“王者功成作乐”说研究

黄懿

(武汉大学 文学院，湖北武汉 430072)

《礼记·乐记》乐礼篇的首句是“王者功成作乐”。在目前的研究中，“王者功成作乐” 更多地是作为背景出现，被描述为一种传统。着眼于这个命题本身的论文仅有李红春《论“王者功成作乐”之真正目的》[1]。这篇论文认为“王者功成作乐”是为了根据自己王朝现实的经济状况而重新确立度量衡, 以获得国家的稳定，这个切入角度很新颖，不过如果要对“王者功成作乐”这个命题有一个较为全面和清晰的理解，还是应该从乐的内涵入手，具体分析“王者功成作乐”的含义及其意图。

1 乐的内涵

“王者功成作乐”这一观念的形成，体现在上古三代乐舞的制作、编创活动中[2]。探求“王者功成作乐”中“乐”的内涵，可以从乐之初义开始。王祎在《〈礼记·乐记〉研究论稿》[3]中总结了学界关于乐之初义的五种观点：其一是东汉许慎《说文解字》[4]及《唐本说文残卷》[5]为代表的“象鼓鼙之形”说；其二是罗振玉先生《殷虚书契考释三种》中的“从丝附木上,琴瑟之象也”说[6]；其三是修海林先生《“乐”字初义及其沿革》中的“谷穗收获喜悦”说[7]；其四是冯洁轩先生《“乐”字析疑》中的“吆吆的欢呼声”之说[8]；其五是周武彦先生《为“乐”字正义》[9]和《“乐”义三辨》[10]中的“乐”,即“栎”之说。

笔者比较赞同第一种观点。许慎在《说文解字》中解释：“乐，五声八音总名，象鼓鞞；木，虡也。”乐的金文字形上像鼓，下像鼓架，篆文则将鼓架变作“木”，说明乐与鼓直接相关。现在所见的鼓往往是由一个大鼓和鼓架构成，与乐的字形相比要简单很多。林桂榛、王虹霞在《〈乐记〉之“乐”》中写到：“乐本写作‘樂’‘楽’等，皆源自建鼓之象”[11]，建鼓又是什么样子的呢？

建鼓的原型可追溯至上古时期，宋《太平御览》卷五百八十二引《通礼义纂》曰“建鼓，大鼓也。少昊氏作焉，为众乐之节。夏加四足，谓之节鼓；商人挂而贯之，谓之盈鼓；周人悬而击之，谓之悬鼓。近代相承，植而建之，谓之建鼓。本出于商制也，唐礼设于四隅。”马淼《建鼓形制分类》将现有资料中的建鼓形制归纳为九式，基本都是由鼓身、鼓楹、鼓座构成，有的在顶端装饰有精美的华盖，两侧有彩色羽葆。汉画像石中可见悬铃之建鼓，“多为两个悬铃相接的串铃，头尾接幡条或羽葆成铃绥”[12]，马淼称之为“铃绥建鼓”。从外观来看，饰有羽葆或悬铃的建鼓与“樂”更为相像。从《通礼义纂》的这段文字可以看出，在古代的音乐或歌舞活动中，鼓是“众乐之节”，起到统率群声、号令群民、控制节奏的作用。例如舞蹈中的“踩点”就是指踩准鼓点。王虹霞和林桂榛指出鼓的统率作用在于鼓声如雷一样的奋人血气之功能，此《黄帝内经》所谓“雷气通子心”，《乐记》谓“鼓擎之声欢，欢以立动，动以进众”[13]。鼓被广泛应用于古代的祭祀和音乐活动中，还被应用于军事活动，《曹刿论战》中提到的“一鼓作气，再而衰，三而竭”就突出了鼓在军事活动中的作用。汉画像中人群围绕建鼓的活动景象也为理解建鼓在乐舞活动中的地位或作用提供了直观的参照。考虑到建鼓在乐舞活动中的统率作用和中心地位，以建鼓之形来为乐造字也就合情合理。接下来我们看《礼记·乐记》的解释。《礼记·乐记》没有直接提到建鼓，而是直接用建鼓主导的歌乐舞来解释乐。“王者功成作乐，治定制礼，其功大者其乐备，其治辩者其礼具。干戚之舞，非备乐也”，这两句提到了“干戚之舞”，与之对应的是，前文有“比音而乐之，及干戚羽旄谓之乐。”[14]意思是，按照歌曲进行演唱，拿着干戚羽旄跳舞就叫做乐。不过这并非“王者功成作乐”的“乐”的全部内涵。乐施篇强调了“其功大者其乐备”和“干戚之舞，非备乐也”，说明“王者功成作乐”的“乐”不仅仅是普通的诗乐舞，而是有前提的，具体前提如何，则需要对“王者功成作乐”进一步分析。

2 作乐者——作乐之时——作新乐

“王者功成作乐” 这个命题可以拆解成作乐者、作乐之时、作新乐三个部分。从“王者功成作乐”的结构来看，主语在前，作乐者应当就是王者。《论语》中有提到，“天下有道，则礼乐征伐自天子出； 天下无道，则礼乐征伐自诸侯出。”[15]天下有道的时候,礼乐的制定和战争的发动都是由天子决定的； 天下无道的时候,礼乐和战争的事宜便由诸侯来决定。由此可见，制礼作乐的权力掌握在天子，也就是王者的手里。然而，更多的文献显示，作乐者不仅仅是王者。《礼记·中庸》进一步阐述，“非天子不议礼，不制度，不考文。今天下，车同轨，书同文，行同伦。虽有其位，苟无其德，不敢作礼乐焉。虽有其德，苟无其位，亦不敢作礼乐焉。”强调了即使有天子之位，却无天子之德，是没有作乐的权力的，只有既有美好的德行，又有天子地位的圣王才有作乐的权力。

王者何时作乐？ 从字面意思来看，应是功成之时，这一点是没有异议的。但是，什么样的功绩才能达到功成的要求呢？《春秋繁露·楚庄王》云：“天下未遍合和，王者不虚作乐。”强调“天下未遍合和，王者不虚作乐”，是因为“乐者，盈于内而动发于外者也”。必须天下大治，人心和乐，才能发于音声，制作音乐；如果，人心未遍和乐，就去作乐，那就只有文采形式，没有本质内容，就是“虚作乐”。所以它要求制礼乐必须“本、末、质、文皆以具矣”[16]。所谓“王者功成作乐”，其本意就在这里。

《礼记·乐记》云：“五帝殊时,不相沿乐;三王异代,不相袭礼。”那么是不是每个帝王都要作新乐呢？其实不是，作新乐是帝王的追求，但并非每个帝王都有作新乐的功与德。《汉书·董仲舒传》云：“王者未作乐之时，乃用先王之乐宜于世者，而以深入教化于民。教化之情不得，雅颂之乐不成，故王者功成作乐，乐其德也。”[17]王者用乐进行教化，其情况有二：一为未作乐时用先王之乐，但应根据时代的需要进行选择，用其“宜于世者”；二为自作新乐，其前提是“王者功成”，其内容是“乐其德”，即以王者的功德为乐。后者比前者更为重要，因为它比前者更“宜于世”，更具教化之功。需要强调的是，帝王在位期间的作乐活动并不一定全属于“王者功成作乐”，用先王之乐进行教化不属于“王者功成作乐”的范畴。

古代的《六乐》（黄帝的乐舞《云门》、唐尧的乐舞《大咸》、虞舜的乐舞《大韶》、夏禹的乐舞《大夏》、商汤的乐舞《大濩》及周武王的乐舞《大武》）即是歌颂六位帝皇的功德之作。以《大夏》为例，《吕氏春秋·古乐篇》曾记载:“禹立,勤劳天下,日夜不懈。通大川,决壅塞,凿龙门,降通漻水以导河,疏三江五湖，注之东海,以利黔首。于是命皋陶为《夏筲》九成,以昭其功。”[18]夏禹有治水的功德，因而命人制乐，以昭其功。

及至后来，汉武帝定郊祀立乐府，“多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。”（《汉书·礼乐志》）后世帝王作乐的频率更高。据罗艺峰统计，明朝的帝王几乎年年都在作乐，明太祖涉及制礼作乐的年份有洪武元年、二年、四年、六年、七年、八年、九年、十三年、十五年、十七年、十八年、十九年；明成祖涉及制礼作乐的年份有永乐元年、二年、三年、五年。明朝的其他皇帝制礼作乐的年份有宣宗宣德元年、代宗景泰元年、英宗天顺八年、宪宗成化十二年、孝宗弘治八年、九年、十三年、十五年、十七年、十八年，武宗正德三年、世宗嘉靖元年、二年、三年、 四年、五年……内容包括了迎神、祭祖、外交、内政、设庙乐、建乐制、撰乐章、选乐人、做乐器、定礼制等[19]。难道这些帝王每年都有大的功绩？显然不太可能。这么密集的作乐活动意欲何为？罗艺峰认为这是一种国家认同，他还提出了一个问题，为什么在中国传统里，国家认同要以“乐”的形式进行？ 对此，他给出的回答是“政治化雅乐是国家认同或王权认同的仪式因素； 西汉的元会仪以及其后各朝代的朝会都有这样的乐舞，音乐舞蹈的仪式活动的实质是政治表演，是国家认同和王权认同的政治宣示。由于此类乐舞的秩序与天道秩序一致，因此有高度的稳定性。中国历史上有无数这类乐舞，虽然其形式与对象可能发生变化，但其观念的内核则始终如一：即对天道、王权、正统的追求。而由于此类政治化雅乐（礼乐）的思想和学术内涵的可公度性，则它成为古代国家政治仪式不可或缺的文化样式，就无可怀疑。”[20]

3 歌功颂德

“王者功成作乐”的意图用一个词来概括，就是“歌功颂德”。“歌功”是说王者功成作乐实质上是以功业为价值取向，一方面强调的是人们应该对功有所追求，统一社会各阶层的价值观；另外一方面则要求人们应该臣服于有功之人的统治，保证统治阶层的稳定性。这两者和礼所强调的等级观念，与促进各阶层和谐相处是相通的。

“颂德”是指乐以德为本。一方面，依上文所言，有美好德行的圣王才有作乐的权力；另一方面，乐以德为内涵。《周易·豫卦》云：“先王以作乐崇德”[21]，即是说先王所作之乐以德为内涵；《左传·文公十八年》载鲁国季文子语：“先君周公制《周礼》，曰，则以观德，德以处事，事以度功，功以食民。”[22]明确指明了周公“制礼作乐”与“德政”的密切联系。

如今，歌功颂德已从褒义变为贬义。在封建帝制时期,地主乡绅为了拍地方官的马屁,总是借老百姓的名义,送万民伞、歌德碑之类的东西,名为歌功颂德，实为阿谀奉承；慢慢地，歌功颂德就成了阿谀奉承的代名词。

正如“歌功颂德”一词由于常被用来阿谀奉承而逐渐失去其本义，“功成作乐” 是否能一直保持其本义呢？ 恐怕是不能的。马惠娟在《中国传统音乐文化的经典传承与时代创新研究》 一书中提到，“秦汉以后的雅乐，特别强调重新创作的部分。新的创作必须是歌颂本朝的开国之君。但在其后，更多的仍然是沿袭旧乐，或用旧乐改名，或用旧乐重新填词。”[23]从历朝历代作乐的情况来看，在先秦时期，《六乐》分别歌颂六位帝皇的功德；秦朝基本沿袭了《六乐》；西汉建国之初，汉高祖便命叔孙通在秦乐的基础上制作了《嘉至》《登歌》《休成》《永至》《永安》五章雅乐；汉武帝命臣属制作了《郊祀歌》十九章。隋朝“开皇乐议”持续十四年，确定了当朝礼典用乐；唐太宗命祖孝孙制《十二和》；武则天专门创作了《神宫大乐》；唐玄宗将胡声融入破阵、上元、庆善三大雅舞；宋太祖登基之时安排窦俨主持修乐，但只是修改了乐舞的名称；乾德四年再次修乐也基本是沿袭了五代的旧乐；淳化二年宋太宗修乐，也只是略作改动；宋真宗在大中祥符年间大量制作新的乐章；宋仁宗“景祐改乐”试图彻底改易旧乐，皇祐年间制《大安乐》；宋神宗、宋哲宗也有作乐；宋徽宗命人制作《大晟乐》；南宋时期，宋高宗、宋孝宗皆有作乐；到了元朝，元世祖命王镛作《大成乐》；元成宗、元仁宗也有多次作乐活动；明代作乐的情况可参照上文，大部分帝王在位期间不止作乐一次，明太祖作乐12 次，明孝宗作乐6 次；清朝作乐活动更为频繁，这里不做赘述。结合历代君王作乐活动的具体内容可以发现，历朝历代作乐活动的频率大致是逐渐变高的，但符合“王者功成作乐”要求的作乐活动并不多。“功成作乐”对功与德的要求在弱化，作乐活动趋向于工具化的政治仪式，也就是“虚作乐”。

4 结语

“王者功成作乐”是指圣王在天下和合之时命人创作乐舞或者诗乐舞，以歌颂自己的功德，教化万民。“王者功成作乐”的传统始自黄帝，被后世沿袭，成为定例。“王者功成作乐”对王者的功德提出了要求，也就意味着并非所有的王者都可以作新乐，如果未天下和合，则不应作新乐，而是沿袭旧乐。由此可以看出，“王者功成作乐” 不仅仅是对王者行为的描述，也是对王者的一种告诫和约束。遗憾的是，“王者功成作乐”并未成为历朝历代一以贯之的作乐原则，反倒是“虚作乐”的情况越来越多，作乐活动失去了实质而变得越来越形式化。