意象油画的文化特征与艺术表现

姜胤骏（上海工艺美术职业学院）

一、意象油画的文化特征

在对物象的审视中，意与象是相对应的。在绘画中，必先有情，情动而辞发。有了情，才能将内心的想法，诉诸绘画实践中。情感的表达，借助于意象来烘托。意象油画创作，要摆正意象观。图貌写形，非其目的，画在不言之表，超乎象外。

（一）意象观强调对主观认知、意境的营造

油画创作中的意象观，从创作者对意象的认知与理解中，借助于油画不同的技法，来营造阐发创作者主观感受的艺术意境。油画艺术家要先对物象进行观察、分析、思考、提炼，找准用于表现物象的艺术手法和形式语言，来展现艺术家的创作初衷。意象油画，本身所反映的是人之于艺术的自然态度，也是生命个体存在的一种表现，与自然观具有内在的统一性。回溯中国传统文化与美学理论，意象油画统合了中国绘画与审美内蕴的协同表达，与传统的架上绘画不同，并非着眼于对物象的真实性进行描摹，而是超乎物象本身，强调创作者主观情感表达的创作手法。中国意象油画，更像是将东方民族的意象思维，渗融于油画语言的审美世界中。一方面，意象油画突出对人的主观性表达。人是意象油画的创作主体，人对自然、对社会的理解与体认，表现出一定的主观性。以人的审美情感为主线，借助于意象油画来展现创作者的个性与情操；另一方面，在艺术加工上，创作者放弃油画创作所谓的程式化手法，突出自我对客观物象的重新审视，这种看似背离法则的创作形式，成为意象油画不同于写实油画的本质特点。由此，意象油画关注意境的营造，创作者从情景交融中，以自由的即兴抒发，来寄托主观上的精神旨趣，为观者营造“诗中有画、画中有诗”的艺术意蕴效果。

（二）意象油画“以意造象”的文化审视

“意象”源自传统美学理论，“意”是对创作者主观意识的表达，体现在艺术作品的思想与精神内涵上。“象”是对物象的挖掘与提炼，与创作者的内在修养、品味格调密切相关。“以意造象”，首先强调意境的搭建。唐代荆浩认为“景者，制度事因，搜妙创真”。北宋的郭熙提出的“境界”概念，开启了古代山水绘画的意境审美时代。近代学者王国维认为，意境是美学史上最具生命力，最有理论价值的美学概念。在《元剧之文章》中，王国维将“意境”解释为“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”可见，“意境”具有多重的内涵，融入了创作者的思想、情感，兼有审美认知与客观景物的融合。比如，在中国绘画中，散点透视、虚实相生、计白当黑等表现手法，都是对审美“意境”的营造，让艺术创作在有限的时空获得无限的思想意蕴。意象油画创作中的“意境”，也是对传统绘画技法的借鉴与运用，从色彩、线条、用笔、构图等方面，来烘托独具中国传统意境审美的意象观。同样，“以意造象”，还要创作者的道德品格相关联。明代文徵明认为“人品不高，用墨无法”。从艺术创作与人品的高低来衡量作品的生动气韵。潘天寿也提出“品德要高尚”的绘画观。李苦禅认为：“必先有人格，方有画格”。从绘画主体与人格品行的对应中，解读中国传统绘画对人品的修炼与对人生的感悟，以期达到物我相融的创作精髓。意象油画的创作，实现了对人的品性释放，从油画创作中来展现人的生活态度与人格理想。东晋顾恺之提出“传神”的创作主张，而“气韵”彰显了创作者的生命力量与精神志向。气为生命，蕴藉于精神；韵为风采。气韵所展现的风范与气质，蕴含了意象油画的意蕴、节奏和生机。宗白华认为“气韵就是宇宙中鼓动万物的气的节奏、和谐”。意象油画中的“气韵”表达，也是从图式的经营、色彩的运用、以意抒写的笔触中来达成。

二、意象油画创作中的艺术表现

中国古代艺术理论，对意象构成的规律归纳为“不似之似”“乱中不乱”“须入乎规矩之中，又超乎其外”等创作方法论。

（一）在造境手法上注重和谐空间的营造

传统绘画中，对艺术空间的营造，往往通过造境手法来实现。“空间”是什么？西方艺术家注重对自然现实性的观照，讲究几何学与科学的互融，来把握宇宙形象的数理和谐性。在这一创作思想下，西方油画创作，更突出写实性。当然，印象派油画打破了传统写实观。焦点透视，作为西方绘画空间营造的重要表现手法，选择某一视点，基于该视点展开对周围所见景物的描绘。比如，达·芬奇的《最后的晚餐》，餐厅的形状设计，与画面纵深方向保持一致，线性透视手法的运用，增强了画面纵深感，也让观者跟随画面自然延伸视野。在伦勃朗的《夜巡》中，对画面光与影的处理，使其表现出明暗变化的节奏感，增强画面的空间效果。光与影的交织，让观者从中获得一种神秘的朦胧感，自然产生无限的意象遐想。印象派画家，打破单一焦点透视手法，利用不同光源的融入，来审视物象细微的色彩变化，归纳出色彩透视画法。例如，莫奈的《草垛》等风景画创作中，将光线和色彩的瞬间变化作为“印象”，强调色彩关系的独特的美。由此，对西方绘画艺术的空间构图进行归纳，追求的是一种纵横、高低绝对的立体化空间。相比而言，在中国传统绘画中在空间布局上，不拘泥于有限的空间，而是源于创作者对物象的理解，来立意定景。如“以大观小之法”，采用“散点透视”手法，以鸟瞰式多视点方式，来描绘不同的物象景致。如北宋郭熙提出的“三远”理论，即“高远”“深远”“平远”。对雄健的峰峦，引入“高远”视角，让观者如身临其境；对于山水重叠，引入“深远”视角，展现变幻莫测；对空旷辽阔的景致，引入“平远”视角，展现心旷神怡。可见，在中国传统绘画中，对色、线、形等形式语言的组织，还强调疏密、开合、偏正、虚实、轻重、阴阳向背等构图手法，来突出主体意象。意象油画创作者，在吸收东西方绘画技法基础上，将客观的“象”，经主观的“意”，来表达出来，利用画笔、油彩、画布、刮刀等媒介，为观者营造“无限远”的视觉审美空间。

（二）在用笔手法上注重以写代画的表达

在传统绘画中，用笔的手法，如轻、重、快、慢、粗、细、直、曲、刚、柔等变化。创作者借助于以线造型，来展现物象的质感。不同的用笔手法，承载着艺术家的情感。在西方绘画中用笔讲究塑造形体。如马蒂斯的《舞蹈》，以快速、粗放的笔触，辅以流动的线条，展现画面的节奏感。蒙克的《呐喊》，运用夸张的线型笔触，对人的面容进行描绘，双手捂耳、尖叫，形似骷髅。

巴拉在《链子上一条狗的动态》中，利用线条、色彩来表现奔跑中的狗，与女人的足，充满了运动感。分析这些绘画作品，其精神情感以消极、悲观为主。对于中国传统绘画，线条的抒情性，讲究对创作者心意的书写，往往“以少胜多”的笔触，展现独特的审美气韵。很多意象油画画家，在笔法运用上，借鉴传统绘画的笔法，以书写的方式，强调笔意、笔韵的生成。画面中线韵带动笔触，在虚实、长短、疏密、呼应中，形成对物象的意象化表达，整个画面流露出的“气势”，让画面节奏“气韵生动”。比如，朱德群在油画创作中，擅长书写手法，为画面结构增添了趣味，更借助于线条、色彩、几何构图，在大量矩形色块中，穿梭书法艺术中的点、撇、按、挪，作品极具视觉感染力。同样，赵无极在受后期印象派画家塞尚、瑞士抽象派画家克利的影响后，将中国书法的意象理念，融入意象油画创作中，实现了中西融汇。

在《1964 年7 月30 日》中，赵无极尝试将草书笔法融入油画，利用大笔在画布上左右横扫，构图强而有力。在其后期的油画创作中，用笔走向简化，多用粗线条，明亮的色彩，展现传统写意山水绘画的审美意蕴。吴冠中的意象油画创作，在构图上从黑白灰到点线面，非常注重东西方油画创作手法的融合。在创作中，大面积色块上，勾勒出细线，线条的宽窄变化，随形而变。

如在《点线迎春》油画中，线作为重要表现要素，线的组合，作为画面的主体，彰显了吴冠中对柳条的高等凝练与抽象，与贺知章的“万条垂下绿丝绦”的意境相契合。

（三）在造型艺术上讲究形象的浓缩化

“形”是造型艺术的重要内容，意象油画创作，同样也需要从造型设计中来打造“形”。在西方油画中，对“形”的打造，讲究准确再现物象准则。也有不再追求精准再现，关注创作者对外在世界的理解与感悟，融入简化或变形手法，展现超然物外的视觉审美。这一油画创作手法，与中国传统绘画具有异曲同工之妙。如意大利的莫迪利阿尼，在油画中，对人像进行主观变形手法，身体部位变得修长，脖子也变得修长，而嘴唇却很小，眼睛为椭圆形，眼神迟滞，映射出主体的空虚情续。西班牙画家达利在《永恒的记忆》中，将钟表的形进行处理，使其变成“面饼”状，可以挂在树枝，贴在直角表面。这种融入创作者主观意象的油画作品，以拉扯、变形等手法，来表达记忆中的时间意象。同样，中国传统绘画中的意象造型手法，也强调对物象的取舍和变形。创作者通过对客观物象的观察、思考、提炼、加工，得出“意象”，并表现出来。正如郑板桥“眼中之竹”“手中之竹”“胸中之竹”，所代指的意象并不相同。在中国绘画中“得意忘象”手法，“意趣和意象”是“得意”之本，“忘象”是对客观物象的忘记，在于体现高于物象的精神本质。比如，徐渭的《墨葡萄》，葡萄本是作画的主体，其原型为真实的葡萄，但在画家的意象创作中，却融入了更多主观情感，而非真实的葡萄。齐白石认为：“太似为媚俗，不似为欺世，妙在似与不似之间”。“变形”作为艺术创作的一种手法，也是意象油画造型的重要途径。意象油画对“意”的表达，在似与不似之间，用夸张手法来去粗取精，展现无穷的审美意味。从林风眠的油画创作中，其对东西方油画技法的融合，尤其是在物象表达中，善于对复杂的物象进行重新解构、整合，从而进行艺术提炼和加工。林风眠的花卉静物油画作品，花卉和静物，往往被抽象成各类几何造型，对于多余的枝蔓一概删去。在其花鸟油画作品中，结构、动态是表现的重点。如秋鹜，融入自己对鹜的主观想象，意象化的鹜更具灵气。

（四）在用色上突出情感化表达

色彩是绘画艺术的基本要素，对于色彩，不同的人会有迥异的心理和生理感应。基于色彩的这种情感性特征，意象油画艺术家，可以将色彩作为情感表达载体，来传递最具情感特征的视觉冲击力。西方绘画中，将色彩与光学，以及用色规律，作为描绘真实物象的手段。印象派艺术家，抛却色彩的真实再现物象的手法，更加强调色彩的情感性特征。如野兽派绘画中，色彩更加浓艳，对情感的宣泄更加强烈。马蒂斯的《舞蹈》，色彩对比更加鲜明，人物选择的是红色，以蓝色和绿色为背景，极具色彩的表现力。中国传统绘画，对色彩的运用，讲究“六法”中的“随类赋彩”理念。意象油画创作中，对客观物象赋色，强调“类别”的抽象性。如相同或相近的不同物象，其色彩具有相似性。油画家通过主观的意识，来赋予物象不同的色彩。如墨竹、墨荷等。竹、荷并非是黑色的，但却被画家用黑色来概括其色彩。意象油画创作中的色彩观，超越了客观物象的自然表象色，具有较强的写意性。比如，吴冠中在色彩语言运用上，以“减法”取胜。在《忆故乡》油画中，大块的白色、灰色相互穿插，营造出朦胧的暗灰色调。白墙、灰顶，黑色点缀的乌篷船，整个画面恬淡、静谧、安逸，充满诗意。同样，出身于版画家的周一清，在油画创作中也习惯于用最少的颜色来表现最深刻的意境。除了对黑、白色的运用外，还善用灰黄、深绿色调，使得黑瓦白墙不再泾渭分明，给人一种朦胧的视觉美感，尤其是在风景油画中，利用土黄、深绿来铺陈画面，展开宁静、和谐的田园风光。对于油画家洪凌，对色彩的意象性追求，与色彩的情感紧密相连。比如，利用纯度的色彩，来呈现灰灰的色彩，让油画空间展现出高古、空灵的悠远境界。在洪凌早期的油画中，对北方冬天、秋天的创作，多以赭褐、金黄、深绿等色彩为主，表达画面的沉稳感。在近期对皖南风光的油画创作中，以绿色为主色调，表达分明的四季，极具中国画的艺术情趣。

三、结语

事实上，在意象油画中，不仅仅局限于“存形莫善于画”的创作理念，更多的是在“似与不似”之间，追求象外之韵。意象油画在创作中，对传统意象理论的运用，关注“意”与“象”的内在统一。通过采用寓意深刻的表现手法，来打破对物象的单纯复制与模仿，更为艺术作品增添“以形写神”的艺术意蕴。