田汉译介思想初探：以爱尔兰文艺复兴戏剧为中心

欧光安，李明道

（石河子大学 外国语学院，新疆 石河子 832003）

一、引 言

在中国现代戏剧发展史上，田汉作出的巨大贡献是毋庸置疑的，郭沫若称其为“戏剧界的先驱者”，夏衍盛赞其为“中国的戏剧魂”，而曹禺评价田汉时说“田汉的一生就是一部话剧发展史”[1]。田汉一生中翻译与创作的数十部现代戏剧，在左翼文艺运动、新民主主义革命以及社会主义革命和建设时期，都发挥了重要的作用，也形成了自己的独特风格。关于田汉戏剧创作的研究，学术界已经取得丰富的成果，但是关于田汉对外国文学的译介以及译介产生的影响，目前学界的相关研究还比较少，其价值亟待发掘。

田汉1912 年2 月考入徐特立任校长的长沙师范学校，在这所新式学堂里田汉已经接触到英语、法语等外语。1916 年8 月，从长沙师范学校毕业后田汉跟随舅父易象赴日本留学，不久考入东京高等师范文科第三部（外语系），主修英文。从1916 年8月赴日到1922 年9 月回国，田汉在日本一共留学6年时间，其间除创作戏剧、写作文章外，他还大量阅读外文作品，尤其是英文和日文作品。这一期间，田汉开始翻译和介绍外国文学作品，尤其是戏剧作品。研究指出，在译介外国文学作品方面，田汉主要涉及欧美文学和日本文学的翻译[2]127-128。就原文而言，田汉翻译欧美文学作品时主要阅读英文和法文文献，可以说他翻译的大部分欧美文学作品多以英文和法文为主，而他介绍欧美文学作品的文章中也主要用英文标注重要概念。1920 年11 月，田汉翻译了爱尔兰作家王尔德的独幕剧《莎乐美》（Salome），1921 年4 月，翻译完成莎士比亚的悲剧《哈孟雷特》（Hamlet），1922 年翻译完成莎翁另一剧作《罗密欧与朱丽叶》（Romeo and Juliet）。1928年初，田汉翻译完成比利时作家梅特林克①田汉译Maurice Maeterlinck 为梅特林，本文为读者阅读方便，将外国文学作家人名按现今通行译法写出。《最后的假面》作者施尼茨勒原名Von Arthur Schnitzler，田汉译为施尼滋拉。下同。但本文只对作家名字如此处理，田汉译文中的人名、地名等则依田汉原译。的五幕剧《檀泰琪儿之死》（La Mort de Tintagere）以及爱尔兰文艺复兴戏剧作家辛格的独幕剧《骑马下海的人们》（Riders to the Sea），同年 12 月译成奥地利作家施尼茨勒的独幕剧《最后的假面》（Die Letzten Masken）。1929 年 6 月，上述 1928 年翻译的三部戏剧以《檀泰琪儿之死》为题由上海现代书局出版单行本。在上述6 部戏剧译文中，4 部的原作者为英语作家，而其中2 部为爱尔兰作家的作品。1929 年7 月，田汉著《爱尔兰近代剧概论》一书，对爱尔兰当代戏剧作了全盘梳理，重点阐述了三位爱尔兰文艺复兴作家叶芝、格雷戈里夫人、辛格的戏剧作品，对其他爱尔兰作家也作了言简意赅的介绍。值得注意的是，在此书末尾田汉还附录了自己的一篇译文“爱尔兰文学之回顾”，原文选自日本学者野口米次郎的《爱尔兰情调》。此书是田汉论述戏剧的专门著作，而且主要是关于爱尔兰文艺复兴戏剧的介绍，这在田汉众多的文艺论著中是较为少见的。除上述翻译与介绍外，田汉还在《欧洲三个时代的戏剧》《文艺论集》等著作中对爱尔兰戏剧、叶芝、AE（乔治·拉塞尔）等爱尔兰文艺复兴作家作了专节或专段介绍。

综上所述，田汉不仅对辛格等人所著戏剧做了翻译，还撰写专书对爱尔兰文艺复兴戏剧进行阐述，尤其是后者，在中国现代外国文学译介史上可说是绝无仅有。由此可知，爱尔兰文艺复兴戏剧在田汉的外国文学译介中是一个独特的存在，其对田汉戏剧创作与评论思想形成方面的重要性不言而喻。遗憾的是，在目前已经较少的田汉外国文学译介研究中，尚未出现对田汉译介爱尔兰文艺复兴戏剧的专题研究。本文即以爱尔兰文艺复兴戏剧为中心，以文本细读的方式，分析田汉翻译《骑马下海的人们》时采用的翻译方式以及由此展现的翻译思想，分析《爱尔兰近代剧概论》中对爱尔兰文艺复兴戏剧的介绍，总结其介绍的特点及意旨，对田汉译介思想进行初步的探讨。在此基础上，进一步探析田汉对爱尔兰文艺复兴戏剧的译介活动对其戏剧创作的影响。

二、翻 译

1928 年冬，田汉与好友欧阳予倩、徐悲鸿经过数次商谈，将原来的“南国电影剧社”改组为“南国社”，并由徐悲鸿拟定该社团的法文名称。1929 年1 月下旬，三人再次商议决定成立南国艺术学院，其宗旨在于“与混乱时期的文学美术青年以紧切必要的指导，因以从事艺术之革命运动”[3]100-101。而在南国艺术学院成立的第二天，田汉等人即在学院楼上筹建了一个小剧场。虽然很小，田汉及其友人孙师毅、左明等却对其颇有期待，“都想在这小的园地上栽出一朵大大的花来”[4]1。有了剧场，必然要有演出，担纲首演的三个剧目由孙师毅敲定，都是外国戏剧，分别是斯蒂芬·菲尔普斯（Stephen Philips）②该作者原名在田汉书中被写为Stephen Phelips，应该是排版错误。之《未完成之杰作》、辛格（J. Synge）之《骑马下海的人们》以及梅特林克之《檀泰琪儿之死》③如无特别说明，本文所引《骑马下海的人们》译文均出自田汉辑译的《檀泰琪儿之死》，上海：现代书局，1929 年。。之所以演出这三个剧本，田汉给出了明确的解释：第一部写善与恶之争斗，第二部写人与自然之争斗，第三部写生与死之争斗，田汉及其同仁想借着小小的剧场先来展示一番“人生之大纲”。原本他们还想演出高尔斯华绥（John Galsworthy）的《争斗》（Strife），但因舞台太小而作罢。既然选定了剧目，自然就要有合适的译本，《未完成之杰作》早由孙师毅译出，并公演过数次。《骑马下海的人们》和《檀泰琪儿之死》虽然之前也已有人翻译过，但已有译文的台词并不适合演员表演，田汉便重新翻译了这两部戏剧。在解释《骑马下海的人们》后来为什么在首演中没有如期演出时，田汉指出此剧需要一个很好的老旦，来演出剧中的主人公老妇人穆利亚，本来田汉好友左明自告奋勇想演出这个角色，但因为服装问题而最终没有下文。田汉明确表示自己是“主张翻译而不翻案Adaptation 的①田汉在翻译和介绍外国文学作品时，遇到重要的概念，一般会或直接列出原文，或加括号以列出原文。Adaptation 其字面意思为“改编”，田汉此处译为“翻案”，可能是为了与“翻译”形成谐音效果。，何况爱尔兰的戏而不能多少表出Irish mood 即爱尔兰地方色彩是没有意思的”[4]3。这一主张有两个明确的信息，一是田汉主张演出外国戏剧时应使用翻译的译本，而不是改编本，二是田汉认为演出外国戏剧一定要展现出原剧的地方色彩。带着这一认识，让我们来考察田汉对《骑马下海的人们》的翻译。

田汉基本依照原文进行了忠实的直译。例如对人名和地名等专有名词的翻译，田汉基本上是按照音译的方法来处理。Maurya[5]17译为②如无特别说明，本文《骑马下海的人们》原文均出自J. M. Synge,TheCompleteWorks of J.M.Synge[M].London:Wordsworth Editions Limited, 2008。“穆利亚”[4]45，Bartley 译为“巴特莱”，Cathleen 译为“嘉特璘”，Nora译为“娜拉”；Donegal 译为“东涅歌耳”，Galway 译为“郭尔围”，Connemara 译为“康列巴拉”；Almighty God 译为“全能的上帝”，Holy Water 译为“圣水”。在句子的翻译方面，田汉也基本按照直译方法来处理。例如剧中巴特莱的一句话，原文是“Let you go down each day, and see the sheep aren’t jumping in on the rye, and if the jobber comes you can sell the pig with the black feet if there is a good price going”，田汉的译文是“你每天下去看看，别让羊跳到麦田里去了，假若猪贩子来了，你可以把那只黑脚的猪卖掉，只要是价钱好的时候”。戏剧中的一句旁白“The door which Nora half closed is blown open by a gust of wind”，田汉译为“给娜拉半掩了的门被一口狂风吹开了”。再例如全剧剧终时穆利亚的自言自语：“What more can we want than that? No man at all can be living for ever, and we must be satisfied”，田汉的译文是“我们还有什么更大的奢望呢?没有一个人可以长生不死的，我们应该满足”。田汉不仅将原文的意思完完整整地译出，连句式上也完全遵循原文的语序。也许人们会质疑田汉这样做有“欧化”汉语句子的嫌疑，但这也正是田汉翻译原则的核心所在——“主张翻译而不是翻案”，即尊重原文的结构、语法，使读者体会到原文的“韵味”，而这种韵味也在某种程度上意味着浓厚的“地方色彩”。

为了还原全剧的“爱尔兰地方色彩”，田汉完全以直译的方式展示剧情发生的地方——爱尔兰西部一孤岛。辛格创作的这部作品以爱尔兰西部阿兰群岛（Arran Islands）为背景，这些岛上居民的生活以打渔、赶马市为主，烧火则以泥炭（turf）为燃料。田汉将这些生活场景逐一直译：nets——网具，oilskins——油布，spinning-wheel——纺车，pot-oven——烘炉，white-rocks——白岩，tide——潮头，turf-loft——炭楼，hooker——打渔的帆船，pier——码头，sail——风篷，tongs——火钳。在《爱尔兰近代剧概论》中，田汉谈到了自己对“爱尔兰地方色彩”的理解：《骑马下海的人们》以阿兰群岛为背景，“什么红的Deticoat 啊③此处应为排版错误，Deticoat 一词应为Petticoats，意为“衬裙”，辛格原文为red petticoats，见The Complete Works of J. M.Synge，p25。1929 年《骑马下海的人们》初版时，有不少排版失误，例如前后人名地名的不一致（弥凯尔—密凯尔，东涅歌耳—东内格尔等）。这些失误在后来的《田汉全集》（花山文艺出版社2000 年版）等文集中做了更正和统一。，纺车哪，泥炭房哪，最后女人们合唱的哭调，确表现了不少爱尔兰的地方色彩”[6]35。田汉在译文中将这些全部直译出来，就是为了体现“爱尔兰地方色彩”。此外，针对爱尔兰西部居民一方面信仰基督教另一方面又坚持凯尔特传统文化的现象，田汉也并不避开，而是将其逐一呈现。例如原剧中穆利亚老人多次祈祷上帝的祝福，田汉将其全部译出；嘉特璘手拿哥哥的衬衣，担心哥哥已不在，称“除了那在海面上飞行的黑魔”（black hags that do be flying on the sea）外没有人“哭他”，田汉也直接译出。

由此可见，直译是田汉在翻译《骑马下海的人们》时采取的主要翻译方法，其目的在于表述出爱尔兰的“地方色彩”，这也符合田汉自己对于翻译外国文学作品的观点——主张翻译而不是翻案，即应该保留原作的特点和风格，而不应采取过多的归化译法。田汉的这一主张直接针对的就是好友郭沫若对于翻译的观点——翻案说。1924 年10月初，尚留学日本的郭沫若花一上午的时间读完辛格的3 部戏剧，同年11 月6 日郭沫若携家小回国，为了谋生他主要以翻译为业。1925 年5 月26日，他翻译完成辛格的全部6 部戏剧，并写成一篇《译后》[7]322-323。在《译后》中，郭沫若明确提出自己主张翻译是一种“翻案”，即在翻译原文的语气时，“依从中国人的惯例，有些地方没有逐字逐句地照原文死译”[8]4。如上所述，1928 年初，为了给南国艺术剧院的学生们提供演出剧本，田汉重译了《骑马下海的人们》和《檀泰琪儿之死》，原因是虽然这两个剧本之前已经有人翻译过①郭沫若1925 年翻译《骑马下海的人们》；茅盾（沈雁冰》翻译了《丁泰琪的死》（即《檀泰琪儿之死》），发表于1919 年10 月15日的《解放与改造》第1 卷第4 期。，但田汉等人发现学生在排演时，译文拮据晦涩，“苦于念不上口”[4]1。田汉在以《檀泰琪儿之死》为总题的译文集《序》中明确表明自己是“主张翻译而不是翻案Adaptation”的，显然是针对郭沫若的观点而发。而田汉的翻译思想确实如其所言，即重视以直译的方式来呈现原文风格。田汉的这一翻译思想又与其翻译时的态度息息相关。1921 年初，在翻译《哈孟雷特》时，他在“译叙”中写明自己翻译此剧时“态度颇严肃而慎重”[9]171，并担心自己的译文对于原文中的“晦涩处，恐仍有不达处”，即担心自己的译文不能对原文的晦涩处有清晰的传达。这也从反面证实了田汉在翻译时遵守原文语序与含义，即翻译是“翻译”（直译为主，保持“地方色彩”），而不是“翻案”（尽量采取归化译法）。这种严肃慎重的态度是田汉对待译文始终如一的态度，以致后来有一次在听到朋友的意见后，他要求出版社将已经发行数版的《哈孟雷特》“毁版”而由自己重译。值得注意的是，同为爱尔兰文艺复兴戏剧代表人物，格雷戈里夫人的戏剧如《月之初升》等在1920 年代被大量改译、改编，而辛格的《骑马下海的人们》基本上是以翻译为主，这也许与田汉作为当时戏剧界的代表人物主张“翻译而不是翻案”有关。

三、绍 介

相对于翻译而言，田汉对爱尔兰文艺复兴戏剧的推崇更集中于他对这些戏剧的绍介②“绍介”一词古已有之，意为“为人引进”，在《战国策·赵》中就有“胜请为绍介而见之于将军”的句子（见《辞源》第三版第三册3198 页“绍介”条目）。在中国现代翻译文学史上，鲁迅、田汉等人多次使用“绍介”一词指称自己对外国文学作品的引入和介绍，本文此节即在这一语境下使用此意。。如上所述，田汉不仅著有专书《爱尔兰近代剧概论》，还在《欧洲三个时代的戏剧》《文艺论集》等著作中开辟专节对其进行介绍。

在《爱尔兰近代剧概论》一书中，田汉以辛格之死作为分界，将之前的戏剧活动称为第一期，代表人物是叶芝、格雷戈里夫人和辛格，将之后的戏剧活动称为第二期，代表人物是檀塞尼爵士、鲁滨孙与霭云。无论从篇幅还是绍介的深度来看，前者无疑占据了主要的位置，因此该书也可以视为主要对爱尔兰文艺复兴戏剧进行绍介的著作。该书第一章的标题即为“爱尔兰之文艺复兴”，在此章田汉分三节分别介绍了凯尔特文学的特性、过去的爱尔兰戏剧、爱尔兰文艺剧院和爱尔兰国民剧场。在第一节中，田汉指出爱尔兰传统文化中有一种常见的“漂泊者”形象，他们“始终尊重直观与情绪”[6]3，这种“直观与情绪”正是凯尔特精神的本质，是欧洲大陆以及英格兰人所不具有的特点。在第二节中，田汉指出之前爱尔兰戏剧难以产生的几个主要原因，包括以前的文学中只有叙事诗而没有戏剧诗、凯尔特人崇拜心理而厌恶动作和事件（这恰好是欧洲大陆戏剧认定的核心元素）、英国文坛的专制等。紧接着，田汉在第三节论述说正是因为英国文坛的专制，写爱尔兰生活的戏剧无法在伦敦剧场上演，这就导致叶芝等人创办爱尔兰文艺剧院（Irish Literary Theater）、筹建爱尔兰国民剧场（Irish National Theater)，并最终建成影响深远的阿贝剧院（Abbey Theater），成为扛起爱尔兰文艺复兴大旗的核心阵地。

第二章为叶芝专章①在《爱尔兰近代剧概论》中，田汉译William Butler Yeats 为易慈，译Lady Gregory 为格列歌梨夫人，译John Millington Synge 为约翰·密陵顿·沁孤，本文按当今通行译法分为写为叶芝、格雷戈里夫人、辛格。。针对当时欧美评论界认为叶芝并不是重要的戏剧家的观点，田汉别具只眼地指出叶芝的戏剧观念与亚里士多德意义上的戏剧不同，叶芝着重“情感”和“言语”，其戏剧接近于“读的戏曲”（Lesedrama）。田汉进一步指出，叶芝作品中包含的思想实为爱尔兰文学的精华，如果不了解叶芝戏剧，就无法理解辛格和格雷戈里夫人的戏剧。田汉重点分析了叶芝的《虚无之国》《迭亚多拉》《沙表》《幻影之海》《心向往之国》以及《王的门限》，认为这些剧中频繁出现“漂泊者”形象，其中有对“物质世界的蔑视”、对“自由的心灵世界”的向往。田汉反而对叶芝创作的《拜尔矶上》《青盔》以及最有舞台效果的《嘉丝璘·尼·荷理韩》等戏剧并不重视，认为这些戏剧虽然以爱国主义为主题，但思想“自非深远”[6]21。由此可知，就叶芝戏剧而言，田汉看重的是其剧作中的艺术性与思想性，而非主题。

第三章为格雷戈里夫人专章。田汉先介绍了《上衣》等三部“性格戏剧”，之后重点介绍《月出》和《牢狱之门》，最后介绍了几部“民众史剧”如《钦珂拉》等。田汉认为格雷戈里夫人的成就主要在于早期的几部戏剧，尤其是喜剧，认为是夫人将“新喜剧带入爱尔兰，在‘用语和技巧’方面给后来的剧作家带来重大影响，应当对其致以崇高的敬意”[6]30。田汉对格雷戈里夫人戏剧的介绍，以剧情介绍为主，较少有思想和艺术特色的分析，这与夫人所写戏剧本身艺术性和思想性并不深刻有关。

除叶芝外，《爱尔兰近代剧概论》另一个重点介绍的戏剧家是辛格。田汉指出，正是因为叶芝建议辛格到爱尔兰西部采风，才成就了辛格那些伟大的戏剧。田汉反复强调，辛格采风后写的旅行记录《阿兰群岛》等是其戏剧的主要素材来源。田汉分析了《谷荫》一剧与叶芝戏剧《心向往之国》的异同，重点阐释了《骑马下海的人们》中的“乐天安命”和“败北的庄严”[6]37，《补锅匠的婚礼》中的民间素材来源，《圣泉》中对心灵世界的渴望，《西方荡子》中“对事实专制的反抗”，以及《悲哀的迭亚陀拉》中对“有血有肉人的悲剧”的赞美。“败北的庄严”、对“事实专制的反抗”以及“有血有肉人的悲剧”即辛格“民众史剧”的核心，也就是辛格心目中爱尔兰西部岛民生活的真实反映。在此田汉反复指出，辛格戏剧的素材来自其阿兰群岛游记。

从上述文本细读来看，田汉对于爱尔兰文艺复兴戏剧的绍介，有如下几个特点：第一是全面，《爱尔兰近代剧概论》是对爱尔兰文艺复兴戏剧的一次全面梳理，这在中国现代早期的外国文学译介中是绝无仅有的。第二，田汉的绍介不仅涉及叶芝等重要作家，还叙述了檀塞尼爵士等次要作家，且详略有加。从篇幅来看，叶芝、辛格、格雷戈里夫人占主要篇幅，檀塞尼爵士等占据较少篇幅。而从叶芝、辛格、格雷戈里夫人三位主将的论述来看，叶芝和辛格又更为详细。第三，也是最重要的一点，在论述中田汉展现了自己的文艺评论标准，即注重现实与审美的双向互动。与当时欧美学界认为叶芝并非重要的戏剧家的观点不同，田汉认为至少在开启爱尔兰文艺复兴戏剧大幕以及发现辛格这位天才这两方面，叶芝作出了重大贡献。更加难能可贵的是，田汉发现了叶芝戏剧的审美特征，即叶芝从古代凯尔特文化中汲取的“漂泊者”形象以及叶芝独特的神秘主义审美倾向。换言之，田汉认为叶芝那些可能不被普通观众认可的戏剧才是叶芝的审美情感所系，艺术的审美才是叶芝戏剧的灵魂所在。另一方面，田汉称辛格为“爱尔兰文艺复兴戏剧运动中最伟大的天才”，其实质是赞赏其戏剧的现实土壤，同时深深怜悯其“薄命”的身世。如上所言，田汉在翻译《骑马下海的人们》时，希望展现出爱尔兰的“地方色彩”，而地方色彩也确实是辛格戏剧的核心特点之一。尤其在表现中西部岛民、渔民、农民的生活方面，辛格是独一无二的。田汉正是从这一点上，即辛格戏剧的现实维度，来展开自己对辛格的论述，反而他对辛格戏剧的审美和艺术特征并不重视。因此，我们看到田汉对辛格戏剧的评介大多从“现实性”的视角展开来。由此，田汉指出叶芝的部分戏剧（尤其是后期戏剧）之所以不被观众接受，是因为其戏剧观念的别具一格，即耽于极富个人特征的艺术审美，而格雷戈里夫人和辛格的戏剧之所以受观众欢迎，是因为其题材和来源扎根爱尔兰民间生活，即注重艺术反映现实的实用功能。那么在戏剧创作中，是耽于审美还是注重实用？在田汉自己看来到底哪个重要呢？

四、“张力”

从“翻译”到“绍介”，田汉对爱尔兰文艺复兴戏剧的译介，伴随的是其文艺思想的变化，而这一变化的过程可以用“张力”这一关键词来勾连①本文综合使用“张力”一词的一般意义和新批评范畴内的特殊意义。在一般意义上，“张力”指“受到拉力作用时，物体内部一截两面侧存在的相互牵引力”，详见商务国际辞书编辑部：《现代汉语词典》，北京：商务印书馆国际有限公司，2017 年，第1341 页。新批评派，尤其是艾伦·泰特（Allan Tate）认为文学文本的“内涵”（intension）指文本具备的一些“抽象特质”，“外延”（extension）指文本指代的一类“具体事物”，优秀的文本能够“把抽象与具体、普遍观念和特殊意象都纳入一个完整的总体内”。而另一些批评家则用“张力”指“互相对抗的趋势的调和”，详见M.H.艾布拉姆斯、杰弗里·高尔特·哈珀姆：《文学术语词典》（第10 版·中英对照），北京：北京大学出版社，第400 页。本文认为，田汉在其戏剧翻译和创作中一方面力求展现“现实”，另一方面又追求文本的“审美”，这是田汉文本的两种“相互牵引力”“对抗的趋势”，但二者又有机地融合在文本当中。。田汉翻译的第一部欧美文学作品是爱尔兰作家奥斯卡·王尔德的独幕剧《莎乐美》②王尔德出生于都柏林，大学就读于三一学院，后来大部分时间在英国度过，文学史家对其身份颇有争议，有些将其归入英国作家，有些将其归入爱尔兰作家。田汉在《爱尔兰近代剧概论》等将其与萧伯纳等归入爱尔兰作家行列。。1920 年11 月5日，还在日本留学的田汉翻译完成《莎乐美》，1921年3 月刊载于《少年中国》期刊第二卷第九期，单行本则于1923 年出版。至于为何选择《莎乐美》进行翻译，可以在这一时期田汉撰写的文章和日记中找到蛛丝马迹。1920 年2 月，通过宗白华的介绍，田汉结识同在日本留学的郭沫若。在2 月29日给郭沫若的信中，田汉热情地提出自己以后要做文艺批评家和戏剧家，认为艺术家“一面应把人生的黑暗面暴露出来”，“一方面更当引人入于一种艺术的境界，使生活艺术化（Artification），即把人生美化（Beautify）使人家忘现实生活的苦痛面入于一种陶醉法悦浑然一致之境”[3]40。显然，这一时期的田汉，在艺术的两种功能——呈现人生与美化人生——方面，更加侧重后者。为此，田汉译出《歌德诗的研究》中的一章，并于 3 月 19 日与郭沫若的首次会面时，再次声称自己要做一个戏剧家，要介绍梅特林克，翻译其戏剧《青鸟》，“还要介绍英国底 Oscar Wilde（奥斯卡·王尔德）”[3]41。后来《青鸟》没有译成，但王尔德的《莎乐美》却被田汉成功译出。众所周知，《莎乐美》在某种程度上是王尔德“唯美主义”理念的代表作，这样的作品恰好符合这一时期田汉对戏剧艺术的探索。田汉曾评价，《莎乐美》中有“充满着美丽的官能描写，和音乐似的诗底怪异而炫惑的交响乐”[10]341，研究指出田汉在那个时代推出《莎乐美》的真正动机是“那种令人血脉偾张的热气，那种充满了‘爱的错失’的美丽的忧伤”[11]83，也就是审美。

早期田汉这种对艺术审美的重视，从《莎乐美》直接接续到《爱尔兰近代剧概论》《文艺论集》等著述当中。如上所述，在《爱尔兰近代剧概论》中，田汉特别着重叶芝戏剧的艺术性与思想性。田汉同意评论界对叶芝的看法，其戏剧不如其抒情诗重要，但田汉同样肯定叶芝戏剧的贡献，尤其是田汉认为叶芝戏剧中的思想和精神最接近凯尔特人的精神。在评论《心向往之国》时，田汉认为此剧中“涌动着爱尔兰特有的梦一般的情调与幻想，是外国读者不能不感叹的美”[6]16。在评论《沙表》一剧时，田汉再次点出叶芝与凯尔特精神的契合——戏剧中的智者在剧终时终于领悟，肉体虽然消失，但其灵魂依然可以化为白色蝴蝶飞向那心灵世界。在叶芝看来，只有理智的人，实际上是“痴人”，而虽然身为痴人，但只要不失其“直观与信仰之力者”，就是智者。田汉指出，叶芝这种对精神世界的尊重，以及对物质世界的蔑视，在《王的门限》里进一步得以体现。田汉以叶芝剧中人物拉特列治为例，认为其主张希望、记忆和思想，而最终不为俗众所容而被杀，但死亡在他看来并非“绝对的无”，是“一种心灵的胜利”[6]20。这种对心灵之美的赞同，何尝不是田汉自己这一时期的思想呢？在《爱尔兰近代剧概论》一书结尾处，田汉直接引用叶芝《心向往之国》中的三句原文，不难看出叶芝戏剧反映的凯尔特文艺审美精神在田汉心目中是如何重要①此处所引是田汉自己的译文，叶芝原文为：“Yet I could make you ride upon the winds,/ Run on the top of the dishavelled tide,/ And dance upon the mountain like a flame.”：我想和你们一道乘风，我想走那汹涌的波涛上，我想狂舞山头像火焰儿一样[6]16。

等到田汉翻译《骑马下海的人们》时，已经是他筹建“南国戏剧社”和“南国艺术学院”时期，艺术的“实用”性早已成为第一位的考量。1928 年2月下旬，田汉翻译完成《骑马下海的人们》，作为南国艺术学院楼上小剧场首演的三个剧目之一。田汉曾解释筹建小剧场的过程，是“全然自己建设起来的”，“不曾仰望过公家的津贴，更不曾求过资本家的帮助”[3]104。以艺术为社会服务，已经成为这一时期田汉对待戏剧创作和翻译的主要考量。在1928年3 月、4 月的几次演讲中，他数次提出“文学上最重要的是真实性（Sincerity），只有真正感到某种社会的痛苦和要求的，并且是自己有体验的，那才有产生社会的文学的可能”[3]108。而这一时期田汉创作的戏剧，也是这种“艺术的社会作用”思想的体现，例如《名优之死》《江村小景》《火之跳舞》《第五号病室》等，甚至包括《古谭的声音》《湖上的悲剧》等，以及改译的《卡门》和即兴改编自歌德《威廉·麦斯特》的短剧《迷娘》。1929 年 12 月 22 日，田汉发表文章《南国社第一次公演之后》，总结公演的经验并指出其不足，明确提出“戏剧应该是‘为民众’的，For people，进一步应该是‘由民众的’，By people，结果要做到工人、农人都能上台演戏”[3]11413。《江村小景》控诉军阀内战对百姓生活的侵害，《火之跳舞》表现尖锐的劳资对立，《第五号病室》讽刺社会不公，《名优之死》控诉不合理的现实社会，讴歌人性之美②田汉提出的戏剧是“为民众的”“由民众的”这个说法不由得使人想起林肯葛底斯堡演说辞中的最后一句中“of the people,by the people, for the people”（民有、民治、民享）的表述。。与翻译《莎乐美》相比，翻译《卡门》的原因已经从“美丽的忧伤”转向对“革命感情”的激扬。田汉在《卡门·序》中明确指出，要“籍外国故事来发挥革命感情来影响中国现实”，在卡门身上，“散发着比田汉笔下以往任何时候的反抗女性都强烈的社会色彩与政治情绪”[11]84。在翻译《骑马下海的人们》时，作为南国艺术学院小剧场首次公演的三大剧目之一，田汉就明确指出原因就在于要展现“人与自然的斗争”。

如上所述，从翻译《莎乐美》到翻译《骑马下海的人们》，从绍介叶芝到辛格，田汉似乎经历了从“审美”到“实用”的思想转变。这是从粗的线条上来勾勒，但实际情况更为复杂。细读田汉从归国后到南国社时期的翻译、改译和创作，即便是作者已经转向侧重戏剧为现实服务的观念，但他并非扬弃戏剧的审美功能，而是在“实用”和“审美”之间形成了一种不可多得的张力。即便是有着强烈社会色彩和政治情绪的卡门，同样是一个热情奔放、美丽不屈的女子，她的吉普赛女郎身份和富于野性之美的舞蹈，以及与男主人公之间“爱的错失”，与《莎乐美》一样给观众以强烈的审美冲击。而对于爱尔兰文艺复兴戏剧的几位主要人物，他也寄予着同样的评议。田汉侧重叶芝戏剧中那种满含凯尔特精神的朦胧的美，但也不忘介绍其以爱尔兰古代英雄传说为主的戏剧如《拜尔矶上》《嘉丝璘·尼·荷理韩》③实际上，以演出效果来说，叶芝的《嘉丝璘·尼·荷理韩》以及《女伯爵嘉丝璘》等是最受欢迎的作品，以致有学者认为正是这几出戏剧激起了爱尔兰青年人为国献身的激情。当然田汉在介绍叶芝时更重视其艺术性与思想性较高的作品如《心向往之国》等。，并以较大的篇幅论述叶芝从筹建爱尔兰文艺剧院到阿贝剧院的竭心尽力。同样在介绍富有强烈现实语境的辛格戏剧《骑马下海的人们》时，不忘提醒读者这是一部可以与古希腊悲剧《俄狄浦斯王》《阿伽门农》相比肩的作品，因为它们都书写的是难以避免的人生悲剧，一种宿命观视域内的“大悲痛”。如此可知，在田汉看来，辛格和叶芝之间，有审美与实用的张力，而辛格和叶芝本身的戏剧内部，也有审美与实用的张力。而同样，田汉在这一时期的戏剧创作中也是追求“浪漫主义与现实主义相结合的道路”[3]105，即饱含审美与实用张力的一种艺术状态。如《名优之死》，在表现现实社会中美与丑的对立、赞美人性的同时，整部戏剧富含浓郁的诗情，主人公最终“幻灭”，以及“灵受着肉的绞杀与合围”的呼号，在体现出审美的情绪。田汉自己也说，《名优之死》这部戏剧“在中心思想上实深深地引着唯美主义的系统”[12]439。灵与肉的绞杀，不正是审美和实用的张力么？

五、结 语

综观田汉早年的艺术活动，经历了从经受外国文学的影响到本土化实践的过程，而对爱尔兰文艺复兴戏剧的翻译与绍介，是田汉欧美文学译介中的一个独特存在。早在日本留学时，田汉就曾经专门借钱买下辛格的戏剧集，重点细读了《骑马下海的人们》[13]62。翻译《骑马下海的人们》的心愿一直久存田汉心中，直到创办南国艺术学院小剧场时心愿得以实现。而这时他对爱尔兰戏剧尤其是文艺复兴戏剧有了更为清晰的把握，因此在绍介这些戏剧时显得得心应手，且详略有加。研究指出，1979—2000 年田汉研究中出现的一个焦点就是田汉与外国文学尤其是外国戏剧的关系[14]51，但已有研究中对田汉的爱尔兰文艺复兴戏剧译介研究，尚未出现专章或专节的讨论。因此通过对其进行初步研究，我们认为田汉在翻译《骑马下海的人们》时，采用了以直译为主的翻译策略，符合其“主张翻译而不是翻案”的翻译思想。田汉的《爱尔兰近代剧概论》，是中国现代文学翻译史上为数不多的全面介绍爱尔兰文艺复兴戏剧的著作之一，不仅译介了叶芝、辛格、格雷戈里夫人等主要剧作家，也介绍了檀塞尼爵士等非主流剧作家，更为重要的是，他着重介绍了叶芝戏剧的艺术性、辛格戏剧的现实性等。这些译介和绍介活动影响了田汉本人的戏剧创作，即一方面寻求戏剧的现实性，另一方面又不忘追求剧本本身的“审美”特征，因此在“现实”与“审美”之间形成了一种张力，而这种张力使其戏剧成为一个有机的整体，对推动中国早期戏剧的发展有着重要的作用。

需要指出的是，本文仅以爱尔兰文艺复兴戏剧为中心，对田汉的外国文学译介思想作了初步的探讨，重点在于以文本细读的方式呈现田汉译介爱尔兰文艺复兴戏剧的基本概况，而如果以此为基础，结合其对莎翁等戏剧的译介分析，那么其译介思想将可以进一步得到更广和更深的挖掘。那也正是本研究的下一步展望。此外，田汉不仅熟谙英文，其法文水平也堪称精湛，他不仅能对读英法译文，也能直接从法语原文进行翻译。如果能够对其法语戏剧译本的原文和译文进行文本细读，钩稽史乘，探赜幽心，那势必可以对田汉的外国戏剧译介得出更为全面的认知。