重述中重生：近年来中国魔幻电影的话语机制与美学思想

徐 爽，李延睿

（西南大学 文学院，重庆 400700）

20世纪90年代，数字技术的进步为电影艺术带来了一场革新，中国电影市场对外国大片的引进也刺激了中国电影创作者对于电影类型化创作的尝试和创新。进入21世纪，中国电影启动全面产业化改革，在市场化与产业化的推动下，电影的娱乐功能和经济功能被逐步放大。以陈凯歌《无极》为首的华语魔幻电影延续了早期武侠片和香港神怪片的创作传统，奠定了新世纪中国魔幻电影的风格基调，使魔幻电影作为当代“吸引力电影”的重要类型逐步在中国电影市场占据重要地位。同时，面对好莱坞视效大片对于中国电影观众和票房的收割，中国电影人充分借助东方话语空间的独特性，在唯物史观与诗性想象的基础上开启了魔幻类型电影的新篇章。

一、中国魔幻电影的类型特征

近年来，魔幻电影类型特征总体可以概括为视觉奇观运用的驾轻就熟与跨媒介、跨文化的进一步融合，这种嬗变的根本原因是数字技术的进步发展和消费社会下的物欲激增。文学改编与IP互化的大行其道作为魔幻电影繁荣的天赋良机，为猎奇狂想和“眼球经济”提供了天然的土壤，在奇观叙事的加持下，中西文化的壁垒在视觉呈现上得以淡化。东西方文明断层线上的对立冲突也是文明聚合与重组的介质，魔幻电影逐渐摆脱“自我东方化”的叙事传统，对异文明的挪用和杂糅都建立了一套更加成熟完备的应用手段。

1.奇观：感官消费下的符号生产

“奇观”在电影中的运用起源于居伊·德波著于20世纪60年代的《景观社会》。他在书中指出：“在现代生产条件占统治地位的各个社会中，整个生活显示为一种巨大的景观的积聚。直接经历过的一切都已离我们而去，进入了一种表现。”[1]奇观的流行往往是消费主义倾向对叙事新范式的统治，使人们通过特定的传播介质来认识世界，对于建立在架空世界的魔幻电影来讲，更加需要这样一种中介对超现实元素进行辅助表达。“自步入视觉文化时代后，电影工业发生巨大变革，加之数字技术不断加快发展脚步以及奇观在创造强烈视觉吸引力的同时，逐渐打破了传统电影的叙事方式，变革和丰富了电影叙事方式。”[2]奇观的创造不仅丰富了电影本身的想象力和创造力，也在很大程度上满足了观众对电影的感官需求。

魔幻电影的奇观主要呈现在个体与空间两个层面。在个体中的表现主要是对于角色的魔幻元素建构，即反常化的形象设计和动作设计。以《捉妖记》为例，主角胡巴的原型是《山海经》中的六足怪，因其圆润的体型和蓬乱的发型在影片中多次被他人当作萝卜。这种泛灵论理念下的超现实生物是魔幻电影有别于其他类型电影的重要元素，但形象设计的反常化绝不仅限于此，譬如《寻龙诀》中胡八一等人的造型装扮已经开始具有与竞技类游戏相似的美学特点，具有“人形”的角色也受到“虚拟时尚”审美风潮的同化，形成写实主义与非写实主义的视觉互文。魔幻电影的奇观也体现在角色的动作设计上，有别于西方魔幻电影对“魔法”“巫术”的偏爱，中国魔幻电影中的动作设计大都沿袭着武侠电影的样态和内核，将暴力舞蹈化，对道家的“气”和“阴阳”等元素的运用屡见不鲜。如打斗、飞行、隐身等等无法在现实生活中看到的动作，这些夸张的动作往往可以令观众感受到新奇的环境和场景，产生强大的视觉震撼力。

在空间层面上，中国魔幻电影中出现的空间可概括为现实空间和幻想空间，魔幻元素分别聚集于两个空间内，在这两个空间之间营造一个既定的虚拟世界，组合成为奇观典型的空间意象。奇崛绮丽的色彩为魔幻电影的意境元素添砖加瓦，例如《妖猫传》中的“极乐之宴”用高饱和度和对比度的黄色和红色为主色调突出唐宫夜宴的奢华；《寻龙诀》中的鬼门关遍地骷髅，光线昏暗，用黑色和蓝色彰显了压抑的氛围。色彩的铺陈奠定了影片的空间叙事基调，从而将影像转码为可供观众快速感知、参与其中的符号，而拍摄技术的进步——尤其是CG技术的成熟助力奇特的场景设计组接魔幻电影的空间造型。计算机图学（Computer Graphics，CG）即通过计算机软件所绘制的一切图形的总称，包括利用计算机技术进行的视觉设计和生产。魔幻电影的制作大多以实景拍摄和CG技术相结合，在实景搭建的基础上辅以特效的“再创造”增强影片的视觉冲击。例如《狄仁杰之通天帝国》中不见天日的鬼市，在实景的基础上将武侠元素与CG技术相结合，将怪异离奇的地下世界与喧嚣繁华的洛阳城形成鲜明的对比。奇观成了充实“高概念”叙事的符号，作为魔幻电影常见的吸睛策略，在当下感官欲望支配消费的趋势下对传统空间的变轨给予魔幻空间叙事更大的表现余地，使中式魔幻的表达快意恩仇，淋漓尽致。

2.跨媒介改编：“原型”的叙事重构与价值赋能

“原型”一词源自希腊文archetypes，意为“原始的，或最初的形式”。柏拉图曾用这个词来形容事物的“理念”或“理式”，心理学家荣格用“集体无意识”的观点将“原型”拓展到心理学研究领域，认为“原型”是一切心理反应的普遍形式，是集体无意识的载体。在文学文本中，加拿大文学批评家诺斯洛普·弗莱将“原型”扩展为一种“反复出现的意象”，“在既定的语境中，它们常常有大量特别的已知联想物，这些联想物都是可交际的，因为特定文化中的大多数人很熟悉它们”[3]。中国魔幻电影的文本框架脱胎于中国传统志怪小说，多取材于神话、寓言或史传等典型的东方地缘文化产物，近年来IP改编的大行其道也为魔幻母题的跨媒介改编“原型”注入了新鲜血液。这些家喻户晓的故事构成了魔幻电影的“叙事程式类原型”，预设了妇孺皆知的情节母题，但他们并不能在纯粹的叙事场域中完成转化，必须在原型的基础上依据现代的价值体系加以重构和升华。

魔幻电影“原型”的跨文本重构首先是叙述视角的选择，相同的文本在不同的视角下可以产生迥然相异的叙事效果。譬如对《西游记》的影视化改编中，《西游·伏妖篇》聚焦“驱魔四人组”在相互纠缠和驯服中与真实的自我之间的对抗，而《大话西游之月光宝盒》则是对爱情的曲折探寻，相同的“原型”因为叙事视角的差异带给观众不同的审美体验，针对不同的观影需求对症下药、有的放矢。其次，完全照搬文学文本或民间故事的情节不免会使电影的表达流于平淡，缺少创造力和吸引力，因此对情节的二次处理也成为魔幻文本跨媒介融合的重要组成部分。《聊斋志异》中一篇《鬼画皮》讲述了一个面目狰狞的恶鬼装扮成美女对人类裂腹掏心，最终被道士一剑除掉的故事，而2012年改编而来的《画皮2》几乎完全颠覆了小说的情节，塑造了一段复杂、悲壮的爱情。叙事重构在“原型”的基础上迎合了当下的价值观与审美偏好，使魔幻电影的内在魅力拥有了更强的可塑性。“意象类原型”蕴含的话语机制对于魔幻电影深层文化价值的“再创造”功不可没，志怪文化中的主角都有着自身的哲学内涵，清代刘璋的《斩鬼传》将鬼分为了“谄、假、奸、捣、诓骗、轻薄……”等四十余种，每一种鬼魅都蕴含着某种特定的含义，其自身的话语机制为跨媒介中的“原型”进行价值赋能。影视化频率最高的《西游记》呈现了一个空前庞大且等级森严的神魔宇宙，有神佛依靠的妖怪在面对危急时刻有“靠山”相救，无后台、无背景的野妖只能丧命金箍棒下。“意象类原型”承担了传达和强调的功能，在影视化改编的“创造性叛逆”中完成了对文本的超越，为魔幻电影的价值重塑去芜存菁。

3.跨文化融合：魔幻元素的差异与共生

“魔幻”这个概念自诞生以来就和西方文化息息相关，魔幻世界是大部分欧洲民族在面对本民族的衍生经历谜题时基于圣经、希腊神话、罗马神话和欧洲中古时代的历史加以想象而来的。欧洲文学来源于“希伯来—基督教文学”和“古希腊—罗马文学”，因此西方魔幻电影多取材于“两希文学”语境下的骑士文化和巫术文化，影片中的角色交互与超验世界的建构多建立在对“魔法”的想象上。如同前文所述，中国的魔幻电影多取材于唐传奇和志怪小说等恰逢“三教合流”的大环境下衍生出的文学作品，无论是“以德配天”还是“祖先在上”，中国魔幻世界的建构大多将侠义精神、礼乐教化和因果轮回全部寄托于对“天”的崇拜中。“两希文学”此消彼长、求同存异的过程中保留了古希腊对于科学的追随和希伯来文化对于理性的崇尚，西方的魔幻电影借助好莱坞得天独厚的工业优势创造了遵循秩序化和理性美的魔幻元素，兼具西方古典绘画与雕塑的明晰和写实感；中国的技术发展建立在农耕文明的直觉经验累积上，艺术审美重心自觉转向主体性的标志是“惟其写意，斯称大雅”，让“象”具有蕴含功能或成为寄寓的手段。因此，中国对于魔幻元素的想象往往不拘泥于具体的形式，而是要突出一种对“道”的写意，弥合越于人之上的生命方式和情感体验。

东西方文明的差异对于魔幻元素的形塑而言并不是二元对立的，反之西起东渐的魔法想象也能够越过文明的断层线在中式志怪的土地上生长。东西方审美在魔幻元素上的融合首先体现在对异文明的直接挪用，《西游·伏妖篇》的机械人偶红孩儿与传统中式魔幻元素大相径庭，在好莱坞魔幻电影或科幻巨作的影响下，此类形象在中式魔幻电影中的出现几乎是不可避免的。其次，东方魔幻元素也并非保持着传统想象中的原貌，而是以交互杂糅的混血面孔重新呈现。以“龙”的意象为例，龙在中国传统文化中蕴含着中国古人“天人合一”的宇宙观，是主天地、社稷和风雨的神灵，但东方图腾在西方价值传统中被描绘为邪恶的“古蛇”，与魔鬼和撒旦画上等号。《哪吒之魔童降世》将龙这一意象的内涵进行了重组，龙族不再是呼风唤雨的神灵，而是西方魔物图谱中面目可怖、在终日见不得天光的深渊中低吼的复仇者。魔幻元素的师夷长技与交互杂糅是东西方在猎奇想象中消弭文化壁垒所达成的共同的美学追求，哪吒可以画着“欧美妆”叱咤风云，敖丙也可以穿戴“三级甲”上天入地。

二、“新神话主义”与世界祛魅——魔幻电影的文化指征

“‘新神话主义’指1990年代中后期兴起的一股文化浪潮。它以技术发展（主要指电脑技术）为基础，以幻想为特征，以传统幻想作品为摹本，以商业利益和精神消费为最终目的，是多媒体共生的产物也是大众文化的一个组成部分。”[4]重构的新神话是现实世界的思维映射，超验景观的建构表面上填补了工具理性与自然想象之间的裂隙，实则也暗含对于现世焦虑的投射与技术扩张的反思。

1.新神话主义：超验景观的仪式重构

在“神话主义”中，大量超自然、超现实的神话因素与古典神话伦理之间呈现着截然不同的符号形式与美学样态，美国神话学家理查德·蔡斯认为：“神话就是艺术并且应当作为艺术来加以研究。神话之所以是一种认识方式、一种思想体系、一种生活方式仅仅因为艺术也是如此。它之所以跟科学相对立仅仅因为艺术也是科学的对立面。”[5]“神话主义”蕴含着大量对自然的赋魅想象，在向“新神话主义”转型的时候不免会与科技社会奉为圭臬的“理性”产生一些形式上的冲突，但二者本身并不冲突。“新神话主义”之“新”在于对神话的重构，魔幻电影中超验景观诞生于科技与宗教的融合，也蕴含着神话思维在现代社会的复现——对于人的异化的隐忧和反思。

自古以来，中国的“志怪”与“志人”之间就存在着孪生关系，“新神话主义”不单是对怪异之志的视觉转化，也暗含着围绕“人”建立起来的叙事场域。中国传统儒家文化向来将克制私欲、规范举止的“克己复礼”视作“仁者”的人格境界，而西方文艺复兴以来的人文主义强调了对人个性的关怀，追求自由平等，宣扬个性解放。从价值源头来看，将发掘自我价值与抑制自由主义的无限扩张相平衡是东西方文明发展永恒的共同挑战。《捉妖记》中人以妖为食，妖祸乱人间，原本是妖的葛千户披上千张人皮，在掌握对妖的生杀之后就迷失了身份，将魔爪伸向了自己的同类；《妖猫传》的贵妃之死是皇权在时代隐痛下的无可奈何，也揭露了爱情中“小我”与“大我”抉择的永恒命题。这一阶段作为魔幻电影分支的奇幻电影也有着相同的话语诉求——经验世界中的某个激励事件诱发主人公在离奇境遇下遇到一些令人啼笑皆非、哭笑不得的经历，在这个潜移默化的过程中寻找自己的本心并改变自我。以《超时空同居》为例，雷佳音饰演的陆鸣通过可以衔接时空的出租屋看到了二十年后的自己——一个事业有成但贪得无厌的商业大亨，在不断的诱惑中选择了改变历史，坚守本心。这种“坚持自我”与“向利益妥协”的选择题是魔幻电影对于人性的拷问，超验景观只是作为辅助手段不断进行到达临界点的阈值积累。

魏晋时期的割据混战、人心惶惶匡助了六朝志怪文学繁盛，当代魔幻电影的再繁荣也暗含了当下社会追求个体精神狂欢和寻唤礼仪教化规训的交汇，经验世界对于人类命运的探赜宰制了超验世界善与恶的二元对立。巴赫金认为仪式感是“狂欢化”的表征，“新神话主义”重构了仪式，在超验图景中暂时跨越了秩序规则和身份藩篱，释放了“人”作为主体源头潜在的“集体无意识”——对于控制与征服的渴望。

2.世界祛魅：工具理性的现代审判

马克斯·韦伯认为“祛魅”是理解理性在西方社会进程的核心，“我们这个时代，因为它所独有的理性化和理智化，最主要的是因为‘世界已被除魅’”[6]。当人类认识世界的方式已不再包含对自然现象的想象和敬畏，任何事件的终极意义都有可能被消解。“新神话主义”拷问了自由主义无限扩张为个体生命尊严带来的潜在危机，其工具理性气质与神话的诗性思维在逻辑上有着明显的相悖之处，这种悖论在魔幻电影中一个明显的表现就是对于世界的“祛魅”——电影作为工业社会的产物伪造了神秘的“超自然”世界，这个世界充满着既定语境下的敬畏与崇拜，但对于“超自然”表述的最终目的是寻唤“理性”的规约和人的意志战胜一切的意识形态。由此不得不引申出对另一个维度的思考——工具理性的无限扩张背后的道德伦理问题。韦伯认为，在这个“祛魅”的时代，一切古典神祇和热忱都会被工具理性驱散，信仰和人文关怀被量化，人与人之间的关系变得冷漠、疏离、充满猜忌。魔幻电影本身充斥着人类对“第二世界”的大胆想象，这种超验想象也是现世焦虑无所适从中聊以慰藉的乌托邦。

西方魔幻中以《哥斯拉》和《金刚》为代表的“怪兽电影”已经深刻反省了工具理性对科技的异化，信仰和理性的双重失落导致技术宰制下的西方文明难以再实现肉体上对于苦难的超越，由此寓超越于对自然的征服。中国魔幻电影中的“怪”多有三种来源：载籍中记载的史前妖兽、由人或动物化身的“半人半怪”和被活化的死亡系怪物。史前妖兽的重新出没、人与怪之间的有机转化和已肉体死亡生物的“活化”都必然经由某种特殊的力量迫使，这种力量看似将“怪”变成了“人”的对立面，实际魔幻的皮囊下是“迫不得已”的悲剧内核，也包含着对于工具理性与科技异化的反思。以周星驰导演的《美人鱼》为例，为了填海造地将利益最大化，李若兰不惜用声呐技术驱赶这片海域中的人鱼族。影片建构了一个海洋世界为自然界大胆“赋魅”，但这个世界的命运最终还是依靠人的意志——即刘轩最后的选择改变了命运，人鱼族的生存危机是对工业无限扩张和技术统治一切的暗讽，但人鱼族的存活和繁衍也依赖着这群被技术统治的人的善意。现代精神消解了自然界的神秘，技术理性最终将世界“祛魅”，正如韦伯所说：“从原则上说，再也没有什么神秘莫测、无法计算的力量起作用，人们可以通过计算掌握一切……而这比其他事情更明确地意味着理智化。”[7]

从文化层面来看，“祛魅”是人类认识世界、改变世界的过程中在精神维度上对巫术和魔法的祛除，意味着人不再认为自己理所应当依存于自然，被自然统治。魔幻电影依托视觉美学投射了现实问题，尝试在影响空间中提出可能的发展趋向和解决策略，肩负起打破“静观的美学”、播撒文化理念的责任。魔幻电影借助新神话主义进入了一个造神的超验空间，质疑了科学理性的唯一地位的合理性，使观众在完成从商品消费到符号消费的过程中脱离“致幻现场”带入物质世界，从集体狂欢中回归个体焦虑，在感官快感中完成一场精神蝶变。

三、崇高垂范与文化守正——魔幻电影的主题升格

自古以来，中华民族精神在中国传统文化中就包含着一套形意结合的崇高诉求，伴随着历史的演进逐渐由神圣转向世俗，但从未销声匿迹。加里宁说：“人民好比淘金者，他们所选择的，保存的，相传的，并且在几百年中加以琢磨的，只是最宝贵、最有天才的东西。”[8]一个国家任何时候都需要崇高的精神来继承民族文化传统和文化心理，垂范后世、引领人民。魔幻电影承袭了中国传统文化中厚德载物、坚韧不拔的美好品质，站在时代前沿，呼应社会对文化自信的建立，力图真正担纲起艺术的民族精神载体功能的力度和强度。

1.崇高垂范：传统重述的当代意义

“崇高”一词最早来源于古罗马时代朗基努斯的《论崇高》，作者认为崇高是“伟大心灵的回声”，西方美学范畴中的“崇高”饱含着对于苦难的体验和“自我保全的冲动”下的精神超越。中国美学中的“崇高”多以“壮美”来表述，它更加侧重主体而非对象，孔子在歌颂尧的功业时提到了“焕乎，其有文章”，可见中国美学中的壮美更加侧重对于“大”的追求，更希冀广阔宏伟、辉煌壮观的美。在古人的想象中，最能代表“大”的意象莫过于“天”，因此，中国传统文化中对“崇高”的寻唤多寄托于“天”的崇拜。譬如《淮南子·精神训》将中华文明的核心价值概括为“天地运而相同，万物总而为一”的“天人合一”；《尚书·吕刑》中用“乃命重黎，绝地天通，罔有降格”呼吁“绝地天通”、各得其所的秩序纲纪；西周时期又出现“以德配天”的神权政治学说约束君主，认为统治者德行的最高境界即是“天命”。由此可见，在我国传统思维范式中，崇高性是“中国人民自古而下的一种思维形态，是祖先认知世界的一种经验智慧，是中国特色的知识体制的内在结构，是建筑中国传统礼制的奠基石，形成了一个以崇高性为核心价值的无形文化遗产的传承机制”[9]。

现实崇高往往会映射在艺术崇高之中，一个拥有细密历史年轮的民族，从来离不开优质文化的积淀。前文中提到魔幻电影蕴含着大量对技术理性的重审和现世焦虑的投射，那么消解焦虑、解决危机的最有力方法莫过于从传统文化的精髓中汲取营养。尽管作为魔幻电影“原型”的神话、寓言、史传已经过去了千百年，但当代艺术家们仍然笔耕不辍地对传统故事进行着当代重述，在传统故事框架中注入当代人文关怀，梳理当代人的价值取向。譬如《哪吒之魔童降世》中哪吒的结局相较《封神演义》有了很大的改动，《封神演义》中的哪吒“割肉还母，剔骨还父”，靠参与武王伐纣最终肉身成圣，位列仙班。而在《哪吒之魔童降世》中，哪吒的精神纠葛多来自他作为个体放置在集体中的“身份认同”困境，最终哪吒对抗天劫，改变“魔丸”命运是依靠“我命由我不由天”的个人意志。从《封神演义》到《哪吒之魔童降世》，文本的重述经历了一个消解宏大叙事的过程，抛弃了“杀身成仁，舍生取义”的客体崇高，迎合了崇尚“开放道德”的当代主流的精神气质。

中华民族自古坚信“生于忧患，死于安乐”，在苦难中不断寻求超越是文艺作品永恒的命题，而“超越”寓于不断地自我拷问、自我探索之中，对文化的发展亦是如此。对传统的重述是一场现代个体价值追求的合理化狂欢，正是因为有意识地重述，才能在浩如烟海的载籍中抽丝剥茧，发掘支撑中华民族“信、达、雅”精神的根基，在对传统文化“取其精华，弃其糟粕”的过程中推陈出新，革故鼎新。魔幻电影是突破时空限制和理性束缚的手段，使崇高不分身份、不分环境地横亘在魔幻世界与现实世界之间，将有价值的元素放置在影像这一天然的博物馆中继往开来，垂范后世。

2.文化守正：“中式魔幻”的创作航标

魔幻电影作为一个年轻的类型电影，其发展也正在经历着迂回式前进和螺旋式上升。罔顾审美的协调性，在画面上无所不用其极地将奇观夸张的作品比比皆是，夸张粗暴的色彩和胡乱拼贴的文化符号使得整个影片思想性空洞、艺术性失调，毫无审美秩序。这种“审丑”的现象并不罕见，因而对魔幻世界建构的时间自由与空间自由并非毫无约束。归根到底，魔幻元素的设置要助力影片形成健康、积极的美感。在当下良莠不齐的市场环境中，“怪”作为魔幻电影常见的表述对象，常常作为重要的激励元素出现，但“怪”绝不能单一地和“丑”“恶”等量齐观，超验世界背后话语机制的拟定仍然要恪守正向文化的规约，以防“郑声乱雅”。党的十八大以来，习近平总书记在多个场合中谈到中国传统文化的重要性，表达了自己对传统文化及其思想价值体系的认同和推崇，也将“文化建设”写入“五位一体”的总体布局之中。文化自信是民族自信的根基，是“一个民族、一个国家以及一个政党对自身文化价值的充分肯定和积极践行，并对其文化的生命力持有的坚定信心”[10]。传统文化作为中华民族文化自信植根的土壤，其“推陈出新”之“新”和“革故鼎新”之“新”都要将文化守正作为推进时的约束准则，也是作为传统文化元素衍生品的魔幻电影的创作航标。

魔幻电影的文化守正首先要立足当下时代精神的文化坐标，譬如《郑和1405：魔海寻踪》，虽然在情节设置和制作技术上稍显薄弱，但作为首部以郑和下西洋为主题的3D动画电影，对于海上丝绸之路的呼应以及后来“一带一路”的历史源流呈现不失为一种文化自信的彰显。其次，文化内涵的传承对于形成独特的中式魔幻风格也同样举足轻重。《大鱼海棠》中的主要场景灵感来自福建土楼，是古人“天圆地方”“同姓聚居”的集中体现；主角椿、鲲、湫的形象都来源于《庄子·逍遥游》，其中的民俗、历史和细节都是中华文化独一无二和薪火相传的非物质佐证。最后，影片情节的设置与社会主义核心价值观的逻辑自洽也同样重要。《西游》系列“取经渡众生”的故事背景包含着个体在重担之下不惜一切代价完成集体使命、维护集体利益的内核，颇具“人民性”的外部特征。当前中国魔幻电影的创作已不再是在西方想象的基础上进行“自我东方化”，反之更应注重独特的文化特征建构，坚持“古为今用、洋为中用，辩证取舍、推陈出新，摒弃消极因素，继承积极思想”[11]，在对文化自信的寻唤中继往圣之绝学，在社会主义核心价值体系下守正创新，踵事增华。

四、结语

歌德曾说：“历史给我们最好的东西就是它所激起的热情。”中国魔幻电影潮起潮落的过程中在影像科技的画卷上大展拳脚，在全球化的语境中根植本土，积极向域外汲养，最大程度地展现出中国传统文化对于抚慰现世焦虑、匡扶礼义教化的功能。中华优秀传统文化悠远厚重，其所包含的民族精神、民族风范与民族归属感已经成为中华民族血液中的一部分。魔幻电影在对艺术崇高的寻唤中彰显出当代中国作为一个屹立东方的大国自身承古拓新的文化自信，对不同民族和地域文化博采众长的包容性，从而助力中国从电影大国走向电影强国，为中华民族伟大复兴的中国梦作出贡献。