20世纪30年代之后现实主义创作方法在中国的确立与发展

赵炎秋 樊 祥

(湖南师范大学 文学院，长沙 410081)

赵炎秋曾经探讨20世纪初中国现实主义创作方法的发展问题，认为中国早期现实主义经历了写实主义、新写实主义两个阶段，到20世纪30年代才最终确立。(1)参见赵炎秋：《写实主义·新写实主义·现实主义——20世纪初中国现实主义创作方法发展的三个阶段》，《求索》2020年第5期。但20世纪30年代之后，现实主义创作方法在中国的发展过程，学术界的研究还不充分。这一问题牵涉到近百年中国文学理论发展史、文学史以及政治、思想、文化等观念的发展与变化，研究起来有一定难度。但现实主义一直是中国文学的主潮，现实主义创作方法是中国文学的主要创作方法之一。研究20世纪30年代之后中国现实主义创作方法的发展，既是回顾历史的必然，也是发展中国特色文学理论的需要。本文试图做这一工作，目的是抛砖引玉，引起学界对这一问题的关注和重视。

一、 20世纪30年代至50年代中期：从现实主义创作方法的确立到社会主义现实主义

现实主义创作方法在20世纪30年代初的中国确立时，中国正处于抗日战争的早期。抗战的爆发，使民族矛盾成为中国社会的主要矛盾。现实主义适应了这种新的形势，一批知识分子基于社会现实的不同侧面，提出了不同形态的现实主义。(2)如广现实主义(李南桌)、三民主义的现实主义(邓拓)、民族革命的现实主义(洁孺)、抗日的现实主义(巴人)、新现实主义(林淡秋)、新民主主义的现实主义(史笃)等。但总的来说，都还只是些零散的讨论，学理性不强，没有形成完备的理论。值得注意的是周扬对社会主义现实主义的介绍与讨论。在中国，周扬是最早较为系统地阐述社会主义现实主义的理论家。1933年11月1日，他在《现代》发表《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》一文，较详细地阐述了社会主义现实主义的内涵。不过，周扬对这个新的理论也有一定的顾虑。他觉得，“新的口号在中国是尤其容易被误解和歪曲的”、“假使把这个口号生吞活剥地应用到中国来，那是有极大的危险性的”。(3)周扬：《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》，《现代》1933年第4期。周扬这种犹疑的态度，一定程度影响了他对社会主义现实主义的宣传。

1942年5月，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)的发表，为现实主义的发展开辟了新的方向。在《讲话》中，毛泽东从文艺与生活、文艺与人民、典型化、表现现实等方面阐述了自己的观点，形成了自己的现实主义理论。毛泽东认为，生活是文学艺术的源泉。“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。……文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”(4)毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》(第三卷)，北京：人民出版社，1991年，第860～861、853页。这段论述，比较典型地体现了毛泽东的现实主义文艺观。首先，他立足于马克思主义原理，正确阐明了文艺和现实的关系。不仅认为现实生活是文艺创作的源泉，而且还客观揭示了大脑在此过程的积极中介作用，也即强调作家的主观能动性，由此克服了旧唯物主义的机械反映论。其次，他突出了文艺与人民的关系。既然文艺是作家主动创造的产物，那么革命文艺就应该坚持无产阶级立场，创造为工农兵服务的作品，进而教育、引导和帮助群众提高阶级觉悟，推动无产阶级革命的发展。再次，通过“六个更”的说明，毛泽东说明了生活真实和艺术真实的关系。社会生活虽说是文艺创作的基础，但文艺创作毕竟不是生活的直接摹写，而是需要经过典型化的加工，创造高于现实的“第二现实”。最后，较之“更典型”，毛泽东实际更青睐“更理想”、“更普遍”。因为典型在光明和暴露的题材中都存在，然而只有理想化的典型才更符合歌颂光明的文艺方针，从而达到更普遍的思想教育目的。由于毛泽东的领袖身份和理论本身的说服力，他的现实主义观很快为左翼文坛所接受并影响到全国文坛。

不过，虽然《讲话》涉及到现实主义创作方法的各个方面，但毛泽东并未有意识地从现实主义的视角将相关思想组成一个完整的系统。这一方面是因为《讲话》的核心是文艺“为群众的问题”和“如何为群众的问题”，(5)毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》(第三卷)，北京：人民出版社，1991年，第860～861、853页。这使毛泽东无法将现实主义作为《讲话》的一个聚焦中心；另一方面，则是由于苏联社会主义现实主义创作方法的影响。在《讲话》中，毛泽东强调：“我们是主张社会主义的现实主义的。”(6)毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第三卷，北京：人民出版社，1991年，第867页。(说明：在1942年的《讲话》中，毛泽东提到的是“无产阶级的现实主义”，之后在1953年出版的《毛泽东选集》第3卷中则被改为了“社会主义的现实主义”。不过就实质而言，1942年无产阶级的现实主义也就是指社会主义的现实主义。)虽然在整个《讲话》中，他只在这一处提到社会主义现实主义，但是很明显，他是将社会主义现实主义作为正确的创作方法接受的。实际上，社会主义现实主义是《讲话》和这一时期毛泽东有关现实主义的论述的理论背景和旨归。(7)毛泽东在《讲话》中也提到过“现实主义”，但他只是将它作为一个一般的术语而不是像社会主义现实主义那样作为一个值得提倡的特殊术语而对待的。(毛泽东的原话是：“马克思主义只能包括而不能代替文艺创作中的现实主义。”《毛泽东选集》第三卷，第874页。)这样就不难理解，虽然周扬在1933年就开始宣传社会主义现实主义，但直到毛泽东以领袖的身份提倡社会主义现实主义以后，社会主义现实主义才真正成为有全国影响力的创作方法，并在1953年9月举行的全国第二次文代会上，被定义为中国文艺创作的基本方法。

相较解放区的现实主义文艺观来说，大后方则略有不同。胡风和蔡仪都形成了相对系统的现实主义理论，且分别表现出疏离、亲近《讲话》的两种不同态度。胡风从《讲话》涉及较少的创作论的角度搭建他的理论大厦，创造了诸如“主观战斗精神”、“精神奴役的创伤”、“熔炉”、“肉搏”等一些极具理论个性的概念。其中，“主观战斗精神”是胡风现实主义理论的核心构件，一切客观现实未经主体精神的熔炼和主体精神未被客观现实所扩充，都有可能滑向充满缺陷的主观主义和客观主义(自然主义)，只有经过二者强烈的争执和肉搏，现实生活的本质才能得到敞开。蔡仪主要是从典型的角度构建自己的现实主义理论。他的典型论，始于分析现实生活中的典型，并认为它是艺术典型的源头，艺术典型是对生活典型的再典型化。在他看来，再典型化的过程正是现实主义的创作方法，因为现实主义虽然植根于生活，但它并不是现实生活表象的客观再现，而是追求隐在表象背后的本质，典型化正符合这种要求。在此基础上，蔡仪追溯了欧洲现实主义的发展历程，并对社会主义现实主义表示欣赏。因为它的无产阶级世界观、辩证唯物主义的认识论，蕴含着具有预见未来光明的革命浪漫主义，而这正是批判现实主义的缺陷，所以“只有社会主义现实主义是能非常正确地完全地指导艺术创作的艺术思想”。(8)蔡仪：《新艺术论》，《蔡仪文集》(第1卷)，北京：中国文联出版社，2000年，第143页。可见，蔡仪的现实主义理论，明显与《讲话》所表现的文艺观相近。胡风的理论则相对疏离于《讲话》。

《讲话》发表之后，人们对社会主义现实主义的理论热情逐渐升温。因为毛泽东不仅在《讲话》中明确地提倡社会主义现实主义，而且他在《新民主主义论》中对于社会性质的划分，也为社会主义现实主义的理论传播提供了合法的思想基础。“五四”以来，虽然我们一直处于新民主主义社会，但大部分的政治、经济、思想、文化活动却是由无产阶级领导的，因而就具有社会主义的因素，社会主义现实主义自然也就具有存在的可能性。

随着新中国的建立，社会主义因素逐渐增强，社会主义现实主义主流化的理论契机到来。1953年中国文学艺术工作者第二次代表大会召开，社会主义现实主义被正式确立为我国过渡时期文艺创作的指导方针。在大会总结发言中，邵荃麟指出，“为了使文学更好的(地)服务于过渡时期的总路线，首先就是要求我们用社会主义现实主义的方法来创造出更多更好的，各种样式的，适合于人民各种不同文化水平的作品”。(9)邵荃麟：《沿着社会主义现实主义的方向前进——在中国文学工作者第二次代表大会上的总结发言》，《邵荃麟全集》(第1卷)，武汉：武汉出版社，2013年，第332页。社会主义现实主义经过20余年的发展，至此成为官方指定的创作方法，成为50年代中期文坛的焦点。

二、 20世纪50年代中期至70年代：现实主义的变奏与坚守

社会主义现实主义在1953年被定为全国文艺创作的基本方法。其外在原因是苏联文艺与文艺理论的强势影响，内在原因则是中国文艺理论的尚不成熟，和中国文艺领导层在当时还没有提出中国本土创作方法的时代压力。

但这种情况不久就发生了变化。随着1956年苏共二十大之后中苏两党两国关系的交恶和最终破裂，建立中国自己的思想理论体系被提上领导层的议事日程。1958年，毛泽东提出革命现实主义和革命浪漫主义的结合的思想，后经周扬、郭沫若、张光年等人的完善，在1960年7月全国第三次文代会上正式确立为指导我国文艺创作的基本方法，(10)参见崔志远：《关于“两结合”创作方法的历史考察与反思》，《河北师范大学学报》(哲学社会科学版)2004年第1期。这也是我国本土产生的第一个全国性的创作方法。但是两结合创作方法与社会主义现实主义并没有本质的区别。周恩来在第二次文代会上做的政治报告中说，“我们的理想主义，应该是现实主义的理想主义；我们的现实主义，是理想主义的现实主义。革命的现实主义和革命的理想主义结合起来，就是社会主义现实主义。”(11)周恩来：《为总路线而奋斗的文艺工作者的任务》，文化部文学艺术研究院编：《周恩来论文艺》，北京：人民文学出版社，1979年，第53页。这说明至少在1953年，在中国文艺理论界的主流理解中，社会主义现实主义与1958年提出的“两结合”创作方法之间并没有本质的区别。“两结合”的提出只能是中苏关系破裂背景下中国领导层在文艺领域争夺话语权的一种表现。不过两结合的创作方法也未能持续很长时间，60年代中期它被逐渐虚化，并被极左思潮推出的“三突出”创作方法所取代。(12)“三突出”即“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。”它最初是于会泳在《让文艺界永远成为宣传毛泽东思想的阵地》(《文艺报》1968年5月23日)这篇文章中提出来的。但于会泳将其归功于江青。

不过，这一时期仍然有学者发表文章，对社会主义现实主义、“两结合”进行质疑，坚持经典现实主义。(13)“经典现实主义”指十九世纪中期欧美现实主义，马恩的现实主义理论是经典现实主义理论的精华与提升。参见赵炎秋：《经典现实主义及其反思》，《学术研究》2021年第6期。这一时间大概从1956年开始。这一年，随着“三大改造”的提前完成，我国进入新的历史阶段。为保证社会主义建设的顺利实行，毛泽东推出“百花齐放，百家争鸣”的方针。同时，苏联在政治和文艺方面出现新的动向。1953年斯大林的逝世、1954年西蒙诺夫在第二次全苏作家代表大会上主张删除《苏联作家协会章程》中关于“社会主义现实主义”定义的后半部分、1956年苏共二十大对斯大林个人崇拜的批判，都迅速传入我国。国内外形势的松动，打破了此前僵化的言说环境。在这一背景下，秦兆阳于1956年以何直的笔名发表了《现实主义——广阔的道路》一文。秦兆阳认为，社会主义现实主义割裂了思想性/世界观和真实性/典型性的关联，“在不同的程度上离开了、缩小了、曲解了现实主义原则”(14)秦兆阳：《现实主义——广阔的道路》，《人民文学》1956年第9期。，造成了现实主义道路逐渐狭窄化。基于此，秦兆阳主张用“社会主义时代的现实主义”代替社会主义现实主义。秦兆阳对社会主义现实主义的质疑，迅速遭到张光年、蒋孔阳、以群、林默涵等人的批判。鉴于现实形势的变化，他们部分肯定了秦兆阳的观点，如适当强调文艺的特殊性，但都反对“社会主义时代的现实主义”这一命名。因为他们认为，这一命名并没有突出“社会主义”的特性，即未能认识到社会主义立场就是艺术真实性和历史具体性的立脚点。客观地说，秦兆阳对社会主义现实主义的批判是切中肯綮的。社会主义现实主义过分强调思想立场的主导性，对浪漫主义青眼有加，对真实描写现实热情不足。“社会主义时代的现实主义”的提出，表达了部分坚持现实主义创作方法的学者希望现实主义回归正轨的愿望。虽然由于主流批评家的指摘和反右运动的扩大化，秦兆阳的主张未能产生影响，但他对现实主义的坚守却具有重要意义。

另一异议声音由邵荃麟发出。他针对当时文坛人物形象塑造单一、题材狭窄等问题，在1962年8月中国作协在大连召开的“农村题材短篇小说创作座谈会”(史称“大连会议”)上发表讲话,(15)即《在大连“农村短篇小说创作座谈会”上的讲话》。提出“写中间人物论”和“现实主义深化论”。邵荃麟认为“两结合”对人物形象的崇高化要求、重大题材的强调，是偏颇之见，并不能客观展现人民内部的矛盾，因为普通人的生活经过艺术处理同样可以反映社会矛盾。“强调写先进人物、英雄人物是应该的。英雄人物是反映我们时代的精神的。但整个来说，反映中间状态的人物比较少。两头小，中间大；好的、坏的人都比较少，广大的各阶层是中间的，描写他们是很重要的。矛盾点往往集中在这些人身上。我觉得梁三老汉比梁生宝写得好。”(16)邵荃麟：《在大连“农村题材短篇小说创作座谈会”上的讲话》，《邵荃麟评论选集》(上册)，北京：人民文学出版社，1981年，第393、399页。邵荃麟通过分析“中间人物”的群体特征，试图破除人物塑造的二元论弊病。一般认为，梁生宝是柳青运用“两结合”创作方法塑造的最成功的形象。邵荃麟则认为，较之思想先进、态度鲜明的梁生宝，梁三老汉对于“农业合作化”态度的前后转变，更能反映旧时代农民的复杂心境，因而具有更高的真实性。

“现实主义深化论”和“写中间人物论”密切相关。在邵荃麟看来，当时的文学创作由于受到极“左”思想的干预，无论是人物形象的刻画，还是社会矛盾的剖析，普遍都表现出革命性过强、现实性不足的问题，未能深刻揭示农村革命斗争的长期性、复杂性和艰苦性。他认为，文艺创作“除熟悉生活以外，还要向现实生活去突进一步，认识、分析、理解……这是大家所追求的。现实主义深化，在这个基础上产生强大的革命浪漫主义，从这里去寻求两结合的道路”。(17)邵荃麟：《在大连“农村题材短篇小说创作座谈会”上的讲话》，《邵荃麟评论选集》(上册)，北京：人民文学出版社，1981年，第393、399页。邵荃麟试图通过对“中间人物”和“现实主义”的强调，将脱离实际的革命浪漫主义重新置于现实主义的基础之上，对“两结合”进行某种修正。显然，这是克服教条主义的关键，因为只有坚持以现实生活为本位，文艺创作的真实性和思想性相结合的要求才能得到真正落实。

可惜的是，60年代初宽松的氛围未能持续很久，随着“千万不要忘记阶级斗争”口号的提出，以及关于文学艺术“两个批示”的公布，邵荃麟的观点，不久都遭到了清算。1964年《文艺报》第8、9两期刊文逐条批判了他的“写中间人物论”和“现实主义深化论”，认为“这一切都是要抽掉我们文学的革命的、社会主义的内容，抽掉它的阶级性、战斗性和现实性，使它变成一种不革命或革命性稀薄的‘中间文学’，然后沿着资产阶级的斜坡滑下去，直到变成彻头彻尾的资产阶级反动文学而后已”。(18)《文艺报》编辑部：《“写中间人物”是资产阶级的文学主张》，载王尧、林建法主编：《中国当代文学批评大系:1949—2009》(卷2)，苏州：苏州大学出版社，2012年，第302页。“文革”时期，极左派炮制出“黑八论”，秦兆阳、邵荃麟的观点即在其中。自此之后，现实主义基本归于沉寂。

三、 20世纪80、90年代：现实主义在竞争中崛起与再次走向写实

1976年10月，“文革”结束，全国开始拨乱反正，文艺领域亦是如此。在“文革”中被极力挞伐的现实主义创作方法，逐渐摆脱政治观念的桎梏，迎来发展的春天。当然，现实主义在此后并不是直线式的发展，而是“之”字形的演进。具体表现在80、90年代关于现实主义的四次大讨论上。经过这些讨论，现实主义由封闭走向开放，逐渐回归经典现实主义之路。

第一次讨论开始于1978年十一届三中全会，特别是在邓小平于1979年在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞发表之后。讨论主要围绕恢复现实主义传统进行，具体可从两个方面来看。其一，不少学者直接就这个问题的必要性作了阐述。“文革”时期，“瞒和骗”的虚假文艺大行其道，现实主义受到严重打击,“八亿人民八个样板戏”“鲁迅走在金光大道上”，两句流行语说明了当时文坛百花凋零的现实。这明显有违文艺发展的规律。所以，“文革”结束后，肃清“四人帮”的流毒，恢复中断的现实主义传统，便成为首要之事。刘建军指出，“不恢复现实主义传统，‘瞒和骗’的文艺的流毒就不能彻底肃清，社会主义文艺便不会生机勃勃”。(19)刘建军：《为什么必须重视现实主义传统》，《西北大学学报》(哲学社会科学版)1978年第4期。郑国铨也指出，“我们之所以重视现实主义，强调发扬现实主义传统，正是因为现实主义作为一种创作方法，和社会生活有最密切的联系，最符合文艺反映生活的规律，也最适应具有先进世界观和文艺思想的作家的需要”。(20)郑国铨：《关于发扬现实主义传统的几个问题》，中国人民大学中国语言文学系《文学论集》编辑组编:《文学论集》(第4辑)，北京：中国人民大学出版社，1980年，第42页。其二，“黑八论”中被否定的现实主义观点，基本都得到了重新评价。如“现实主义广阔道路”论，发表后被批成修正主义。现在人们普遍认可该观点。因为较之社会主义现实主义，它更符合文艺创作的规律。“如果把秦兆阳同志这篇文章作为这股修正主义思潮的代表，无论如何，是并不合适的。多年以来，我们反复打击、一再扫荡的所谓‘修正主义’，常常并不是真正的修正主义，而是一些人站在僵硬的教条主义的立场，反对文艺上的思想解放和创造生机，反对关于现实主义的一些正确主张。”(21)何西来、安凡、田中木：《重评〈现实主义——广阔的道路〉》，《文学评论》1979年第4期。

第二阶段的讨论开始于1982年，讨论主要围绕现实主义和现代主义的关系展开。形成两种主要的观点。一种观点认为，现代主义是对现实主义的取代，如戴厚英、徐迟、徐敬亚等人。“现代派艺术的兴起，也有它的必然性，它既是现代派作家对现实主义的否定，也是现实主义艺术自己对自己的否定”。(22)戴厚英：《人啊，人！·后记》，广东：广东人民出版社，1980年，第357页。一种观点则认为现实主义并不会被取代，它会在吸收现代主义营养的前提下继续发展，仍然是文学创作的主流，如严家炎、陈丹晨、缪俊杰等人。缪俊杰认为，“对于西方现代派文学，我们也应该不拒绝吸收一切有用的东西。但另一方面，也必须清醒地估计到：由于文学本身的固有规律，在世界现代文学中，现实主义依然会是主体和基础(尤其在小说、戏剧领域中)。抛弃现实主义而去追求现代主义，或者认为要现代化就必须搞现代派，必须排斥现实主义这种‘过时’的创作方法，这却是一种有害的不符合历史实际的主观臆想”。(23)缪俊杰：《发展还是排斥——就现实主义与徐敬亚同志商榷》，《当代文艺思潮》1983年第3期。后一种观点现在看起来更符合文学发展的实际。

也有学者试图在现实主义与现代主义之外走第三条路。如邹平从文学精神的角度理解现实主义，试图以此跳出创作方法层面的争论，在各种创作方法中都能找出现实主义的因素。他认为，“社会主义文学的现实主义也不应该仅仅理解为一种创作方法，而应该理解成文学精神这一比创作方法更广泛的概念。只有从文学精神这样一个更高层次的概念上来理解现实主义，我们才能正确地认识创作上出现的多种创作方法的现象，才能从统一化的理论中跳出来，实事求是地作出正确的理论概括，从而把文学的现实主义精神作为文艺创作的最高准则”。(24)邹平：《现实主义精神和多样的创作方法》，《文学评论》1982年第5期。邹平提出现实主义精神，目的是要打破对现实主义的僵化理解，以便为其他的创作方法争取生存空间，进而形成多种创作方法共存的局面。邹平的认识，在当时引起了较大的争议，1983年《福建文学》专门为此开设了讨论专栏，大体形成肯定/否定、部分肯定/部分否定四种见解。(25)参见晓行：《关于现实主义精神与创作方法多样化问题讨论简介》，《福建文学》1985年第2期。虽然意见不一，但这次讨论还是将现实主义推向了新的阶段，因为其关乎现实主义今后的发展走向问题。如果联系当时的背景，这一点就可以看得更清楚。

1985年前后，“先锋文学”勃兴，现实主义的发展受到较大影响，进入低谷期。此时有关现实主义的讨论主要还是围绕着现代主义展开，具体表现在两个方面：一方面是在之前的基础上继续探讨二者的关系；另一方面则是开始进行自觉的理论归纳，提出新的口号。就前一方面来说，现代主义虽然发展迅速，但现实主义并未因此而遭到排斥。这从《北京文学》1986年5月举办的“现实主义及其发展”的座谈会中，就可以看到。在现实主义发展现状这个问题上，与会者普遍认为现代主义在对现实主义构成挑战的同时，也有利于其更新和发展，从而继续维持主导地位。(26)侠：《现实主义在发展，创作方法在丰富——本刊举行“现实主义及其发展”座谈会》，《北京文学》1986年第7期。就后一方面来说，它是人们对现实主义发展新现象的概括，如柯云路提出的“现代现实主义”。1986年，他应人民文学杂志社、首都图书馆、《当代》编辑部的邀请，在首都剧场做演讲，在关于《夜与昼》的演讲中，他宣布了自己的创作主张和艺术追求——现代现实主义。柯云路并没有给它一个明确的定义，只是概括了九点特征。这九点特征分别是1. 在观念上的现代化；2. 它特别关注现代(当代)生活；3. 它力求在对现实、现实感的开掘中，掘出历史的丰富沉积，求得现实感和历史感的统一；4. 在对广阔的社会生活的描绘中，刻画和解剖人性；5. 在对社会生活的描绘中不回避一切领域，包括不回避政治领域；6. 追求迫近感与超脱感的统一；7. 在文学观念上，它将对传统现实主义的许多观点予以突破、深化、丰富和发展；8. 在艺术风格上，它主张：最好的风格是自己的风格；9. 在语言上，力求简洁、朴素、达意。(27)参见柯云路：《现代现实主义——从〈夜与昼〉谈我的艺术追求》，《当代》1986年第4期。柯云路认为，西方现代主义思潮的传入，已经对现实主义造成正(丰富/深化)反(突破/超越)两方面的影响，传统的现实主义不再适用这种新情况，所以需要提出一种能够包含这两方面内涵的现实主义范畴。对于柯云路的观点，学者们进行了讨论，批评、赞成的都有。总的来看，这一主张的理论内涵不够清晰，实际上只是他自己创作经验的归纳与提升，缺乏普适性，很难上升到创作方法的层面，但却显示了现实主义多元化的躁动。现实主义的多元发展已经成为学界的共识。

1988年前后，新写实小说兴起，关于现实主义的讨论进入第三波。“新写实小说”是人们对刘恒、方方、池莉、刘震云等作家所创作的一些旨在展示现实生活本相作品的总称。新写实小说执着于对现实生活的精微描述，所以它们经常被视为现实主义的回归。然而进一步分析便可发现二者并不相同。“新写实小说”将写实手法推至极端，只顾照搬生活而不加以提纯，这样或许能取得可靠的真实性，但这种真实仅是现象的真实，而非艺术的真实，从经典现实主义的角度看，实际上违反了现实主义的真实观。另外，“新写实”对百姓日常生活琐事的极尽描摹，不仅消解了现实主义的典型人物、典型环境，而且也放弃了它的批判精神。就这两点来看，它某种程度也暗通于后现代主义的解构思想。丁永强认为，“新写实主义是在新的历史条件下形成的一种新的创作原则，从创作精神上看，它带有浓厚的后现代主义色彩，力图表现现代人的生存状态；从创作手法上来看，它基本还是采用写实手法，但人物性格描写已不占据主要地位，性格描写让位于状态描写和生活过程描写，虽然在外在形态上，它和现实主义有着众多相似之处，但它在实际上既偏离了积极参与现实的现实主义精神，也放逐了塑造典型环境中典型人物等一系列现实主义传统的创作手法，它和现实主义已是貌合神离。”(28)丁永强：《现实主义和新写实主义》，《文艺理论研究》1991年第4期。不过，尽管“新写实”和现实主义在某些方面存在较大的分歧，但其平民主义的立场还是使之更接近于现实主义。正因如此，它才能引起广泛的关注，并引导文学创作再次走向写实的路径。

到了90年代，“新写实”的热潮开始消退，与此同时诸如“新状态”、“新市民”、“新历史”、“新体验”等各种新口号轮番登场，一时间文坛旗号林立。究其原因，就在于社会形势的变化，尤其是邓小平1992年南巡讲话后所实行的市场经济体制。因为市场经济给人们带来利弊两方面的影响：一方面是市场自由化程度提高，可供选择的物质消费更丰盛；另一方面是商品拜物教的产生、人文精神的衰退等。如当时影响较大的“人文精神大讨论”，就是在这种背景下发生的。面对市场化的冲击，文学的发展面临困厄，这些新口号正是人们不断寻求突破的具体表征。虽然它们在大方向上都践行现实主义的路线，但由于各自主张不同，所以导致现实主义缺乏统一的规定性。于是在1996年前后，学界围绕刘醒龙、何申、谈歌、关仁山等作家所创作的一批旨在反映社会改革现实的作品，又掀起了一轮新的讨论，现实主义的讨论由此进入第四阶段。

雷达将刘醒龙、何申、谈歌、关仁山等作家在这一时期的创作归纳为“现实主义冲击波”。按他所说，这些作品不仅出现的时间相近，而且所表现的创作内容、创作方式、创作理念都非常相似，因而“把它们放在一起，就形成了一种阵势，一种共同的把握生活的方式和创作的新取向。称它们是一股现实主义的冲击波，也许是恰当的”。(29)雷达：《现实主义冲击波及其局限》，载王蒙、王元化总主编：《中国新文学大系：1976—2000》(第2集)，上海：上海文艺出版社，2009年，第828页。之后，《上海文学》1996年第8、10期发表两篇“编者的话”(30)分别是《现实主义再掀“冲击波”》、《文学审美中的公民意识》。，对它的特点作了简单的概括，并以此为专题推出相关小说。该概念遂为大多数人所接受。“现实主义冲击波”所涉及的作品比较真实地揭示了改革背景下大中小企业、乡村基层组织的复杂“人事”关系，表现出鲜明的现实主义特征。不过，和“新写实小说”一样，“现实主义冲击波”看似现实主义的回归，实际却吊诡地背离了它。这是由其创作悖论所决定的。一方面，这些作品敢于正视、剖析和描写社会现实，没有刻意回避改革过程中的矛盾，因而无论在题材还是手法上都给人现实主义的印象。另一方面，它们依然存在过度写实、人物塑造非典型化、价值评判缺失等问题，以至于某种程度又偏离了现实主义。所以学者们对它通常都褒贬不一。总的来说，大多数学者对它的现实指向性都趋于肯定，认为这些作品“是它们对于当下转型社会现实关系独特性的揭示”、(31)周介人：《现实主义再掀“冲击波”——编者的话》，《上海文学》1996年第8期。“大都体现了一种可贵的现实关怀精神和公众意识”。(32)徐兆淮：《书写社会与表现自我》，《钟山》1997年第1期。对于它所存在的缺陷，学者们也从各个方面提出了质疑。如雷达指出，“它们基本停留在表象层，停留在形而下的展示，超越的部分薄弱，对人的境况和人的发展问题也缺乏形而上的深思”。(33)雷达：《现实主义冲击波及其局限》，载王蒙、王元化总主编：《中国新文学大系：1976—2000》(第2集)，上海：上海文艺出版社，2009年，第833～834页。丁帆则将此归因于作家“悲剧精神”的匮乏。(34)丁帆：《介入当下:悲剧精神的阐扬》，《钟山》1997年第1期。批判精神一直是现实主义的重要特征，但在这些作品中，它却被作家纯客观的写实笔触消解了。同时，批判立场的后撤，也削平了作品的思想深度，造成人物形象塑造不够典型。虽然何申等人是在现实关系中描写各种人物活动，但这种描写却重在事件的展示，更多突显的是人物的“身份”而非“性格”。正是基于“现实主义冲击波”所存在的上述缺陷，有学者将其称为“泡沫现实主义”、“媚俗现实主义”(35)萧夏林：《泡沫的现实和文学——我看现实主义冲击波》，《北京文学》1997年第6期。。

回顾新时期以来现实主义的演进历程，我们可以将它概括为在荒芜中崛起、在崛起中曲折发展、在发展中新变、在新变中复兴，分别对应它发展的四个阶段。四个阶段的发展，显示了现实主义强大的生命力。它不断地受到冲击，但却能在冲击中变化、更新与发展。

四、 21世纪：现实主义的一枝独秀和多元发展

进入21世纪，现实主义再次得到作家和理论家的青睐，成为中国文学最重要的创作方法。这一点，我们透过新世纪以来的茅盾文学奖，便可以清楚地看到。刘大先认为，整体来看这十届茅盾文学奖，“现实主义的主旨始终一以贯之，折射出对现实议题的关注与‘时代精神’的追摹和型构”(36)刘大先：《茅奖、经典化与现代文学伦理》，《东吴学术》2020年第1期。。与新时期和十七年相比，新世纪现实主义在中国文学理论与文学实践中的地位更加重要，成果也更加丰富，某种意义上可以说是一枝独秀。其中的原因可以从三个方面理解。

其一，新世纪现实主义没有遇到50、60年代的浪漫主义和80、90年代的现代主义那样强有力的挑战者。如前所述，新中国成立后在全国推行的“社会主义现实主义”、“两结合”、“三突出”创作方法，实际上都有浓厚的浪漫主义因素，而新时期试图纠正现实主义的“左化”与“浪漫化”倾向，但现代主义的传入又对现实主义构成了新的冲击。现实主义虽然是文坛主流，但总是存在强劲的竞争对手。而在新世纪，现实主义的这些竞争与对抗性因素基本都已退潮，并被吸收和转化为现实主义进一步发展的内生动力。其二，后现代主义在新世纪的流行并未有对现实主义构成实质性的威胁。因为后现代主义主要表现在思想观念上，并未形成自己独特的创作方法，所以它的勃兴并不排斥现实主义创作方法。这是一个方面。另一方面，在新世纪，后现代主义逐渐向文化研究领域蔓延，其时蓬勃兴起的“日常生活审美化”、“文艺学边界扩容”、“视觉文化”、“文学终结论”等论争，皆是这种蔓延的表现。从这个角度看，它与现实主义也不构成直接的对立关系。其三，这也是新世纪知识分子主动寻求意义重建的结果。因为随着全球化趋势的加强，新世纪的社会现实既丰富且复杂，而现代主义的形式探索和后现代主义的反本质、去中心、消解意义的虚无化倾向，基本都不能恰切、真实地反映新世纪的社会风貌，所以现实主义才被推上前台，成为阐述中国故事和中国经验的主要形式与方法。贺绍俊就曾指明过这一点：“自90年代向纵深发展以来，中国进入到以经济建设为中心的时代，这是一个完全不同于过去的伟大时代，对现实主义文学提出了挑战。显然，那种完全形而下的叙事甚至欲望化写作，是不可能真正再现这一现实的。作家们首先需要对时代特征作出新的意义阐释。于是现实主义文学开始了重建意义的探索。”(37)贺绍俊：《从放逐意义到重建意义的现实主义文学主潮——小说创作30年概说》，《中国艺术报》2008年12月19日。

可以说，正是这三点决定了现实主义在新世纪的一枝独秀。不过，值得注意的是，新世纪的现实主义已非传统的那种专注客观模仿的现实主义，而是融摄了现代主义、后现代主义某些因素的混合型现实主义。而且，由于新世纪的现实主义不像新中国成立后的“社会主义现实主义”、“两结合”那样，拥有全国性的明确和统一的规定，所以也逐渐变得多元化。在主流之外，不仅存在着支流，如“网络文学的现实主义”，甚至还出现了异流，如“神实主义”。

网络文学是新世纪最引人注目的文学景观。它在我国产生于上世纪90年代，繁荣于本世纪。由于具有准入门槛低、不受时空限制、易传播等特点，所以表现出极大的包容性与创造性，不仅打破了传统文学的生产、传播和接受方式，而且也衍生出一批类型小说，如玄幻、修真、重生、灵异、穿越等。这些类型小说的一个共同特征，就是通过营构一个虚幻世界并以此为背景架构作品的情节、场景和人物等，从而呈现出强烈的非现实色彩。不过吊诡的是，它们却深受大众的喜爱，以至造成现实主义发展受挫的假象。但实际上，网络文学自始至终都未曾逾越过现实主义的范围。质言之，网络文学在兴起之初，主要是以青春情感类的现实题材为主；其后随着互联网的普及与城市化进程的加快，陆续又出现大量有关家庭、都市、职场等现实类的题材。同时玄幻类的作品也在悄然崛起。近年来，政府和企业联手打造的各种关于网络文学现实题材的征文大赛，引导网络文学再次转向现实题材的书写，如开始出现不少反映国家重化工企业建设的题材。(38)参见许苗苗：《网络文学：再次面向现实》，《中国文艺评论》2020年第3期。

不言而喻，这些基于现实题材的网络文学创作基本都是源于现实生活的触发，是网络写作者基于个体经验对社会现实问题所做出的一种回应。就这个层面来看，它们相通于现实主义。所以白烨认为，“现实主义应该是现实题材写作中应有之义，也就是说，好的现实题材的写作应该运用现实主义的手法”。(39)白烨：《现实题材与现实主义》，《四川文学》2018年第9期。阅文集团高级副总裁林庭锋则指出，“现实题材的崛起，对于作家和读者来说，一方面丰富了他们的创作和阅读方向，对于文学网站来说，拓展了内容市场，是多赢而积极的。更重要的是，立足生活的现实主义精神，是网络文学的生命力之所在。”(40)林庭锋：《网络文学的现实主义写作》，《网络文学评论》2019年第3期。当然，从本质上来说，玄幻类作品并没有完全突破现实主义的领地。虽然它们的表现形式和表现内容，似乎背离现实、未遵循现实主义的真实性要求；但事实上，网络写作者自生发创作想法的那一刻，现实的因素其实就已经融入了意识之中，那些虚幻的表象只是人们对客观现实的一种观念化投射。正如许苗苗所说，“即便是以背向现实、与现实距离很远的面貌出现的幻想类网文，也始终在某个层面上映射着现实社会问题”。(41)许苗苗：《网络文学：再次面向现实》，《中国文艺评论》2020年第3期。由此观之，无论是网络文学现实题材还是玄幻题材创作，它们都与现实主义存在某种程度不一的关联，所以有学者根据这种关联，将早期现实题材、玄幻题材和当下现实题材创作，分别概括为“民间现实主义”、“网文(玄幻)现实主义”、“主流现实主义”。(42)夏烈、段廷军：《网络文学“无边的现实主义”论——场域视野下的网络文学现实题材创作20年》，《中国文学批评》2020年第3期。可见，网络文学不仅没有对现实主义构成冲击，反而还成为其多元化发展的一条支流。

现实主义在新世纪的多元化发展，还表现在现实主义的范围之内出现了“异流”。如阎连科的“神实主义”。2011年，阎连科在《发现小说》中对现实主义进行反思和修正，提出了“神实主义”的概念。他这样描述神实主义的概念：“在创作中摒弃固有真实生活的表面逻辑关系，去探求一种‘不存在’的真实、看不见的真实、被真实掩盖的真实。神实主义疏远于通行的现实主义。它与现实的联系不是生活的直接因果，而更多的是仰仗于人的灵魂、精神(现实的精神和事物内部关系与人的联系)和创作者在现实基础上的特殊臆思。有一说一，不是它抵达真实和现实的桥梁。在日常生活与社会现实土壤上的想象、寓言、神话、传说、梦境、幻想、魔变、移植等等，都是神实主义通向真实和现实的手法和渠道。”(43)阎连科：《发现小说》，《当代作家评论》2011年第2期。从这短短的5句话中，我们可以概括出神实主义的核心要义就是通过灵、神这类特异的形式来探寻某种可能的“真实和现实”，以颠覆通行现实主义所孜孜以求的那种遵循生活表层逻辑的真实观。这里的关键就在于“以神向实”。“实”不仅是“神”的目的，而且是它的基础。也就是说，神实主义有现实性的一面。这从阎连科的相关小说如《日光流年》《受活》等来看，也的确如此。这些总的构思有神实、超自然的一面，如《日光流年》中奇怪的“堵喉症”，《受活》中怪诞的“绝术团”，但其描写却是现实的、符合常规的，其目的则是反映深层的“真实”。如残疾人在舞台的大放异彩，实际只是将残疾人因为日常生活所发展出来的一些本事加以夸大了而已。其实，他们在“圆全人”面前仍然处于劣势，而不像武侠小说那样，残疾人比“圆全人”还厉害。这就是其现实性的一面。不过，这种现实又往往与一些有违常识的寓言、幻想、魔变、夸张、象征、反讽等一些非现实或超现实的灵神形式混杂在一起，所以一般都陌异和悖逆于经典的现实主义。因此，本文将神实主义视为现实主义的“异流”。梁鸿说，阎连科的长篇小说本质上承继了经典现实主义的叙事模式，但他“所有的现实主义叙事都酝酿着一种反向的力量，呈现出典型的‘反现实主义’特征”。(44)梁鸿：《阎连科长篇小说的叙事模式与美学策略——兼谈乡土文学的“现实主义之争”》，《当代作家评论》2007年第5期。这一观点是有道理的。

显而易见，阎连科提出神实主义的理论旨归就是试图反拨那种被极左政治意识形态化、庸俗化、工具化了的现实主义，以接续、探取和恢复经典现实主义的批判性内质。实事求是地说，这的确具有重要的现实意义。孙郁就认为，“神实主义与其说是一个口号，而毋宁说是精神存在的一种方式，它预示着被压抑的想象已经从冬眠之地开始溶解”。(45)孙郁：《阎连科的“神实主义”》，《当代作家评论》2013年第5期。当然，神实主义的“以神向实”模式也遭到不少学者的诟病。李运抟指出，这种模式，在以往有关现实主义的思考中，其实就已经存在，如魔幻现实主义，只是并没有那么彻底和极端。“‘神实主义’称谓虽新，理论提供却不新。……相当程度上是以自己的方式‘复述’了一些‘明日黄花’的话题。”(46)李运抟：《现实主义的开放与原则——与阎连科商讨“神实主义”及其他》，《南方文坛》2013年第4期。房伟则认为，阎连科由于过分偏执于主观内真实，所以导致他的神实主义创作，经常出现绝对化的扭曲现实的倾向。在“阎连科笔下，内在化的认知是没有限度和敬畏的。‘神和实的关系’其实是‘仇恨’关系。……奇书式写作，也让他将世界简化为一系列‘作奇’的反讽式隐喻意象，而推动这些隐喻性虚构时空的叙事机制，则被简化为政治、金钱和性欲。”(47)房伟：《“炸裂”的奇书——评阎连科的小说创作》，《文学评论》2014年第3期。然而即便如此，阎连科对神实主义的体系化建构和理论阐释，对于我们更深入地理解现实主义还是具有重要的参照意义，同时也体现了新世纪现实主义的多元化发展。

五、 对现实主义发展的简短展望

21世纪20年代后，现实主义创作方法继续发展，主流性与多元化仍在继续。这既是由新时代复杂的社会现实决定，也是习近平总书记在《在文艺工作座谈会上的讲话》、《在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话》、《在中国文联十一大、中国作协十大开幕式上的讲话》中所构建的“以人民为中心”的创作导向的内在要求。正是由于人民处于整个文艺活动的中心，所以现实主义创作方法仍然是新时代的主流。习近平认为，“文艺创作方法有一百条、一千条，但最根本、最关键、最牢靠的办法是扎根人民、扎根生活”(48)习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话》，《人民日报》2015年10月15日。。“扎根生活”就要如实表现生活，“扎根人民”就要满足人民五彩缤纷的情感与审美的需要。这决定了新时代的文艺创作只能是以现实主义为主流，同时兼顾各种文体与创作方法的多元发展。

另一方面，从创作方法本身来看，现实主义也不可能只有一种理解，必然是多元的。因为时代是发展的，生活是变化的，每一时代的现实主义，其所面对的社会“总体现实”都不相同。随着现实对象的改变，现实主义也必然要表现出不同的形态。进入20年代，社会现实的丰盈程度是前所未有的，尤其是高尖科技(虚拟现实、增强现实和人工智能)在社会诸领域的应用，正在引发新一轮的信息革命。它们在给人类赋能的同时，也造成了新的社会现实和阶层分化。这种现实语境必然催生了现实主义的新形态，如近年来随着我国科幻文学的勃兴，新锐科幻作家陈楸帆所提倡的“科幻现实主义”。(49)“科幻现实主义”这一概念，最早是由被誉为中国科幻文学之父的郑文光于1981年在《在文学创作座谈会上关于科幻小说的发言》中提出的。但该概念真正为人关注，并产生理论影响是源于陈楸帆的积极倡导。参见姜振宇：《贡献与误区：郑文光与“科幻现实主义”》，《中国现代文学研究丛刊》2017年第8期；陈楸帆：《对“科幻现实主义的再思考”》，《名作欣赏》2013年第28期；陈楸帆：《荒潮·后记》，武汉：长江文艺出版社，2013年，第258～259页。但这并没有改变现实主义发展的总体趋势。2018年，为响应习近平总书记关于新时代文艺工作的相关讲话，激发现实主义积极介入社会现实的历史潜能，《长篇小说选刊》编辑部特地邀请了一些作家和批评家开展“新时代与现实主义”的大讨论，并在该刊第5、6期刊出了论稿。这次讨论体现了新时代现实主义的多元化发展。与会者在普遍肯定现实主义的前提下，也提出了对现实主义的不同理解。由此可见，现实主义的新发展并没有打破主流与多元并存的总体格局，在可以预见的将来，这种格局和趋势仍将继续。