值取向、生活内容、审美情趣外化为亭台楼阁、山石水池、花木鸟鱼等现实景象。这一“外化”的过程其实就是造园的过程，中国园林的立意结构、循景点题和以意造景正是围绕着上述目的而进行的。