高校工笔重彩教学中对学生创造性思维的引导策略

代国娟

（巢湖学院艺术学院，安徽巢湖 238024）

中国画也称“水墨丹青”。经过几千年的发展，中国画呈现出多姿多彩的艺术样貌。“丹青”其实指的是中国绘画颜料中的朱砂和青金石，可见色彩在中国绘画中的重要性。工笔重彩正是以色彩为主要表现对象，是中国绘画的一个重要分支，它是以中国工笔画的形式对画面施以重彩，使画面给人以沉稳浓重之感，并能呈现绘画材料材质之美的一个画科。工笔重彩这个概念虽然提出较晚，但重彩绘画在中国画史上一直处于极为重要的地位，它几乎伴随着整个中华的发展史，在原始的岩画、古老的陶器、历代寺庙的壁画上都有先民们运用重彩石质颜料作画的不朽作品，如山西永乐宫壁画、敦煌壁画等，它们不只是中国艺术的珍宝，也是世界艺术的绚烂瑰宝。在历代的纸质绘画中，也存在着重彩的传世经典之作，如我们现在能看到南唐画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》、北宋画家王希孟的《千里江山图》就是最好的两幅工笔重彩代表作。它们不论是绘画材质、绘画技法，还是绘画颜料，都已经非常成熟。经过历代画家的发展和弘扬，重彩画发展至今，有了新的绘画内涵和绘画样貌。在新的时代背景下，工笔重彩在很多高校中国画教学中已成为一门较为重要的专业课，为工笔重彩的学习传承和发扬提供了很好的平台。

图1 北宋王希孟《千里江山图》局部

一、高校工笔重彩的教学现状及局限性

（一）高校工笔重彩的教学现状

中国画的教学基本都是从临摹入手，工笔重彩也不例外。在大学的教学过程中，一般都先通过临摹使学生掌握基本的重彩绘画规律和绘制技法，如课程设置中有传统工笔花鸟重彩和青绿山水的临摹课程。在临摹之后是重彩创作课程。创作课程十分重要，它不仅是对临摹课程的延续，更是对临摹所习得各种绘画技法的扩展。它要求学生有一定的思考创作能力，能综合课前所学进行独立的小幅重彩创作。临摹是打基础的阶段，常用的花鸟临本有宋人花鸟小品《蜀葵图》《碧桃图》《榴枝黄鸟图》《虞美人图》《菊丛飞蝶图》《荷花图》等，山水作品则以北宋王希孟的青绿山水《千里江山图》的局部为临摹对象。选择这些画幅不大的临摹范本有几个优点：第一，可以使学生临摹起来容易掌握具体的设色技法，并对绢、纸、中国画的水色、石色颜料有基本的了解和掌握；第二，可以使学生在临摹过程中容易控制和修改画面，遇到技法有困惑的地方，老师也方便做示范讲解，学生更容易修正画面；第三，作品比较易于完成，学生能在结课时有较大的绘画成就感，利于激发学生对重彩学习的积极性。在临摹教学中，学生从开始勾勒白描到最终作品完成，都是边学边画边提升，在课程结束时他们基本都能掌握对线条不同质感的表现方法，能熟悉各种中国画颜料的使用方法和特性。例如，对一幅比较经典的宋人工笔重彩小品《虞美人图》的临摹，这幅小品表现了红、白、紫三朵形态各异的虞美人交相辉映、簇拥有势的形态，它们花头朝向各有不同，整幅画线条流畅、色彩富丽。在最初的白描阶段，学生往往不能把握勾线方法，对勾线笔的运用和力度不能控制，不能画出花头和枝叶流畅婉转的线条，在勾线过程中手肘不稳，导致白描用线颤颤巍巍，毫无力度和美感可言，必须通过几幅必要的白描练习之后才能逐渐掌握用笔技巧。在设色阶段，这幅小品中色彩虽然艳丽，但是却柔和内敛，晕染自然，学生在临摹中，会通过对水色、石色的了解和具体运用，最终了解中国画颜料的特性，并可以方法得当地用水色和石色交叠晕染，最终达到临摹要求相应的画面色彩关系和效果。在临摹《千里江山图》时，勾勒山体和建筑的线条质感完全不同，山石的勾勒皴擦用笔灵活多变，建筑、水面等则多为中锋用笔，游刃有力。在设色时，山脚用赭石和墨色分染、山体用花青、头青、头绿等交叠敷色，使画面达到薄而厚的润泽效果。这些课堂教学都使学生潜移默化地接触和掌握工笔重彩的基本方法。学生在临摹过程中，了解了水色的轻薄透明，石色的厚重沉稳，明白了石色和水色在画面中的不同作用和使用方法，对绢、纸等材质的特点及胶矾水的使用都能有所接触和基本掌握。在临摹时，学生不知不觉地了解了传统工笔重彩的构图、造型、设色方法、材料特点等。在掌握基本技法的前提下，工笔重彩创作课得以继续开展。但工笔重彩课程往往也体现一些课程教学的局限性。

图2 宋人小品《虞美人图》

（二）高校工笔重彩教学的局限性

第一，教学基础硬件设备滞后。首先，在工笔重彩临摹的教学阶段，除了必要的教材，还需要质量较高的中国工笔重彩画专业临本。现在市面上存在的各种临本质量参差不齐，质量较好印刷清晰的往往价格昂贵，而价格便宜的又质量较差，偏色严重。在课程前期，往往需要学生自行购买合适的临摹范本，但学生实际购买的临本往往质量较差，印刷不够清晰，色彩也与原作相差较远。高校应针对课程设置情况，建立专门的艺术文档室，可统一购买二玄社印制的高质量复制临本，供学生上课时统一借阅使用，这样更利于学生的临摹学习。其次，有些高校虽然建有专门的临摹教室，但临摹室存放的临本质量不高，使用程序烦琐，导致临摹教室的使用率不高，这些都不利于工笔重彩课程的深入教学。

第二，课时设置不够合理。在一些高校中，工笔重彩课程的课时太短。工笔重彩从入门学习到掌握基本的绘制技法，再到学生自己进行创作，需要相对充裕的课时才能完成。工笔中的晕染罩染、水色和石色的不同绘画属性和使用方法，创作画面的构图、构成、造型、色彩搭配等都需要学生自己实践才能掌握。课时设置太短就会在教学中过于匆忙，甚者虎头蛇尾，很多学生都要在课程中加快进度，导致对一些颜色的使用不够精到，不能深入体会到中国传统重彩颜料的精妙之处。

图3 南唐顾闳中《韩熙载夜宴图》

第三，学生对工笔重彩的学习和了解途径狭窄。中国工笔重彩经过几千年的发展，现在可见的历代经典传世之作很多，现当代也有如蒋采萍、郭继英、林荣生等工笔重彩名家的名作。但在工笔重彩的学习中，学生对重彩的了解大多局限于教师的课堂讲解和展示，对重彩的学习基本限于课堂。课下时间他们自发学习的主观能动性并不高，这也导致学生接受艺术来源信息过于单一，对重彩的理解过于片面。学校应该在适当范围内鼓励开展多种途径的学习，可以通过艺术讲座、组织观看画展、组织班级活动等增加学生对重彩的接触机会，使学生对工笔重彩的学习和认识有多方位的立体了解。

二、高校工笔重彩教学中对学生创造性思维的引导方法

在工笔重彩学习中，学生往往缺乏创造性和发散性思维方式，这对艺术的学习来说是个很大的弊端。如何能更好地启发学生的创造性思维，使学生能认真思考工笔重彩的相关学习内容，并能通过适当的方式在绘画创作中表现自己的思想内涵，笔者有以下思考和建议。

（一）对学生工笔重彩构思的创造性引导

学生在工笔重彩学习中，往往存在构思单一的问题。提及重彩，学生的直观理解就是用工笔的方法画“颜色厚重、鲜艳”的画。尤其在工笔重彩创作中，学生最爱选择表现的题材就是颜色艳丽的花卉、服饰鲜艳的人物半身像。其实重彩本意说的是在画面中对石色颜料的运用，由于这种颜料有自身特殊的稳定性和较强的覆盖力，所以使画面可以长期保持色彩如初，故称为“重彩”。艺术的可贵之处就是它是自由的，它是对绘画者自身真实想法和感触的一种具象化表达。对于工笔重彩而言，绘画的构思是一幅作品完成的第一步，它是对整幅画整体性的安排和较深入思考的具体体现。在工笔重彩教学的临摹阶段，学生除了要学习基本的绘画步骤和材料使用方法外，更需要注意临摹范本中所包含的巧妙构思和意境。例如顾闳中的《韩熙载夜宴图》，画中表现的是韩府夜宴的情形，画家把夜宴中的琵琶乐器演奏、观看歌舞演绎、宴会间休息、酒宴中韩熙载自己演奏乐器、宴会结束送客等几个场景同时表现在一幅画面中，这种打破时空界限的艺术表现模式是中国绘画的一个独特的构思特点，是学生在临习中需要着重思考的部分。又如，当代著名重彩画家蒋采萍的《老芭蕉》，画中表现了一组干枯的芭蕉叶，金色的老叶子片片相交叠如瀑布般下垂，而画面上部透出一点生机勃勃的绿色，代表新生叶子的局部，画面构思巧妙，主题突出，后面的新绿衬托出画面的主体，给人以画外之意的无限想象。在课堂教学中，学生会对画面内涵和构思等不可见的因素思考不够深入，思路不够开阔。这一方面与学生课时有限，对重彩经典作品接触不多有关；另一方面也是由于在教学中教师大多偏重讲授的是具体技法，而忽略了对画面深层次内涵的讲解和引导。所以，在教学中，教师一定要在展示范画作品时提示学生多观察，多思考；除了基本绘制技法外，要对画面构思进行专门的讲题和分析。在学生确定创作题材时可以引导他们多感悟，例如，工笔重彩的绘画题材是丰富多样的，花鸟、山水、人物、都市、静物、自己的桌椅、画案、心爱的某个物件、某栋建筑、某些饰品、某个故事等等都可以成为画面的表现对象，一定要引导学生多关注自己熟悉的事物，选择贴近自己生活的题材；在画面表现的时空上，工笔重彩的画面关系可以灵活处理，在绘画中可以展开丰富的想象力而不受客观时空的限制，古今中外、春夏秋冬可以充分调动运用于同一幅画面中。还要注意引导学生有意识地多思考，要用发现的眼睛去寻找生活中的美，并形成绘制构思小草图的习惯，把脑海中的一点意象具体化到草图中，不断开阔思路，丰富和完善自己的绘画构思。

图4 郭继英《CHINA-4波斯的金顶》

（二）对学生工笔重彩构图的创造性引导

构图在古代也称为章法、经营位置，就是画面的结构关系，它是绘画中非常重要的画面构成因素，对画面起着极其重要的作用。工笔重彩的构图形式较多，画家把历代常用的构图形式总结成“S”形构图、“Z”形构图、“井”字形构图等，最根本的目的就是想用一种相对有形式美感的画面安排组合来表达所要描绘的主题内容。但当代如果还是原封不动地照搬传统的构图样式是绝对不行的，它们已经不能满足人们当下的审美需求和艺术发展需要，尤其是在中西方艺术相互影响下，构图的形式更是被重视和强化，现当代画家更加注重画面中点、线、面的组合关系，对画面的节奏感控制更加突出。课堂讲授中，在没有具体分析范画作品构图之前，学生看作品会感觉很茫然，他们看展示范画时走马观花，很难主动注意到画面的构图有虚实、疏密、高低错落、主次呼应等因素。如著名工笔重彩画家郭继英的作品《CHINA-4 波斯的金顶》，该作品以一尊青花瓷瓶为中心，后面衬托布满花束的伊斯兰建筑屋顶的轮廓，背景为厚重红色外框包围的单纯的重灰色色块，画面主体突出，繁而不乱，其中内容疏密松紧布置有序，表达了中外文化交流融合的一种思维意象；画面通过分割组合的构图，给观者以很强的形式美感。在讲解这幅作品的构图形式时，教师要着重分析画面，使学生注意到作品构图中的秩序感、规律性、节奏因素，并可以在讲解结束后指定一个题材范围，让学生进行小的构图练习。如对“静物和动物组合”为主题的小幅构图训练，首先让学生选定具体要表现的题材，根据自己选的题材确定画面的中心和画眼——一幅画一定要有能吸引人眼球的焦点；然后通过不断的尝试，把主要物象和次要物象进行多种组合，同时注意画面的各种构图关系，最终把要表现的主体衬托出来，或以少衬多，或以多衬少，或以动衬静，或以静衬动，或通过形状不同、大小各异等区别来进行画面物象的对比，把观者的视线最终引到画面主题去。在画面构成的取势上，也可以根据不同的物象安排横向取势、垂直取势、倾斜取势、包围取势等，这样的小构成训练可以给学生非常直观的视觉印象，使他们体会到不同构成关系会给创作带来不同的视觉感受。还可以让班级学生对同一题材进行构成练习，这样可以更好地激发他们的创造力，发挥他们的想象来画风格各异的构成关系。如对“年轻女性全身”题材的练习，可以通过在不同形状的画框中画相同大小的女性造型，展示画边框形状对画面内容的影响。这些练习，利于他们理解构图的具体意义。另外，还可以结合西方一些绘画理念对学生加以引导。比如，画面中的黄金比例法则——就是大概按照三七之比的位置关系来安排画面各物体的位置和面积，在二维的画面中进行必要的平面分割，注意布置画面的正形和负形，大小和数量，分散和聚合等。在当代工笔重彩中，构图没有固定形式，要鼓励学生在掌握传统构图规律的基础上去寻找和发现新的构图形式，寻找自己喜欢的构图语言。

（三）对学生工笔重彩绘画材料和绘画手法的创造性引导

当代工笔重彩夸张的造型、画面的构思构成是画面组成的一部分，追求画面的表现力和装饰性是画面构成的另一重要部分。工笔重彩的绘画材料和绘画手法至关重要，而学生由于绘画经验不足，往往不敢大胆尝试，这就导致学生在学习时候缺乏创新性，画面表现力不足。

图5 李传真《独角戏系列之四》

首先，在绘画材料方面，中国工笔重彩画与工笔画有相同之处，它们都用笔较为工整，设色细腻；但它们又有很大的不同，工笔重彩对石质颜料或天然矿物色、金属色的运用使画面表现形式更强，材质感更突出。在工笔重彩中，选择恰当的绘画材质，并能将他们合理运用到作品中，画面的感染力会大大提升。早在魏晋时期，杰出画家顾恺之就已经十分重视画面的材料。我们可以从现存的壁画中明确看到，壁画中有很多对天然矿物质颜料的运用，如石青色、石绿色、云母、铅粉等，并且画面中已经使用了类似工笔的晕染手法。到了隋唐至宋元时期，绢本和纸本的绘画技术不断提高。我们从阎立本的《历代帝王图》中可以看到，画面中大量运用了赭石、朱砂、石绿、蛤粉。宋徽宗赵佶的《瑞鹤图》中对用石质颜色已经十分考究，对色彩的搭配也细致入微。画中表现的是北宋汴京的端门之上的二十只白鹤，其中十八只飞翔盘旋于天空，另外两只分别落在端门的鸱尾上；画中天空几乎用石青色平涂，仙鹤以白粉染成，富丽堂皇，生动活泼。到现当代，中国工笔重彩除了延续传统的绘画材料外又有了新的拓展，尤其是对日本绘画技法的糅合，使中国工笔重彩画有了更大的发展。如蒋采萍《戴银冠的苗女》，女孩佩戴的苗族盛装银饰用云母绘制，体现了银质的皎洁光泽的质感，完美阐释了重彩材质带来的时代感。现当代的工笔重彩，除了传统的绘画材料，还有大量近代工业生产的涂料，比如水粉、水彩、丙烯颜料等，这些工业手段制造的颜料采用使工笔重彩颜料更为充实。承载画面的画材除了传统的纸和绢外，还有亚麻布、皮纸、高丽纸、麻纱、木板板面等，这些画材或韧性更好，或耐水性更强，或有特殊的纹理质感，它们在承载矿物色时都能体现出新的画面效果。在课堂理论讲授阶段，可以首先把各种颜料和画材的性质用法给学生讲解清楚，并随堂展示具体画材的用法和画面效果，比如对蛤粉的制作和使用进行讲解示范，直观地展示其与锡管颜料本质的不同；又如工笔重彩中对金属色的运用，也是较多且较具有操控性的一种设色技法，可以结合一些经典范画进行讲解，这些讲解和示范能很好地引起学生的创新兴趣。教师还可以根据学生具体的创作内容引导学生大胆尝试一些工具材料和画材的应用，如拓印、肌理效果等，引导学生把材质本身的物理属性考虑到画面效果之中，鼓励他们通过材质的选择表达画面的内涵。通过这种教学引导，有学生对敦煌壁画中《鹿王本生图》进行再创作，他把画面和题材进行重组设计后，设色中加入了金箔的运用，使重新创作的画面熠熠生辉，富有光彩。同时，教师要引导学生考虑材料对画面感情的传递作用，要考虑画面想表达的情感是华丽、幽静，还是庄重、质朴，重彩绘画的材料从古至今一直是画家们不断研究的领域，一定要启发学生在创作时敢于尝试运用新的材料。

其次，在绘画手法上，工笔重彩被很多同学片面地认为是必须要用传统工笔的手法作画。其实工笔重彩是存在写意性的，我们从原始的洞穴壁画和岩画中就可以看到先民们用线对物象进行的生动简练的勾勒，这种造型并不完全是对现实事物的再现，而是经过人的想象加工后的复现，是人的主观对自然客观处理之后呈现的样貌，但它们却造型惟妙惟肖，充满了生机。这种写意的精神后来受到中国传统文学和哲学的影响，一直体现融合于中国画艺术的各个时期。传统工笔重彩在表现技法上十分讲究“随类赋彩”。由于受到绘画材料的影响，传统工笔重彩往往敷石色前会先用水色打底晕染，然后根据物象本身的固有色使用石色层层叠加，这种技法使画面色彩薄中见厚，在一遍遍的渲染中画面会呈现出微妙的色彩变化，虽然色彩浓烈，但却不失庄重，具有较强的意向性表现，如北宋徐崇嗣的《牡丹蝴蝶图》，画面表现了几丛牡丹争奇斗艳盛开的情景，画面色彩丰富而又和谐统一，设色强烈但不张扬，格调高雅，绢本上蛤粉、朱砂、石绿相互配合，营造出统一的色彩美感。这种主观处理画面的方法使写实性的题材体现出一定的写意性。在课堂教学中，要把工笔重彩的写意性单独提出来讲解，并引导学生放开思路——绘画不但要注重具体物象，更要注意对画面意境的营造，要能在创作中表现能引起观者联想的有一定艺术意味的作品。如当代画家李传真的作品《独角戏系列之四》，画中表现了一个女孩独自坐在刺绣花纹长凳上的情景，背景简练单纯，对女孩的衣纹和沙发布面花纹的处理十分放松，虚虚实实的微妙色彩变化把观者也带到了静寂的画面气氛中，营造出特殊的绘画意境。这种重彩画法不仅强调了色彩的表现力，也提高了画面的可读性。对于学生而言，他们接触到的作品数量毕竟有限，但是色彩天生就是一种“会说话”的纸上表达媒介，要激励学生敢于通过不同的设色手段突出个人要表达的绘画情感；要根据自己的画面设计色彩小稿，不但要尽情发挥，不拘泥于只靠分染、罩染的传统技法，更要最大限度地展现自己画面色彩的创造力和精神内涵。通过这种启发式的引导教学，学生敢于大胆尝试了，如在工笔重彩创作中，有同学选定了刺绣与小精灵组合的题材，并选择了绢面团扇作为绘画载体，这种材质对学生来讲是个挑战，但通过大胆尝试和细心控制，画面设色重灰色中跳动明亮的蛤粉，画面效果梦幻又活泼，整体较为满意。还有同学选择从没接触过的皮纸尝试画人物和果篮的组合，从学生开始对皮纸纸性不熟悉，到后来能较为熟练的驾驭色彩在纸上自行流动产生的微妙效果，正体现了“随类赋彩”的生动性。如果说工笔画的线是骨架，则色彩就是画的肌肉。大自然通过各种色彩展现了自身的丰富多样性。在工笔重彩绘画中，同样要注重对内心世界的表达，如有些作品通过启发，学生可以根据画面需要，随意把泼色、撞色的方法运用到自己颜色过于分散的工笔重彩中，反而会使画面绘画语言丰富又统一和谐。在颜料的使用上，通过示范，有学生适当借鉴岩彩绘画的技法，他们把粗颗粒颜料、晶体颜料等颗粒感较强的颜料与金属色适当运用，利用冲色留下的水痕增加画面的层次感和装饰性。在工具上也不再局限于毛笔，而是结合刮刀、喷壶、毛刷等工具灵活运用，增强了画面的可读性。

三、工笔重彩教学中培养学生创造性思维的意义

在当下的高校工笔重彩教学中，学生的创造性略显薄弱是普遍存在的现象。艺术是随着时代不断发展进步的，如果学生缺乏创造性思维，那么作品会不可避免地出现千篇一律的单一面貌，并存在很强的借鉴感和拼凑感。一幅好的工笔重彩作品，不但具体技法要扎实，更重要的是能体现一定的主体思维，能通过具体的绘画技巧画出自己心中想表现的内容。但学生往往缺少对自己内心的认真思考，在作品创作中表现出平铺直叙，机械地等待老师的指导；很多学生欠缺对艺术审美的主动性理解。所以，培养学生的创造能力，鼓励学生对工笔重彩技法大胆探索，认真研究，使他们在了解中国艺术文化的深刻内涵的基础上，不断探索、创新，推动国家艺术的良好发展。