走进紫砂陶刻的渊远流长

谈 婷

说起紫砂壶艺的发展，有这样一个人不得不提。他的存在很重要却又特殊，他不会做壶，却名留青史，在紫砂文化发展的历史长河中熠熠生辉；他不会做壶，却是紫砂发展史上的丰碑式人物，因为他将诗文书画刻于紫砂壶上，并且推动了紫砂与文人、紫砂与其他艺术的结合，开创了紫砂文人壶的盛世繁歌。这个人叫陈曼生，这种将诗文书画刻于紫砂壶上的技法叫做“紫砂陶刻”。

其实，在紫砂壶上刻字，并非源起于曼生，这种渊源更为久远，可追溯至元末明初之时。《霁园丛话》记载：“余于白下获一紫砂罐 (俗称壶为罐)，有‘且吃茶，清隐’草书五字，为孙高士遗物，每以泡茶，古雅绝伦。”其中，孙高士元代末期人，其居室正名为“且吃茶处”。可见，早在元朝末年，紫砂壶上就已经有刻字出现。虽然这种行为并没有成为风尚并延续下来，但的确是迄今为止可追溯的最早的紫砂陶刻行为。在紫砂壶上留作款识，也并非源起于曼生。供春是最早将作者的名字刻在紫砂壶上的人，这件作品就是被称为“花器鼻祖”的《供春壶》，《阳羡茗壶系.正始》中曾提：“见时大彬所仿，则可供春二字，足折聚讼云。”许是因为供春壶的造型足以惊叹了世人并流芳了千古，所以供春是第一位在紫砂壶上刻名字的这件事情并没有引起世人及后人太大的关注。在紫砂壶上作诗，也并非源起于曼生。清康熙年间，有位号壶隐的制壶大师，做了四把南瓜壶，分别于壶上留了四句话。这个人就是被后世称为“花器圣手”的陈鸣远，他在《和正瓜壶》上铭刻“骨清肉腻和且正，摘苏句。鸣远”；在《东陵瓜壶》上题词“仿得东陵式，盛来雪乳香。鸣远”；在《一啜瓜壶》上留言“如何此一啜，有味出吾囿。鸣远”。这其中既有生活中的品茶之感又有精神上的品格之颂，可见陈鸣远不仅拥有高超的壶艺，还有不凡的生活情趣和极为丰厚的文化涵养。因有供春，壶上留下了作者的名字；因有鸣远，壶上有了诗文。这也标志着紫砂壶上刻绘开始出现文人思想的萌芽，不过，发展至此只能说是紫砂陶刻的雏形，还未形成以此为饰的艺术，何也？因为无论是供春还是鸣远，壶上留字只是创作者本人的一种个人行为，他们的初衷并不是为了增加欣赏性的装饰作用，他们的刻绘并不侧重书画艺术性的表现形式，不讲究刀法与章法，而只是留下标记或是记录心情，这种行为在一定层面上增加了壶的情趣，但尚未构成极具艺术表现力的艺术形式，既没有推动其他人的参与，也没有形成风尚，直至陈曼生的出现。

陈曼生，对于紫砂文化的发展来说是个神奇且耀眼的存在。他工诗文书画，善金石篆刻，所以即使他不会做壶，他的这两点所长加上对紫砂壶的热爱，依然使之成为了紫砂壶艺发展史上不得不说的丰碑式人物。他对紫砂壶艺的发展贡献是巨大的，特别是将诗文书画、金石篆刻应用于紫砂壶的装饰这一点，其中尤以“曼生十八式”最为人所知。“曼生十八式”以曼生之名命名，然则并非曼生所作，而是由其设计、由壶匠杨彭年制壶，再由曼生在壶身上铭刻。如果说曼生十八式丰富了紫砂壶艺的造型设计，那么壶身的铭刻则是开创了紫砂陶刻这一装饰艺术。曼生石瓢壶身铭文：“不肥而坚，是以永年，曼公作品瓢壶铭”；曼生提梁壶身铭文：“煮白石，泛绿云，一瓢细酌邀桐君”；曼生柱础壶身铭文：“茶鼓声，春烟隔，梅子雨，润础石，涤烦襟，乳花碧”；曼生合欢壶身铭文：“八饼头纲，为鸾为凰，得雌者昌”等，有诗文，有绘画，有寄语，有落款，它们被刻在了壶身或是壶肩上，占据空间较大，显眼夺目，且排版上极具布局章法，有不同的空间美感。在刀法上，融入了金石篆刻之功，抑扬顿挫，可感其刀势气脉。曼生先生将诗词绘画、金石篆刻在契合美学活动的前提下融入紫砂壶艺，这种多艺术领域融于一体的结合不仅是可行的，更是独特而成熟的，如此，这样的紫砂壶不仅具备品茶的实用性，在抟砂塑器的手工艺中还融入了文学、绘画、书法、篆刻，不仅提升了紫砂壶的文学底蕴，更是增加了紫砂壶的欣赏性、艺术性与社会性，由此，紫砂陶刻这门手工艺术才算是真正形成。

陈曼生对紫砂的贡献，不仅在于他自身的杰作，更在于他的这种尝试使这种刻在壶上的装饰蔚然成风，吸引了当时众多文人对紫砂的关注与参与，比如任伯年、吴昌硕、于右任、梅调鼎等书画名家，成为时下文人争相追逐的风雅与意趣。自此，这种得到文人广泛参与创作的紫砂壶有了“文人壶”的雅称，并且，因为这种文人壶上有了文人的笔墨、金石篆刻的刀法、美学的布局章法而水涨船高，留下了“壶随字贵，字依壶传”的市场价值规则，为紫砂陶刻这门装饰艺术的逐渐发展壮大打下了坚实有力的基础。

由此可见，紫砂陶刻虽然依附于紫砂载体存在，却有着自己独特的艺术表现形式，作为这样一门特殊的艺术，它的形成并不是一蹴而就的，它是在紫砂壶艺的发展中，历经一代代匠人与文人的摸索而逐渐形成的，它是社会发展中的文化融合，是循序渐进中的厚积薄发，是渊远流长中的积厚流光。