延安文艺座谈会后延安作家的转型之路——以何其芳的转变为例

周思辉

（贵州师范大学 文学院，贵州 贵阳 550025）

何其芳在延安文艺座谈会之后，和延安文艺界的其他作家一样开始对自己的思想与艺术观进行反思与改造，他本人尤其彻底。1942年5月至1943年10月整风运动期间，何其芳停止了诗、散文等创作，发表了多篇具有清算自己思想性质的文艺批评，如《文学之路》《杂记三则》《论文学教育》《两种不同的道路》《改造自己，改造艺术》等。他在延安文艺座谈会之后思想、文艺观、创作确实发生了复杂的重大变化。秦原认为“1944年至1947年间，何其芳开始由一位‘文学家’向‘文化宣传者’的身份转变”[1]39-43。探究何其芳延安文艺座谈会之后的思想与创作转变，身份转变是重要一环。但之前学界对其的研究大多在比较笼统的框架下进行，一些研究专著，如廖大国的《一个无题的故事——何其芳》（2002）、何仲明的《喑哑的夜莺——何其芳评传》（2004）、赵思运的《何其芳人格解码》（2010）、日本宇田里的《没有声音的地方就是寂寞——诗人何其芳的一生》（2010）、卓如的《何其芳传》（2012）等。何其芳特殊的人生阅历及背景，再加上他特殊的身份及延安时期的文学语境，他的转变在延安作家中具有代表性、典型性，更具有复杂性。这就决定了研究何其芳延安文艺座谈会之后转型需要从不同侧面、纵深去开掘。近几年，对于他转变的研究出现了部分具有代表性有深度的成果。王德威认为在延安文艺座谈会之后“何其芳不断重访自己的前世，在‘画梦’的国度与延安的梦土之间来回穿梭，生而复死，死而复生，构建了他‘重生的抒情’诗歌中最生动、也最令人感喟的部分”[2]46-79。袁洪权在研究新中国成立后何其芳创作的《回答》一诗时关注到：“《回答》文本的复杂性本身说明了其阐释的‘多元化’，这不仅是诗歌的内部结构问题,而且涉及到何其芳在共和国初期文艺体制圈内的身份变化”[3]27-35。魏天真发现，何其芳在《夜歌》时期（1938—1945）热烈追寻和接受革命话语，甚至为适应革命话语的需要而改变诗歌表达的方式，这自然也包括延安文艺座谈会之后何其芳诗歌创作特点，尤其是“颂诗时期，革命话语已内化为诗人的思想意识，其创作的整体风貌日益纯粹，表现出很强的时事性。他的旧体诗创作同样体现出鲜明的时代感，革命话语被自如地嵌入其中”[4]121-127。学界对何其芳转变尤其是延安文艺座谈会之后的转变关注，反映了对中国现代作家在特殊语境下转型的文学史、思想史的价值和意义。但对具有代表性的何其芳延安文艺座谈会后的转型研究还需要更多角度与隐微细节的发掘。

一、延安文艺座谈会后的自我反省

1942年延安文艺座谈会结束后特别是6月，延安集中开展对王实味的批判，这种批判在文艺界是带有贯彻落实毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）精神性质的。金灿然、范文澜、李伯钊、周文、丁玲、艾青、周扬、罗迈等都发表了批判文章，而何其芳则与延安文艺座谈会召开前一样，并未公开著文批判王实味的思想。相较于其他延安文人，何其芳延安文艺座谈会之后的反应似乎慢了些，直到1942年8月25日他才写出《杂记数则》（原载1942年9月14日《解放日报》），1942年9月27日写出《论文学教育》（原载1942年10月16日、17日《解放日报》）、10月17日写作《两种不同的道路——略谈鲁迅和周作人的思想发展上的分歧点》（原载1942年11月2日《解放日报》）两文。这三篇文章，何其芳都有意对延安文艺座谈会之前自己的思想和文艺观进行批判和反省，也是对《讲话》的正面回应。

（一）反对“写熟悉的题材”

何其芳在延安文艺座谈会之前的创作中是提倡“写熟悉的题材”的，在延安文艺座谈会之后，他放弃了这一创作理念，并结合自身对其进行猛烈批判。《杂记三则》中的第一节“创作上的反主观主义”就集中批判“写熟悉的题材”创作方法。何其芳说，创作上的反主观主义要反对两点：一是反公式主义。作家必须知道自己所写者，主题必须从生活中得来，不能把作品创作理解为“化形象”，描写老百姓满口学生腔。二是反创作上的狭隘经验论。由于抗战初期自己上前线搜集资料写报告文学不顺利，就走向另一极端，认为只要个人写出自己所看到和感受到的中国，尽管是很小一部分，也能证明中国革命的必然到来，反而不去反映今天人民大众的斗争，这就是所谓“写熟悉的题材”。现在看来，这种创作方法，只能写出一些比较细小、辽远，只为少数人关心的事物，而且带有严重的“小资产阶级思想”，总之没有做到为工农兵服务。何其芳认为这种写法是有害无益的，这些是想当然的公式主义，“骗小孩子的玩意儿”，它们“恐怕连‘土包子’都俘虏不过去”。

何其芳以上说法明显针对自己，他的《夜歌》就是写了新事物又从“小资产阶级知识分子的眼光去看”。他在《夜歌》后记中说：“正因为这些诗发泄了旧的知识分子的伤感、脆弱与空想的情感，而又带有一种否定这些情感并要求再进一步的倾向（虽说这种否定是无力的，这种要求是空洞的），它们在知识青年中得到了一些同感者，爱好者。”[5]323-324《夜歌》式的写法已经和《讲话》精神违背了，对此何其芳说解决这个问题需要一个很长的时间，但是《讲话》已经确立了准则，“留给我们来做的不再是摸索道路而是如何开步走”。“开步走”就是要从思想上行动上改造自己，并开始有办法有步骤的付诸实施。以上何其芳反主观主义的主要观点，实质是摆脱以前充满个人主义色彩的“写熟悉的题材”创作方法，清除“小资产阶级思想”，转变为按照《讲话》精神进行思想改造，最终走向与工农兵结合的革命主义精神。

（二）对待文学的态度转变

《论文学教育》一文揭示了何其芳本人对于文学态度的变化。文学在革命中的作用到底该如何评估，何其芳认为过去在延安存在着这样几种观点：一是把文学艺术抬得太高；二是把文学艺术和今天革命的政治即无产阶级领导的阶级斗争同等看待；三是文学的作用更大，仿佛它可以来指导今天的革命。他认为这三种观点在延安文艺座谈会及批判了王实味的思想意识后都不对了，文艺工作者在阶级社会里总是为某一阶级服务的，只有小资产阶级存在幻想认为文学艺术是自由的。最后，何其芳说出了自己之前对文学的态度：文学在革命中的作用不大。而听了毛泽东《讲话》中的“结论”部分后，何其芳说他终于想通了这个道理，认为今天的文学对于革命所起的作用不大，是由于它还没有和革命实际更密切地结合起来，即还没有真正做到为工农兵服务，并非文学本来如此只能如此。如果将两者更好地结合，一定会非常成功。何其芳最后说，不是教条地而是真正明确地理解了这样一个命题：“文学艺术只能是革命当中的战斗之一翼，然而却又是很重要的不可缺少的一翼。”[6]10-17

何其芳之前真实的感觉是“文学在革命中的作用不大”，能有这样的观点是因为他之前对文学持有的观点是艺术至上，即“为艺术而艺术”。他曾在《迟暮的花》中高喊的“文学不附于任何宗教”的唯美主义文艺观。而在延安文艺座谈会之后他则认为文学应当与革命结合，为工农兵服务并成为革命当中不可或缺的战斗一翼，这是典型的革命文艺观。何其芳高呼：

文学……在阶级社会里，它是阶级斗争（民族斗争包括在内）的武器之一。我们学文学，就应该是为了掌握这种武器，去服务革命，而不带着其他目的[6]。

这很明显已经是革命主义文艺观了。他在《论文学教育》中还谈到，革命知识分子对文学之所以还保存一些不大科学的看法，原因是这些人是从另一个阶级和社会走过来的。文学曾经安慰、鼓舞和提高过知识分子，也曾诱导知识分子走向革命。对于文学，知识分子把它作为最早的老师和最好的朋友，以前优秀的作品中的那些理想和信念都曾起过作用，因而知识分子现在还不能够严格地批判“我们那些过去的老师，朋友和他们的教言”[6]10-17。其实这里何其芳要表明的是他自己走向革命是与文学有关的，而且文学的作用很大。

他在1942年5月12日夜晚到13日早晨写作的《文学之路》中说得更清楚。他说他曾经在文学里得到一个比现实世界更广阔美好的世界。科学理论使我们把这个梦幻的理想世界看得更清楚，“现在我们就为着争取这个世界的实现而做着实际工作”[7]506-507。可以看出文学确实引导了何其芳走向革命。他认为文学曾经在充满荆棘与陷阱的道路上给自己以安慰，自己也把文学当作梦想花园，逃遁到里面。今天在革命的队伍里，尽管生活还可能粗糙，但不能再把文学当作温暖的怀抱，也不要在里面躺一躺了。何其芳此说是在跟以前唯美的文艺观，确切地说是跟“新我”与“旧我”矛盾纠结着的文艺观告别，转向符合《讲话》精神的文艺观。

对待文学态度的转变，也预示着何其芳艺术趣味的改变。《论文学教育》中“我们的艺术趣味”一节，虽说是“我们”的艺术趣味，其实主要是何其芳自己的艺术趣味及这种趣味所发生的变化。一名友人与他谈艺术趣味，认为“我们”能欣赏契诃夫而群众不能，所以“我们”的艺术趣味高，并说与契诃夫比较起来，他连莎士比亚、莫里哀的戏都不喜欢，以为前者适合包括何其芳在内的“我们”，而后者适合普通干部与群众。这种观点遭到何其芳的反对，他说了一段现在看来很能揭示其内心对于艺术矛盾的话：

就像我这样的人，读过许多十九世纪末和现代的作品，即是说受过了那种特殊的训练的人，也还是有两个欣赏者活在我的身上。当我闲暇而且心境和平，那个能够欣赏契诃夫甚至于梅特林克的我就能召唤得出来。当我忙的时候，当我心里担负着这个时代和人民的苦难的时候，我的欣赏世界就完全归另外一个我所统治。这个欣赏者的要求说起来很简单：戏总要有戏，小说总要有故事，诗总要有抒情分子。这就和老百姓的趣味基本上没有什么不同了[8]。

“两个欣赏者”前者欣赏的是契诃夫、梅特林克式的唯美，后者欣赏的是“时代和人民苦难”的现实与功利。这“两个欣赏者”如果联系周作人引用的霭理斯关于“叛徒和隐士”的话，二者何其相似。所以说何其芳自己内心也隐藏着“叛徒和隐士”，原因也在这里。在文中何其芳一再说不能在创作中“把一些日常生活的片段或者一些琐细的心灵的颤动方针放在我们的面前”，今天完全没有欣赏“无边丝雨细如愁”那种古人低吟关于雨的诗句的情感了。即使对契诃夫，何其芳也更喜欢苏联所推崇的《套子里的人》而非英美选本中的《打赌》之类的作品。对于老百姓不懂创作中表现的技巧，如电影的蒙太奇手法，何其芳则说“不要把老百姓想得太笨”。以上可以看出何其芳的“艺术趣味”在发生着偏移，有意倾向“老百姓的趣味”即工农兵的趣味。

二、“改造自己，改造艺术”

整理查阅何其芳延安文艺座谈会后所写文章发现，到1942年底似乎只有以上四篇文章（《文学之路》1942年6月发表在《解放日报》）公开发表，其余诗、散文创作几乎全部停止。当然这跟整风运动持续推进并发展到审查干部阶段有关，整顿学风（1942年4月3日—8月10日）、整顿党风（1942年8月11日—12月17日）、整顿文风（1942年12月18日—1943年3月19日）等整顿三风运动于1943年3月20日之后进入总结阶段（1943年3月20日—10月9日），延安整风或显或隐地进行着。

（一）思想与艺术“需要长期努力的改造”

在整顿文风即将结束的1943年3月10日，为进一步贯彻落实《讲话》精神，中共中央文委与中组部召集党的文艺工作者座谈会，目的是使即将参加实际工作的党员作家充分了解党的文艺政策，实现毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》所指示的新方向[9]427。在座谈会上，凯丰和陈云分别作了《关于文艺工作者下乡的问题》和《关于党的文艺工作者的两个倾向问题》的讲话。在讲话中，凯丰和陈云说明了下乡的重大意义及存在的要改变的几个根本问题，提出要为工农兵服务，必须“深入群众、改造自己”。这次座谈会相当于文艺工作者下乡的动员会，也是鼓励从“小鲁艺”到“大鲁艺”去，会后文艺工作者纷纷下乡。

据3月15日报载：延安作家纷纷下乡，响应中央文委和中央组织部召集的党的文艺工作者会议的号召，实行党的文艺政策。艾青、萧三与剧作家塞克奔赴南泥湾了解部队情况并进行劳军。作家陈荒煤赴延安县参加工作，小说家刘白羽及女作家陈学昭也准备到农村和部队去，高原、柳青等同志出发到陇东等地，丁玲及其他文艺工作者，已做好到基层去的准备[9]429。

1943年4月2日，鲁艺文学系召开欢送大会，欢送鲁艺30余人到农村部队，严文井和何其芳分别作了讲话。何其芳讲了三点：一是调动工作的原则是按照工作的需要，而不是按照个人的兴趣；二是下乡首先要向当地的干部、群众学习；三是下乡应把重心放在从工作中学习，从实际中学习[9]430。何其芳在欢送会上的讲话带有浓厚的官方色彩，他是鲁艺文学系的系主任，但对于他本人来讲，他的发言与其说官方不如说是此时其内心的真实想法，即渴望以集体主义代替个人主义，与工农兵真正结合。

何其芳在1943年3月29日撰写《改造自己，改造艺术》一文，发表于1943年4月3日《解放日报》，算是他对持续一年多的整风运动与此次下乡运动的回应。当然，这一时期属于整顿三风总结阶段，再加上这次的下乡潮，写反思文章的并非何其芳一人。舒群发表《必须改造自己》（《解放日报》，1943年3月31日），周立波发表《后悔与前瞻》（《解放日报》，1943年4月3日）等等，都有反省意识，但何其芳的反思更为彻底。他说：“整风以后，才猛然惊醒，才知道自己原来像那种外国神话里的半人半马的怪物，虽然参加了无产阶级的队伍，还有一半甚至一多半是小资产阶级。”[10]他的这种“像那种外国神话里的半人半马的怪物”说法可谓是继延安文艺座谈会召开期间“带头忏悔”的言论后，又一惊人言论。王培元认为何其芳说“小资产阶级知识分子竟然成了‘半人半马的怪物’，于是，与工人、农民一样参加无产阶级革命队伍的知识分子，不但比别人矮了半头，而且连脊梁也越来越挺不起来了”[11]22-50。这种忏悔意识不但在何其芳那里而且在其他作家如周立波文章《后悔与前瞻》中也得到验证。周立波以“后悔与前瞻”作为题名，本身就有反省与忏悔的意识，这也充分说明当时的延安作家对《讲话》的集体认同。

何其芳认为改造自己的观念之前有但很模糊，而且“自己旧我未死，心多杂念”，以自己能写文章而骄傲、自信、自负，延安整风运动后才知道一个共产主义者，只是读过一些书本，缺乏生产斗争知识与阶级斗争知识，是很可羞耻的事情，才知道自己急需改造。同时何其芳认为作为文艺工作者还有改造艺术的责任，认为过去的文艺作品的毛病，一般地可以概括为两点：内容上的小资产阶级的思想情感与写作语言形式上的欧化。总的来说，就是没有做到真正为工农兵，使文艺从小资产阶级的变为工农兵的，从欧化的变为民族形式的，这也是一种改造，而且同样是需要长期努力的改造[10]。这样何其芳从思想上与文艺观上都与《讲话》精神趋于吻合了。

何其芳1943年除了写作《改造自己，改造艺术》一文外，1943年7月19日在延安《解放日报》发表《全中国的人民都反对进攻边区》，此外很少公开发表作品。作品少也成为后来何其芳去重庆宣讲《讲话》胡风不服的原因之一，胡风说：“由何其芳到国统区来宣布这一条，也好像不太合适。他从《画梦录》的北平到了革命根据地延安，而且马上成了党员。应该是得到了熟悉他心目中的工农兵最好的机会了。但据我所知，除了写过一两首依然是少男少女式的抒情诗以外，好像什么也没有写，更不用说工农兵了。”[12]706-707“这一条”就是按照《讲话》精神进行创作，何其芳在创作上的缺席跟当时延安整风运动的持续开展有关，更多的是在创作上如何贯彻《讲话》精神的方向他还在探索。

（二）从“有点不痛快”到“高兴起来”再到“认真检讨”

从1943年3月20日之后整风运动从审干发展到抢救，1945年4月23日至6月11日，中国共产党第七次全国代表大会召开，自此整风审干抢救结束。何其芳作为鲁艺文学系主任，在1944年4月被选为代表去重庆宣讲《讲话》之前，肯定也被审查过，但是否成为抢救对象，目前并无资料可查。何其芳在此期间及之后也没有明确谈过自己在这段整风审干中的经历感受，只是在重庆期间写的《吴玉章同志革命故事》“整风运动”一节中，提到吴玉章在整风运动一开始很热心，他自以为学了一些马列主义，书本上的了解还不错。但细读毛泽东著作和报告，才感到自己未把马列学好，感到有些批评像批评自己一样。

他说，起初也有点不痛快，后来细细一想，不痛快正是自己有这个毛病，刺到了痛处。既然发现了自己的毛病，何必护短呢？就用毛主席指出的惩前毖后，治病救人的方法来医治自己，岂不很好吗？这样一想，就没有什么不痛快，反而高兴起来了。于是他就认真来检讨自己[13]242。

尽管何其芳写的是吴玉章在整风中的心态，从“有点不痛快”到“高兴起来”再到“认真检讨”自己，又何尝不能说是何其芳自己在整风中的心态呢？除此之外，何其芳仅有的几篇文章都是热烈拥护整风运动，坚决支持《讲话》精神的。经过整风运动，“延安知识分子概念发生着改变。小资产阶级思想被清除后，个人主义、温情主义、自我意识、自由精神都在‘小我’的灭亡中葬送了，汇入‘大我’集体中的是会识字的人民群众之一分子”[14]517，何其芳就是其中最为典型的一员。

三、重庆时期的文人心态与文艺观

何其芳1944年4月至1947年3月，两次被派往重庆，在这期间，他的思想与文艺观进一步发生着变化。

何其芳曾有一段时间有不关心政治的倾向。这种倾向贯穿于他的“新月时期”（1929年秋至1931年夏）和“京派时期”（1931年秋至1937年7月抗战爆发），甚至在延安文艺座谈会召开前他的思想中也有一些这种倾向的影子。但在重庆时期却改变了这种看法，他在《谈读书》中说：“那时候我是那样简单，想不到政治也有着两种政治：一种却是肮脏的，血腥的，为着少数人的统治；而另一种却是圣洁的，庄严的，为着大多数人的解放。”[15]208何其芳认同了后者，也就是不再排斥政治，这是思想上明显的变化。1944年7月，他又强调：“为群众，依靠群众，向群众学习，这就是马列主义的立场与方法。这是陕甘宁边区各方面的工作不断地进步的原因，也是那边的艺术工作不断进步的原因。”[16]121他说这种思想是贯穿着许多马列主义著作的一个基本思想，过去是不注意、不理解、不能掌握，显然想表明他现在已经理解和掌握了这个思想。

何其芳在重庆时期对政治和艺术的关系，是坚信“政治标准第一，艺术标准第二”的原则的[16]163。他认为更合乎理想的作品是进步的政治性与艺术性都较高或很高的作品。同时，他还一再强调要在内容上更广阔和深入地反映人民的要求，尽可能合乎人民和科学的观点；在形式上要更中国化，尽量扩大艺术群众化的圈子。要达到这个目标，就要改变思想，以人民大众的立场、观点和方法为出发点，努力使自己的艺术作品与艺术思想完全符合人民大众的要求和利益[16]151。这很明显是对《讲话》中文艺要为工农兵服务的具体阐释。

何其芳还强调文艺为政治服务的重要性，他说：“文艺作品必须善于写矛盾和斗争，我觉得这是一个我们今天在创作上很值得注意的问题，而且这是我们应该努力去做到的。”[17]22这强化了文艺的政治性功能，当他看完曹禺改编的《家》时，何其芳并不满意，原因是：“无论怎样艺术性高的作品，当它的内容与当前的现实不相适应的时候，它是无法震撼人心的。”[16]308显然，他此时的思想已经不是“为艺术而艺术”，而是为政治而艺术了。谈及在重庆时期自己写作的有关文艺的文章，他更是坦言：“在那样的时候那样的环境，这些意见和评论就集中在企图推动当时当地的文艺工作更有力量更有效果地去反对和暴露国民党的统治。”[17]1这更表明，何其芳不但从思想上深刻认识，而且从实践上进一步理解政治和艺术的关系。

（一）从作品集的出版看其思想变化

1945年何其芳有三部诗、文集出版，对其而言是丰收的一年。分别是诗集《预言》（1945年2月初版）、《夜歌》（1945年5月1日初版）、《星火集》（1945年9月初版）。通过何其芳对这些文集的编选及相关说明，可以换个角度看他在思想与创作的转变。他在《星火集》《夜歌》后记中对1938年之后的作品进行反思和批评，依据的标准就是《讲话》，可以看出他思想的变化。

《预言》一集没有前言（卞之琳为其写作的序也没有用），也没有后记，只是在《夜歌》（1945）后记中说，《预言》里的诗都是“飘在空中的东西”，集名就应该叫“云”[5]316。其实是说《预言》中的诗都是“为艺术而艺术”的作品，是远离现实与政治的。黄伯思在1946年的圣诞前夜写了一篇《谈何其芳》，因他与何其芳相识，又是老乡，向何其芳约过稿又同其交谈过，所以此文中提到的一些细节颇耐人寻味。黄伯思开篇就说汉园三诗人今日已经劳燕分飞，各奔前程。卞之琳、李广田仍然为文艺做着努力，而何其芳已久不弹此调矣。黄伯思曾在1946年夏在重庆见到何其芳并请他为《文艺复兴》写一篇散文，但三个月过去了也没有见何其芳写好，到黄伯思写此文时已一年，于是黄伯思感慨何已“手生荆棘”了[18]9-10。另据笔者收集的《星火集》的三个版本（1945年、1946年、1949年）看，都是群益出版社出版，封面却各不相同，《星火集》（1945）封面正如黄伯思所说，而且封底画的是一个星星下面一团火炬，星星上有光圈，这一看就是按“星火”字面之意创作，并未将“星火集”题名的象征意义很好地表现出来。接着黄伯思说，提起《燕泥集》《画梦录》，我们的诗人不禁慨然。正如何其芳自己在“黄粱梦”中所写，他现在是“梦觉十年”之身了。文化生活出版社出了一册《预言》，是搜集他的旧作成集的，对于这事，何其芳说事前无所知，书印成后也未接到一册，好像这些已经成为“身外之物”，听其生灭，不值注意的了。对于这个，黄伯思说听到过不少人的惋惜[18]9-10。黄伯思还对《星火集》进行了评价，照他看，这些东西都写于军马仓皇之中，失去了琢磨的机会，它们只像一块未琢的璞玉，厚实而缺少光泽。黄伯思又说，《星火集》由群益出版社出版，1945年印于重庆，封面廖冰兄制，书用土纸印也甚为不妥。他问及这点，何其芳说当时他在延安，出书的事全由朋友办，封面的意见与他的原意也不对，原意是“星星之火”，表示微小不足道，而廖冰兄却给画成一个人在重庆的小房子中推窗望天上的星[18]9-10。如果将黄伯思的观点与1941年何其芳对《还乡日记》（1939，上海良友图书公司出版）的态度对比，1946年的何其芳与1941年对待自己作品集态度相比，确实变了。1941年是延安整风之前，他对自己的作品还是非常计较的，不允许有任何瑕疵，而从黄伯思说的细节看，经过整风运动后的何其芳似乎真的已经弱化了“知识分子注意小事情”的情结。

对于《夜歌》中的诗，何其芳在后记（1945）中说，这些诗是在“写熟悉的题材”理论指导下写作的，他写的“乐而淫，哀而伤”，发泄了当时伤感、脆弱、空想的情感。近两年自己的思想变化后，再看这些诗，感觉和他自己隔得太远了。再结合国家和时代发生的重大事件，为什么要反复地抒写这些脆弱、伤感、空想的话呢，有什么了不起的呢？他说看这些诗，不但不大同情，而且感到厌烦可羞。正是自己有这么多的感伤情绪，才反复强调温情与快乐，现在看来，温情是可羞的，快乐也是抽象的，不仅是诗，还包括像《我歌唱延安》这样的报告。他意识到，之所以在诗中空洞地谈论着快乐、美丽、纯洁、善良，是因为没有真正地理解和融入新生活，过去的书中的阴影还笼罩着他，经过延安文艺座谈会和整风运动，才明白这些内容都是多么的没有意义。基于此，何其芳说他1942年春天以后就不写诗了，更重要的是学习理论和改造自己。这种状况似乎也是很多延安作家所要面对的。

何其芳在《星火集》（1945）后记中说，《一个平常的故事》《论快乐》《饥饿》等文章也是在“写熟悉的题材”思想指导下写作的，应该和《夜歌》中的诗一起来看。何其芳从三个方面进行反思：一是认为这些文章以小资产阶级的观点去代替或者附会无产阶级的观点。他举《高尔基的纪念》作为例证。他说，这篇文章说高尔基乐观、善良，从中可以得到勉励，但高尔基的精神根本不在这里，而是罗曼·罗兰《向高尔基致敬》中说的，他的事业与底层民众紧紧结合在一起，这才是高尔基的精神所在。他说虽然自己觉得《饥饿》写得动人而且立意也是好的，但《饥饿》中自己梦到的却是宴席、牛奶等，可见与劳动人民的距离是多么的远。二是认为这些文章（包括诗）以个人思想情感为出发点，一再诉说和抒写的对象也是过去、快乐、私人问题等。何其芳说，这些都说明当时占据他思想的是忧己忧私，而不是忧国忧民，应该受到批判。三是认为在思想方法上，是抽象地看问题。何其芳举了《论本位文化》中关于对“人”的看法，在这篇文章中强调个人观点的重要，而此刻他认为，文艺复兴中“人的觉醒”反映的是市民阶级的兴起，真正的穷苦老百姓并未从中得到解放。他又说，《高尔基纪念》中那句“人——是世界的枢轴”也是片面的，不过是适合当时自己的观念而已，其实，并不是一切人都是世界的枢轴，大多数劳动者才是，另一部分“败类”根本不是，所以人的概念也不是抽象的。这里何其芳显然认为工农大众才是世界的枢轴。

何其芳还说，当时从文艺见解到各种问题的看法自己有一套小资产阶级的立场和方法，自成一个系统。当然，这套系统是和广大人民的利益是不符合的，而这都是由于出身、生活、教育，尤其是过去的文学作品的影响。他通过编文集、写后记的形式对自己过去的思想和作品进行批判，意在证明自己的思想已经与广大人民打成一片，已经符合毛泽东思想，创作上也努力向《讲话》看齐。概言之，他的思想在很大程度上从小资产阶级转向了无产阶级，由个人主义转向集体主义了。

（二）文艺评论凸显思想的进一步嬗变

周恩来在1945年曾经对正在上演的夏衍的《芳草天涯》作了批评，何其芳听了周恩来的批评后，写作了《评〈芳草天涯〉》。同年11月底按照周恩来对《芳草天涯》的批评意见，《新华日报》副刊召开一次关于《清明前后》和《芳草天涯》的座谈会，批评了《芳草天涯》，“也批评了胡风集团的文艺理论”[19]490，何其芳之后又写作《〈清明前后〉的现实意义》。如果对比他这两篇文艺评论，颇能看出何其芳文艺观在重庆期间相比在延安又有了进一步改变。

1945年，茅盾的《清明前后》和夏衍的《芳草天涯》发表以后，很多论者给予《芳草天涯》艺术上很高评价，并认为《清明前后》艺术水平不高。而只看过一次《清明前后》演出并草草读过一遍油印脚本的何其芳却给予《清明前后》很高的评价，说是茅盾的力作。“我说是力作，因为我感到这个戏有着尖锐而又丰富的现实意义”[16]271。同时，他认为《清明前后》有两点成功：一是民族工业家只有和无产阶级及其领导的人民大众联合起来，参加民主斗争才可能打断把工业拖得半死不活的脚镣手铐，才可能使中国走向工业化。《清明前后》回答了这个问题，这是第一个成功的地方。二是抗战胜利了，但抗战中的功罪还未大白于天下。“《清明前后》的又一成功的地方就在，假若当作一种罪行录来看，它写得比较直接，比较清楚，使观众（或读者）容易把罪恶归罪于真正的罪犯，或者说那些最主要的罪犯。”[16]274-275这种评判标准是符合《讲话》精神的。

何其芳给予《清明前后》很高的评价主要注重的是现实意义，而对其艺术性则忽略不提，直到1950年何其芳才道出了其中的原因。写于1950年3月14日夜到16日夜的《随笔四篇》中第一篇《论专门家的话》说：

这样一个经历是给了我深刻的教训的。我才具体的认识到我们这些专门搞文艺的人常常只能抓住一些次要或者比较细小的东西，反而看不见那些根本的或者巨大的东西。对于一个作品，我们最注意的是那些属于艺术性方面的问题，并且常常过分苛刻地以它去和古典作品比较，不知道首先应该考虑的是它的政治意义和当时当地的广大群众的要求。我才痛感到虽说经过了一两年的整风，我的艺术思想仍然缺少群众观点。不久以后，我到重庆去工作了。正是由于这样一个记忆犹新的教训，在有些人借艺术之名来菲薄茅盾先生的《清明前后》的时候，我却热烈地拥护它，为它辩护[20]35-36。

“这样一个经历”指的是1944年《白毛女》在延安公演之前，先在鲁迅艺术文学院内部预演，引起了有些“专门弄文艺的同志”对这个戏的不满，包括何其芳本人也有疑惑。对这个戏不满的一些专门家，有的说，一个妇女怎么可能那样地在岩洞里住几年，并且还养活一个小孩，所以这个题材根本就不能写，写了就不是现实主义；有的说，这个戏还拿不出去，拿出去会丢鲁艺的人[20]34-35。何其芳的态度是折中的，认为这个题材是可以写的，而且本身是动人的，但可惜剧本写得不够好，原因是：

这个概括中国农民的命运的新的民间传说就像猛烈的风鼓动着船上的布帆一样，把我的感情也带到了高潮。但是，我又觉得这个剧本还没有很好地丰富这个传说，提高这个传说，比如写到八路军到了那个地区以后内容不充实，有些情节也还不大自然。我当时想，这个题材是可以写出莎士比亚的那些名剧和歌德的《浮士德》那样的不朽的著作的，然而可惜得很，这一个剧本还不过是歌德以前的那种《浮士德》。因此，我估计一般群众会欢迎这个戏，但水平较高的干部恐怕还不满足[20]35。

在何其芳看来这个戏的最初脚本的确问题很多，经过多次修改的定本也不是没有缺点，但就是这个戏在公演时延安的一般群众和很多高级干部都热烈地赞扬了它（虽然也指出了一些缺点）。但是，就在这以后，还有一个鲁艺以外的专门从事戏剧工作的人发表了一篇批判，十分惊人地说它的成功不过是由于音乐和布景好[20]35。何其芳从《白毛女》受各个层面观众喜爱的事实“完全否定或部分否定”了“专门家”的评价，不再注意“属于艺术性方面的问题”，而专注“那些根本的或者巨大的东西”，其实就是政治现实意义。所以何其芳对《清明前后》“热烈地拥护它，为它辩护”，这本身就显示了他思想的进一步转变。

何其芳之所以猛烈地抨击夏衍的《芳草天涯》，原因也与他此时文艺观已经转变有关。他对自己曾经提过的“知识分子最好写知识分子”的观点进行抨击，就是明证。李健吾曾经评论过夏衍，说他明白戏剧的宣传效果，同时也主张作品必须具有坚固的艺术性。还说他本分、审慎，并要求青年剧作者“写自己所知的事，写自己所十分了解的题材，因为只有这样，创作出来的作品才不陷于公式主义”。“他不仅重复高尔基的写作教训，他一直就在这样实行。……他咬定牙根去干，锣鼓不响，用作品证实他的理论，或者他所奉行的理论”[21]136。夏衍对高尔基“写熟悉题材”的观点比何其芳接触得早。何其芳是在通过延安去前线感觉写报告文学失败后，接受了高尔基“写熟悉题材”的观点，并将这种观点带到鲁艺文学系。但是延安文艺座谈会后，何其芳改变了自己的这种创作观，认为即使写熟悉的题材，也要写工农兵，不熟悉就去熟悉它。而夏衍在《芳草天涯》依然写的是他熟悉的小资产阶级知识分子的题材。在对待这一问题上，文艺观已经有所转变的何其芳对其抨击自然不奇怪，反过来也可以证明何其芳的文艺观与座谈会之前相比确实发生了变化。会前如果他还带有某种“为艺术而艺术”的特点，会后转变为“为集体而艺术”了。

重庆社会大学从1945年12月开始筹备到1947年停办，共举办了两期。据董复民回忆：“重庆七星岗下面不远有个‘和平隧道’，穿过这个隧道不远有条巷子叫‘管家巷’。在1945年到1947年这段时间，在管家巷门派28号的楼房里，教育家陶行知接受中共南方局的指示意图，创办起一所‘重庆社会大学’”[22]164，何其芳在重庆社会大学讲授“创作方法”课，涉及艺术的作用、文艺作品的题材与主题、民族形式、如何接受文学遗产等，并与文艺界的理论论争相结合，也颇能体现出其文艺观与整风运动前的不同。

对于文艺作品的作用，何其芳强调其阶级性。他说对于文艺作品的作用，有一种看法以为文学的本身就是目的，也就是说：“为艺术而艺术”；另一种认为文学的作用是“为人生”，这种说法是积极的，但是还不够科学、具体。何其芳认为最科学的对于文艺作品的看法，文艺应该是社会阶级和集团意识形态的表现，是斗争的武器，不管自觉地或不自觉地，它总是为一定的阶级服务的[23]162。这明显可以看出他已不再坚持“文艺什么也不为，只为抒发自己的感情”这种“为艺术而艺术”的唯美主义思想了。

何其芳认为创作的源泉来自生活。他说，有一派人说得十分神秘，认为创作的源泉是天才，以为靠了天才便会有很好的创作出来，但文学作品是人类生活在作家头脑里的反映和加工的结果，脱离了生活而光凭天才或灵感是不行的[23]162。第一次重庆之行在调查《新华日报》内部争论时，何其芳就指出创作的源泉来自生活而非天才，不仅贯彻《讲话》精神，也有批评某些内部争论观点之意①见何其芳《毛泽东思想的阳光照耀着我们》（一名《毛泽东之歌》），征求意见本，1977年，第104页。该书并未公开发表，所以无出版社。。

提及文学作品的题材和主题，何其芳这样告诉学生，写你所熟悉的，而且富有积极意义的东西；关于不熟悉的东西，必须设法去熟悉它[23]162。这也是何其芳多次说的，要写工农兵群众，不熟悉就尽力去熟悉它，显然与《讲话》中文艺要为工农兵服务观点一致。相比延安文艺座谈会前他提倡的“写熟悉的题材”，所应熟悉的内容已经变化了。

对一直争论不休的民族形式问题，也就是文艺大众化的问题。关于文艺的民族形式问题的争论，何其芳给学生讲了很多，总体上认为新文艺之所以不为中国广大人民所乐于接受，固然与中国老百姓的文化水准低有关系，但文艺作品本身在内容上，还不够广泛地有力地反映中国人民的生活和问题，形式上还不够多样地适合各阶层读者的欣赏能力，这是更主要的[23]162-163。在谈及“接受遗产”的问题时，何其芳主要的意思是“怎样去批判的接受古今中外的文学遗产。我们知道了接受遗产是应该把古今中外的文艺作品作为一个参考，而不应该作为一种教条似的去模仿它，不应该只重视形式和技巧，而忽略了内容”[23]163。他在《谈民间文学》一文中有刻意强调：“中国今天的新文学，则为了解决大众化问题，民族形式问题，更非研究并吸取民间文学形式的长处不可。”[16]254对“民族形式”“文学遗产的接受”的观点也与《论文学上的民族形式》中“新文学不够大众化不仅是形式问题，更主要的还是由于内容”，新文学的继续生长仍然主要地应该吸收欧洲文学的养分等观点有所不同了。

以上所论何其芳思想的变化是他按照《讲话》精神进行了调整，这也是对《清明前后》《芳草天涯》一褒一贬的原因之一。应注意的是，何其芳的思想转变并非如上文所论那么简单。作为一位曾经极端追求唯美主义的作家，他对文学的艺术性与规律依然有所坚守。何其芳在重庆时，给炼虹发表在《新华日报》上的《难道我不是“公民”？》一诗写的附言中说他的这首长诗颇尖锐、辛辣，是从生活出发的、真实的，但不够艺术化——不美。要知道：凡艺术皆美，而诗艺尤最[24]。其实在对炼虹其他诗的评价中也能看出，何其芳并非完全将诗作为宣传的工具，还是十分注重诗的艺术性的。如对炼虹的组诗《荒原上的歌》，何其芳认为他写得有激情，可见是多么热爱、向往解放区。只是他不了解实际情况，全凭想象，自然不真实。说他把解放区写得太理想化了，反而使人产生怀疑，不大相信，那就收不到预期的效果，甚至起反作用[21]。尽管何其芳当时在重庆担负着宣传思想文化的任务，但对不切实际的溢美之词仍然反对，也体现出他对诗艺术性的坚守。

沙鸥曾经和何其芳之间有过一席谈话，何其芳向他谈的主要是概念化的问题。围绕沙鸥的一首抒情长诗，何其芳认为写诗要从生活中的真实感情出发，要从生活出发，不能从概念出发和政策出发，也不能只从政治运动的要求出发，更不能靠诗去解释某种政策。否则，诗中的形象就会是虚假的，甚至根本没有形象。他认为，诗一旦失去了形象，就很难叫它是诗了[25]188。“注重诗艺美”、注重诗的形象也显示了何其芳心中那个“欣赏契诃夫”的审美眼光只会消隐不会消失。延安文艺座谈会后何其芳几乎停止诗创作，在一定程度上就是为了不损伤“诗艺美”。何其芳在延安文艺座谈会后的转型所具有的典型性与复杂性在延安其他作家周立波、丁玲、萧军、艾青、陈荒煤、欧阳山、舒群、等身上或隐或显地体现着。延安文艺座谈会所产生的深远影响也通过延安作家深刻介入了中国当代文学的建构与走向。