宋代琴文化的哲思内涵与境界创新

杨庆存，侯捷飞

(上海交通大学 人文学院，上海 200240)

宋代琴文化是体现中华传统文化博大精深和文明发展思想智慧的经典范例，人文内涵深刻丰厚，民族特色鲜明突出。范仲淹对远古“将治四海先治琴”(1)上古先圣认为琴有感化四方与理顺政治的功能。如陆贾《新语》载“昔虞舜治天下，弹五弦之琴，歌《南风》之诗，寂若无治国之意，漠若无忧民之心，然天下治”。参见王利器撰：《新语校注》卷上，北京：中华书局，1986年，第68页。兴邦治国理念的深刻总结，朱熹对琴乐“声音之道与政通”“心和则声和，声和则政和，政和则物无不和”的精湛诠释，都反映了宋人对琴文化的深刻理解。然而，近代以来，人们视琴为一般乐器者多，并不清楚个中凝结的深厚哲思与人文内涵。作为族群历史实践和集体智慧共同创造的艺术结晶，琴既是民族乐器的瑰宝又是感化人心的道器，既是思想交流与情感表达的高雅方式又有修身养性和兴邦治国的多层功能，成为中华文化的重要符号和民族音乐艺术的经典标志。其中“以人为本”“天人合一”“尊道贵德”的中华三大文化理念，体现得淋漓尽致。宋代是中华传统文化的鼎盛期，也是中国琴文化的巅峰期。宋人继承先贤创造的琴乐文化观念、社会政治实践、艺术表现精髓，对此进行多层次、全方位的深入思考、实践体验与创新发展，开拓了琴文化的新境界。本文拟以宋代文学作品与文献史料为依据，围绕琴文化“道”“德”“政”“人”“琴”“乐”六大核心要素的融通变化，探讨宋人的承传弘扬与境界创新。

一、宋代琴文化的渊源：古琴创制与内涵衍变

任何形态的文化发展，都以前人实践为基础。宋人继承前代琴文化精髓，熔道体、德性、政统、乐教、心志于一炉，创造了琴乐实践与思想创造浑然一体的新境界。

中国的琴文化源于自然，始于礼乐。宋代琴文化渊源，至少可以追溯到远古神话传说的伏羲、神农时期。汉代桓谭《新论》称神农氏“削桐为琴”以“通神明之德，合天地之和”(2)桓谭撰，朱谦之校辑：《新辑本桓谭新论》卷16，北京：中华书局，2009年，第64页。；蔡邕《琴操》称伏羲氏作琴以“御邪僻、防心淫”，使人“修身理性，反其天真”(3)蔡邕：《琴操》卷上，清平津馆丛书本，第1页a。。伏羲与神农均为中华人文始祖，其创制琴的初衷，旨在“通德”“合和”“修身理性”，既寓教于乐，又施化于民，由此引导人们积极健康的心态意识与思想观念，实现人与自然、人与社会、人与人、人自身的“和谐”，达到族群和顺、社会安定与文明发展，体现着以人为本而乐为手段，道、德、政、人、琴、乐融通一体的大格局。琴的创制、形成重在提高个体修养的“乐教”，与重在规范社会行为的“礼法”共同构成互为补充、相辅相成且具实践性的统治思想体系。故司马迁《史记·乐书》称：“夫上古明王举乐者，非以娱心自乐，快意恣欲，将欲为治也。正教者皆始于音，音正而行正。故音乐者，所以动荡血脉通流精神而和正心也。……上以事宗庙，下以变化黎庶也。”(4)《史记》卷24《乐书第二》，北京：中华书局，1959年，第1236页。这不仅强调了琴的创制目的是“将欲为治”，指出“正教、正心，事宗庙、化黎庶”“治国兴邦”的重大作用，突出其“政统”属性，而且说明了“琴、音乐、人心、血脉、精神”五者之间的密切关系与相互作用。琴乐极富道德性的文化内涵与潜在的心理感化功能，确立了琴在国家礼乐政教中的重要地位，尤为士人君子所珍视。

伏羲神农之后的虞夏商周时期，琴文化在历史实践中不断丰富和发展。《吕氏春秋》称“昔朱襄氏(炎帝)之治天下”“作为五弦”“以定群生”(5)许维遹撰，梁运华整理：《吕氏春秋集释》卷5，北京：中华书局，2009年，第118页。；陆贾《新语》说“昔禹舜治天下，弹五弦之琴，歌《南风》之诗，寂若无治国之意，漠若无忧民之心，然天下治”(6)陆贾撰，王利器校注：《新语校注》卷上，第68页。；桓谭《新论》载“昔夏之时，洪水环山襄陵，禹乃援琴作操，其声清以溢，潺潺缓缓志在深河”(7)桓谭撰，朱谦之校辑：《新辑本桓谭新论》卷16，第65页。；诸如此类的文献记载，都有“以琴治国”的典型意义，彰显着琴之“道体”“德性”“政统”三位一体的历史实践。西周时期，“文王、武王各加一(弦)，以为文弦、武弦，是为七弦”(8)马端临撰：《文献通考》卷137，北京：中华书局，1986年，第1213页。。“文拱武卫”是立国兴邦的根本原则，七弦琴的形制创新，是对“以琴兴邦”思想内涵的丰富和扩展，强化了琴的“政统”属性。而琴作为周人礼仪文化的重要组成部分，被广泛运用于社会交往或祭祀礼仪中，诸如《诗经》开篇《关雎》“窈窕淑女，琴瑟友之”写爱情，《常棣》“妻子好合，如鼓瑟琴”写亲情，《小雅·鹿鸣》“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”叙友情，《甫田》“琴瑟击鼓，以御田祖。以祈甘雨，以介我稷黍，以榖我士女”写民风民俗(9)周振甫译注：《诗经译注》，北京：中华书局，2002年，第2、236、349—350页。，都是典型的例子。

春秋战国时期，琴文化“政统”属性开始呈现弱化趋势。社会大动荡、大分裂，“弑君三十六，亡国五十二，诸侯奔走不得保其社稷者，不可胜数”(10)《史记》卷130《太史公自序》，第3297页。，群雄争霸打破了“天下共主”局面，“以琴治国”的人文环境遭到破坏。与此同时，学术活跃，百家争鸣，人才辈出，“道术将为天下裂”(11)王先谦撰：《庄子集解》卷8，北京：中华书局，1999年，第288页。，“道体”承续的士人与“政统”代表的君王，思想意识与价值取向出现分离迹象。由此，琴文化发展呈现“政统”弱化与艺术强化并行趋势。《慎子》内篇“昔者邹忌以鼓琴见齐宣王，宣王善之。邹忌曰：‘夫琴所以象政也。’遂为王言琴之象政状，及霸王之事。宣王大悦，与语三日，遂拜以为相”(12)刘向编著，石光瑛校释：《新序校释》卷2，北京：中华书局，2017年，第201—205页。的记载，说明局部区域的“琴”“政”理念，依然深入人心。《史记·孔子世家》载孔子学琴于师襄，“十日不进”，“有间”三次，“得其志”“得其教”乃至“得其为人”，最终由《文王操》琴曲，感受到周文王“黯然而黑，几然而长，眼如望羊，如王四国”(13)《史记》卷47《孔子世家第十七》，第1925页。的形象。这在反映孔子于“礼崩乐坏”情况下习琴专精的同时，更有对周代“道政合一”理想政治状态的赞赏，以及对“圣王”典范的追慕。与努力维护古琴“政统”属性不同，《列子·汤问》“高山流水”的典故，更多地呈现出艺术专精色彩：“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在高山。钟子期曰‘善哉！峨峨兮若泰山！’志在流水，钟子期曰‘善哉！洋洋兮若江河 ！’伯牙所念，钟子期必得之。”(14)杨伯峻撰：《列子集释》卷5，北京：中华书局，2012年，第170页。显然，这里只是艺术层面的“善鼓”“善听”，已经看不到琴与政治的关联。《吕氏春秋·本味》所记“钟子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴”(15)许维遹撰，梁运华整理：《吕氏春秋集释》卷14，第312页。，反映着老庄隐士思想的影响，也带有专注于“道”而远离政治的意味。

由汉至唐是大一统为主的时代，儒生与文吏二者趋于融合的士人政治(16)参见阎步克：《儒生与文吏的冲突与融合》，《士大夫政治演生史稿》，北京：中华书局，2015年，第365—395页。基本定型，封建政治制度逐步完善，社会秩序相对稳定，文化发展促进了统治思想体系的完善。帝王君主更注重用思想文化观念、伦理道德意识与政治法律制度，来维护和巩固统治地位，琴的施政教化作用继续淡化。汉代董仲舒倡导“罢黜百家，独尊儒术”，逐渐形成了一套“霸王道杂之”(17)参见《汉书》卷9《元帝纪第九》，北京：中华书局，1962年，第277页。，即“阳儒阴法”的政治统御术，加上“黄老之学”的流行，尽管部分文人对于琴文化的认识深入化，但琴在社会政治实践中的作用与地位不断下滑，“将欲为治”的直接实践越来越少。琴的“政统”属性分离情形明显，这种状况一直持续到唐代。理论方面，司马迁《史记·乐书》“琴长八尺一寸，正度也。弦大者为宫，而居中央，君也。商张右傍，其余大小相次，不失其次序，则君臣之位正矣。故闻宫音，使人温舒而广大；闻商音，使人方正而好义；闻角音，使人恻隐而爱人；闻徵音，使人乐善而好施；闻羽音，使人整齐而好礼”(18)《史记》卷24《乐书第二》，第1236—1237页。。其对琴之形制、音声与政治内在联系的阐释，对“道体”“德音”与“政统”三者内在贯通的解读，以及对琴在“乐教”体系中独特作用的认识，均趋于细而超越前人，呈现着浓郁的儒家“秩序”色彩。汉代蔡邕《琴操》关于琴的尺寸法天象地，五弦象征“君、臣、民、事、物”的观点，也都明确指出了琴之“道体”“德音” “政统”三位一体的特征。但这些理论层面的深化并没遏止“政统”属性的弱化，而艺术性却得到强化。蔡文姬《胡笳十八拍》琴曲歌辞的规模，体现着艺术境界的阔大；《史记·司马相如列传》“琴挑文君”的著名典故，反映着强烈的艺术效果。同时，琴之“道体”传承发展的隐士文化凸显。曹操于征战途中“坐盘石之上，弹五弦之琴”，“歌以言志”(19)曹操：《曹操集·诗集》，北京：中华书局，1974年，第12页。；阮籍“夜中不能寐，起坐弹鸣琴”(20)阮籍著，陈伯君校注：《阮籍集校注》卷下，北京：中华书局，1987年，第210页。，以琴抒怀。田园诗人陶渊明更是最具典型意义的代表人物，他“自谓是羲皇上人”(21)陶潜著，逯钦立校注：《陶渊明集》卷7，北京：中华书局，1979年，第188页。，甚至提出了“但识琴中趣，何劳弦上声”的“无弦琴”理念，体现出对当时政治的不满与追求自然的旨趣，也反映着“道体”“政统”属性传承的分离。

隋唐帝国政治制度与思想文化大发展，音乐舞蹈等各类艺术繁荣。虽然“琵琶起舞换新声”(王昌龄《从军行》)更受欢迎，而琴文化依然在文人与艺术家中流传。唐代不仅制琴工艺超越前人，而且涌现出大批著名琴师，琴学专著也相继面世，甚至出现了琴学艺术流派。遗憾的是，琴更多的是一种艺术存在，并非“将欲为治”，连酷好音乐的唐玄宗也不予青睐。唐代现存琴诗近千首，大都属于欣赏技艺。名篇如李颀《听董大弹胡笳声兼寄语弄房给事》“言迟更速皆应手，将往复旋如有情。空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴”(22)李颀著，隋秀玲校注：《李颀集校注》卷中，郑州：河南人民出版社，2007年，第108页。，描绘精湛技艺和精妙意境；李白《听蜀僧浚弹琴》“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松”(23)李白著，王琦注：《李太白全集》卷23，北京：中华书局，1999年，第1071页。、《月夜听卢子顺弹琴》“忽闻悲风调，宛若寒松吟。白雪乱纤手，绿水清虚心”(24)李白著，王琦注：《李太白全集》卷24，第1129页。，也都侧重赞扬演奏技艺与意境感受。晚唐韦庄《听赵秀才弹琴》“满匣冰泉咽又鸣，玉音闲澹入神清。巫山夜雨弦中起，湘水清波指下生。蜂簇野花吟细韵，蝉移高柳迸残声”(25)韦庄撰，李谊校注：《韦庄集注》卷1，成都：四川大学出版社，2015年，第29页。，更是以描绘演奏技艺与音乐意境著称。值得注意的是，作为琴学艺术名家的白居易，其《废琴》诗道出了琴受冷落的多重原因：“丝桐合为琴，中有太古声。古声澹无味，不称今人情。玉徽光彩灭，朱弦尘土生。废弃来已久，遗音尚泠泠。不辞为君弹，纵弹人不听。何物使之然，羌笛与秦筝。”(26)白居易著，顾学颉校点：《白居易集》卷1，北京：中华书局，1999年，第6页。当然，“羌笛”“秦筝”之类新乐器受到欢迎，导致琴受冷落并非根本原因。张籍《废瑟词》“古瑟在匣谁复识，玉柱颠倒朱丝黑”(27)张籍著，李冬生集注：《张籍集注·新乐府》，合肥：黄山书社，1989年，第87页。表达了相同的意思。由此，后世学者论述琴的“道统”传承时，几乎很少称道唐人。如元代杨维桢认为“道统者……孟子没，又几不得其传千有余年，……然则道统不在辽、金，而在宋”(28)陶宗仪：《南村辍耕录》卷3，四部丛刊三编景元本，第19页a。；刘宗周《三申皇极要疏》亦称“臣闻古之帝王，道统与治统合而为一……及其衰也，孔、孟不得已而分道统之任……又千百余年，有宋诸儒继之”(29)刘宗周著，吴光主编：《刘宗周全集》，杭州：浙江古籍出版社，2012年，第109页。。以上都淡化了人文“道体”的传统。这大约是士人“道体”传承的内在价值，与帝国“阳儒阴法”的政治理念存在矛盾，导致 “道体”“政统”弱化而艺术性得到强化。

至宋代，伴随皇帝与士人“共治天下”局面的形成，文化整体的繁荣兴盛，琴文化外在表现与内在机制均发生深刻变化，不仅“道体”“德性”“政统”属性复归一体，而且艺术创新、哲思内涵、家国情怀及其与各艺术门类的交融互通等方面，均全面超越前代而亦为后世所不及。

二、宋代琴文化的新变：“圣治”理想与“政统”复归

“政统”属性的复归是宋代琴文化创新的重要表现。宋人视琴为“内圣”与“外王”、形上之“道”与形下之“器”完美结合的现实存在，将琴所承载的道德品格观念，与上古“圣治”的理想追求相结合，使“政统”属性得以回归。

宋代“崇文抑武”的大政方略、皇室与文人“共治天下”的基本格局、权力结构与文官政府的制度特点，让士人获得参政的重要机遇和显赫的社会地位。公元11世纪，“具备明确的主体意识、道德责任感张扬、兼具才学识见与行政能力的新型士大夫群体”(30)邓小南：《祖宗之法：北宋前期政治述略》，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年，第150页。基本形成，同帝王“共治天下”的格局随之确立。士人群体由“高调的道德境界追求”，进一步上溯远古三代，试图根据先贤经典，“沟通‘内圣’‘外王’，重建社会的理想秩序”(31)邓小南：《祖宗之法：北宋前期政治述略》，第543—544页。。宋代文人大规模的经学辨疑，考证和诠释儒家经典(32)杨世文：《走出汉学——宋代经典辨疑思潮研究》，成都：四川大学出版社，2008年，第60—67页。，在完善政权合法性理论基础上，建立起以士人为主导的政治体系，意在承续“道统”并含纳“政统”，从而实现儒家政治的社会理想，再现上古“道政合一”的“太平治世”。当代学者余英时认为：

在重建政治、社会秩序方面，仁宗朝的儒学领袖人物都主张超越汉唐，回到“三代”的理想。这一理想也获得皇帝的正式承认……神宗时代的政治文化在南宋的延续是显而易见的。就正面而言，南宋士大夫仍然不曾放弃“回向三代”的理想……打破“士贱君肆”的成局，自始至终是宋代儒家的一个最重要的奋斗目标。从现代的观点说，士的主体意识的觉醒是通贯宋代政治文化三大阶段的一条主要线索(33)余英时：《朱熹的历史世界：宋代士大夫政治文化的研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2011年，第8—9页。。

士人精英、著名思想家张载《横渠语录》中“为天地立志，为生民立道，为去圣继绝学，为万世开太平”(34)张载著，章锡琛点校：《张载集》，北京：中华书局，1985年，第320页。，正是对士人政治追求“道政合一”理想的最佳诠释。

因此，琴在上古三代“圣世”“圣治”遗存的性质、“德性”“德音”的文化象征与育化感化功能，不仅是治世之音的典范，而且为宋代士人追溯“三代圣治”气象，提供了重要的现实参考。人们通过琴之形制、音声品位，或聆听琴曲的现实体悟，判断社会风俗情况与政治治理程度。“吾君方急民财阜，好助薰风入舜琴”“用旧为邦不务新，舜琴何事有埃尘”“作宰古尚教，宓齐但横琴”(35)傅璇琮等主编，北京大学古典文献研究所编：《全宋诗》，北京：北京大学出版社，1991—1999年，第5287、13791、27967页。，正是在琴音中寻求实现“道政合一”太平治世的实践途径。

北宋初年著名政治家文学家范仲淹，有“先忧后乐之志”(36)《宋史》卷314《范仲淹传》，北京：中华书局，1977年，第10295页。而毕生爱琴，认为“圣人之作琴也，鼓天地之和而和天下”(37)范仲淹著，李勇先、王蓉贵校点：《范仲淹全集》卷11，成都：四川大学出版社，2002年，第244页。，希望通过琴来寻求、感触三代圣治气象，从而获得现实政治治理的启示。所谓“思古理鸣琴，声声动金玉。何以报昔人，传此尧舜曲”(38)范仲淹著，李勇先、王蓉贵校点：《范仲淹全集》卷2，第30页。，其《听真上人琴歌》“乃知圣人情虑深，将治四海先治琴。兴亡哀乐不我遁，坐中可见天下心”，《阅古堂诗》“王道自此始，然后张薰琴”(39)范仲淹著，李勇先、王蓉贵校点：《范仲淹全集》卷2、3，第40、64页。，都是视琴为“王道”象征。他在《与唐处士书》中，批评“秦祚之后，礼乐失驭。予嗟乎琴散久矣，后之传者，妙指美声，巧以相尚，丧其大、矜其细”而“人以艺观焉”，肯定当时琴艺大家崔遵度“清净平和”的“自然之义”风操，进而总结出“清丽而弗静其失也躁，和润而弗远其失也佞，不躁不佞其中和之道欤”(40)范仲淹著，李勇先、王蓉贵校点：《范仲淹全集》卷11，第244页。，讲求“中和”正心修身、内合“中庸”的“琴道”，反映出范仲淹对琴之融合个人修养与国家治理于一体、“道政合一”意象的深刻体认。

北宋龙图阁学士舒亶《舜琴歌南风赋》称琴能“寄声于政，又将陶万国之和。自是正音畅而化洽幽遐，协气流而时消悲懑。闺门听之，则翕尔和顺；朝廷闻之，则欢然感厉”(41)曾枣庄，刘琳主编：《全宋文》(第一○○册)，上海：上海辞书出版社，2006年，第63、64页。。南宋丞相周必大《舜五弦琴铭》指出琴能“兼述事亲爱民之志”(42)周必大：《文忠集》卷92，清文渊阁四库全书本，第735页a。。朱熹《琴坞记》“余闻声音之道与政通，故君子穷则寓其志，以善其身，达则推其和，以淑诸人。盖心和则声和，声和则政和，政和则物无不和矣”(43) 曾枣庄，刘琳：《全宋文》(第二五二册)，第152页。，更是对琴音琴声的精辟诠释。叶梦得《石林诗话》载：

赵清献公以清德服一世，平生蓄雷氏琴一张，鹤与白龟各一，所向与之俱。始除帅成都，蜀风素侈，公单马就道，以琴、鹤、龟自随，蜀人安其政，治声藉甚。元丰间，既罢政事守越，复自越再移蜀，时公将老矣。过泗州渡淮，前已放鹤，至是复以龟投淮中。既入见，先帝问：“卿前以匹马入蜀，所携独琴、鹤，廉者固如是乎？”公顿首谢。(44)叶梦得撰，逯铭昕校注：《石林诗话校注》卷上，北京：人民文学出版社，2011年，第1页。

如果说放鹤、投龟是赵抃为官廉介操守的行为表现，那么赴任与归来均以琴相伴，则体现着对琴“道体”象征意义的传承坚守，以及对“政统”合法权威象征意义的深刻体认，足可证明琴在士人生命情志与政治观念的认知中，具有不可替代的作用。凡此种种，都表明宋代士人对琴之“道体”属性的传承，而琴的“政统”象征性意义亦是国家政治达到高度文明、王朝“正统”合法存续的现实诠释。

士人之外，宋代帝王也为琴文化的创新做出了贡献。如宋太宗赵光义“增作九弦琴、五弦阮，别造新谱三十七卷”(45)《宋史》卷126《乐志》，第2944页。，其所作《缘识》组诗中多处吟咏古琴，如“稽古看书罢，时听一弄琴”“簇簇排弦声流美，因风独弄无宫徵”“夜静风还静，凝情一弄琴”“紫檀金线槽偏蹙，拨弄朱弦敲冰玉”(46)傅璇琮等主编，北京大学古典文献研究所编：《全宋诗》，第415、420、428、433页。等。宋徽宗赵佶在内府设“万琴堂”，广罗天下珍贵名琴，在诗中对琴的钟爱也多有描述，如“不将萧瑟为贪靡，竞鼓瑶徽数弄琴”“石琴应自伏羲传，品弄尤知逸韵全”“心情酷爱清虚乐，琴阮相间一几书”(47)傅璇琮等主编，北京大学古典文献研究所编：《全宋诗》，第17048、17054、17056页。。他创作的《听琴图》，更是生动描绘君臣抚琴情景与听琴乐趣的绘画珍品。宋高宗赵构自幼“属意丝桐”，《渔父词》“高山流水意无穷，三尺空弦膝上桐。默默此时谁会得，坐凭江阁看飞鸿”(48)傅璇琮等主编，北京大学古典文献研究所编：《全宋诗》，第22214页。，意境阔大而深沉，意趣浓厚。作为一代帝王，他们的态度无疑具有明确的导向性和广泛的影响性。另外，宋代还涌现出一批以真上人、释惠崇、释义海等为代表的琴僧群体(49)章华英：《宋代古琴音乐研究》，北京：中华书局，2013年。，同士人交游密切，推动着琴文化的创新。宋代的琴学派流、琴曲创新、琴艺演奏等等，学界既有相关普及性著作，也有系统研究的学术论著，此不细述。

综上所论，宋代士人群体超轶汉唐、直溯三代“圣治”的政治理想，与践行“王道”的思想主张，促成了琴之“政统”属性的回归。其研究琴道、探讨琴艺，在继承前代艺术精神的同时，也包含着“道政合一”的意韵，纠正了汉唐时期“政统”分离淡化的趋势，实现了意识形态与实践应用的回归。

三、宋代琴文化的哲思升华：“重意轻音”与“大音希声”

宋代琴文化创新的又一重要表现，是以“自适”与“体道”为旨归，形成“重意轻音”与“大音希声”的哲思认知，赋予琴文化更为深刻的哲学内涵。

欣赏品味琴乐、观摩琴体形态、体悟琴音蕴意，这是宋代士人修身养性的重要方式。观琴、弹琴、听琴都是“体道”的重要方式，但宋人往往淡化音乐感觉的浅层关注而进入深层的人文思考，琴并非必须演奏才能产生效果。被《宋史》称为“与物无竞”而“淳澹清素”的琴学大家崔遵度，曾是范仲淹学琴的老师，他在《琴笺序》中明确指出：“圣人本于道，道本于自然，自然之外以至于无为；乐本于琴，琴本于中徽，中徽之外以至于无声。”(50)《宋史》卷441《崔遵度传》，第13065页。琴之“无声”与圣人“无为”相通，是琴乐至境。

欧阳修《三琴记》称“琴曲不必多学，要于自适；琴亦不必多藏”(51)欧阳修著，洪本健校笺：《欧阳修诗文集校笺》卷13，上海：上海古籍出版社，2009年，第1698页。，《书琴阮记后》指出“乃知在人不在器，若有以自适，无弦可也”(52)曾枣庄，刘琳主编：《全宋文》(第三四册)，第97页。。虽然琴艺水平反映琴学修养，制作精良的琴体有着很高的美学意蕴与收藏价值，但相比于名琴和琴曲，欧阳修更加注重“自适”，遵循缘法而不强求。由于琴体本身是一种“道器”的存在，士人在生活中以琴为伴，往往产生条件反射式的安闲感与舒适感，从而排遣尘俗杂务，在一定程度上消遣心中忧虑。因此，在宋代士人看来，琴即便闲置，也自有一种哲思意趣。散文名家曾巩《听琴序》指出：

乐之实，不在于器，而至于鼓之以尽神，则乐由中也明矣。故闻其乐，可以知其德，而德之有见于乐者，岂系于器哉？惟其未离于器也，故习之有曲，以至于有数，推之则将以得其志，又中于得其人，则器之所不及矣(53)曾枣庄，刘琳主编：《全宋文》(第五八册)，第182—183页。。

意思就是说“乐之实”不在于“器”而在于“德”，强调“吾之琴如是，则有耳者无所用其听”，而“苟知所存不在弦，所志不在声，然后吾之琴可得矣”，从而鲜明地表达出重视琴乐内在道德性，而非音乐性的价值取向。理学家范浚《琴辩》更是明确提出“古人即于琴以止淫心，今人玩于琴而心以淫。心淫而怠，用弃于德之修，则惟琴为学之蠧”(54)曾枣庄，刘琳主编：《全宋文》(第一九四册)，第128页。的观点。

苏轼《杂书琴诗十首》中《欧阳公论琴诗》载：

“昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。”此退之《听颖师琴》诗也。欧阳文忠公尝问仆：“琴诗何者最佳？”余以此答之。公言：“此诗固奇丽，然自是听琵琶诗，非琴诗。”余退而作《听杭僧惟贤琴》诗云：“大弦春温和且平，小弦廉折亮以清。平生未识宫与角，但闻牛鸣盎中雉登木。门前剥啄谁扣门，山僧未闲君勿嗔。归家且觅千斛水，净洗从前筝笛耳。”诗成欲寄公，而公薨，至今以为恨(55)苏轼著，孔凡礼点校：《苏诗文集》卷71，北京：中华书局，1986年，第2243页。。

韩愈《听颖师弹琴》围绕琴声展开想象，以比喻的方式描述琴声与意境，直观地表达音乐感受，欧阳修认为“自是听琵琶诗，非琴诗”，内在含义即此诗仅仅注重音乐与艺术欣赏的描写，并未触及古琴音乐更加深层的文化内涵。显然，苏轼也领悟到了欧阳修话语的个中三昧，其所作《听杭僧惟贤琴》重在通过体悟意境描述琴音琴声的机心不起、道法自然，这才配称得上是琴诗。苏轼以欧公仙逝不得其评为恨。从此处文献记载可以明显看出，较之唐人对古琴音乐的认知，宋人更多地体现出注重琴的弦外之音与内在本真的价值取向。

陈师道《后山诗话》载“鲁直有痴弟，畜漆琴而不御，虫虱入焉”(56)陈师道：《后山诗话》，明津逮秘书本，第4页b。，虽然被黄庭坚嗔嘲为“龙池生壁虱”，其中却蕴含着一种卓然意趣与目睹而“道存”的玄思。蒋正子《山房随笔》载周芝“遇琴则一弹，适兴则吟一二句，而不终篇……《琴诗》云‘膝上横陈玉一枝，此音惟独此心知。夜深断送鹤先睡，弹到空山月落时’”(57)蒋正子：《山房随笔》，清知不足斋丛书本，第6页b。。所谓“遇琴则一弹”，即内蕴一种意到即止的高妙哲思，这与《世说新语·任诞》所载王子猷“忽忆戴安道”“乘兴而行，兴尽而返，何必见戴”(58)刘义庆著，刘孝标注，余嘉锡笺疏：《世说新语笺疏》卷下之上，北京：中华书局，2011年，第656—657页。有异曲同工之妙；而“夜深断送鹤先睡，弹到空山月落时”更以深夜倦鹤为衬托，用“空山月落”的意象，喻示通过抚琴而不断触感天地万物，进入“心凝形释，与万化冥合”(59)尹占华，韩文奇校注：《柳宗元集校注》卷29，北京：中华书局，2013年，第1891页。的“天人合一”之境，蕴含着丰富而深刻的哲学意味。

诸如“横琴”而非弹琴的文字，屡见于宋代的琴诗、琴词中。如：欧阳修“饮酒横琴销永日，焚香读易过残春”(60)欧阳修著，洪本健校笺：《欧阳修诗文集校笺》卷14，第460页。，写“横琴”成为日常化生活情景；梅尧臣“横琴乃玄悟，岂必弄鸣丝”，写“横琴”悟道妙趣；陈必复“约客有时同把酒，横琴无事自烧香”(61)傅璇琮等主编，北京大学古典文献研究所编：《全宋诗》，第2806、41096页。，以“约客把酒”的欢乐热闹反衬和突出“横琴烧香”的安详静谧感受；黄庭坚“横一琴，甚处不逍遥自在”，表达“横琴”即“逍遥自在”的心境；吕渭老“白鸥汀，风共水，一生闲。横琴唳鹤，要携妻子老云间”(62)唐圭璋编纂，王仲闻参订，孔凡礼补辑：《全宋词》，北京：中华书局，1965年，第398、1122页。，写“横琴”终老。如此等等，均反映出宋代琴文化的丰富意趣与深刻哲思。

与之相应的是，宋人诗文中出现了大量“无弦琴”的意象。“无弦琴”的典故本与晋代诗人陶渊明相关。陶渊明爱琴之深，乃至愿以身化琴，其《闲情赋》云“愿在木而为桐，作膝上之鸣琴”(63)张溥：《汉魏六朝一百三家集》卷62，清文渊阁四库全书本，第1155页b。。《晋书·陶渊明传》载其“性不解音，而畜素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而和之，曰：‘但识琴中趣，何劳弦上声。’”(64)《晋书》卷94《隐逸列传》，北京：中华书局，1974年，第2463页。因此，“无弦”遂成为“陶琴”最主要的特征。而宋代士人创作的琴诗、琴词中大量出现“无弦琴”“陶琴”意象，如邵雍“会弹无弦琴，然后能知音”“必欲去心垢，须弹无弦琴”(65)邵雍著，郭彧整理：《邵雍集》，北京：中华书局，2010年，第463、480页。，“无弦琴”成为“能知音”的象征和“去心垢”的方式。苏轼“谁谓渊明贫，尚有一素琴。心闲手自适，寄此无穷音”“借君无弦琴，寓我非指弹”(66)苏轼著，孔凡礼点校：《苏轼诗集》卷39、41，北京：中华书局，1982年，第2138、2267页。，“无弦琴”被视为巨大精神财富的“无穷音”。黄庭坚“聊持不俗耳，静听无弦琴”，指出“无弦琴”高雅不俗的特点；陈师道“袁酒无何饮，陶琴不具弦”、张耒“无令儿辈觉，一抚无弦琴”、陈瓘“五柳却能知此意，无弦琴上赋归与”(67)傅璇琮等主编，北京大学古典文献研究所编：《全宋诗》，第11432、12676、13085、13467页。等，都具有耐人寻味的典型性。

在宋代士人看来，“弦”有外界纷扰与尘俗繁杂的象征，是成就内心清净通明的一种干扰，而“琴”则是“道”的具象之体，因而“无弦”琴也就意味着排除世俗的搅扰，涤去尘俗而以自我澄明本心去感知，体会物我无间的“天人合一”状态，进而与天地自然相印证。这既是对自然“真音”的探寻，也是对“道”的体悟与参习。宋代士人将“无弦”内蕴“空”“无”的哲学思想，与琴体器物存在的现实性质结合发挥，从而实现了琴文化属性的形上哲思，与器物属性的形下“道器”实体存在的统一，体现出“大音不在弦”(68)傅璇琮等主编，北京大学古典文献研究所编：《全宋诗》，第33011页。、禅宗“心性本觉”与道家“大音希声”的深刻哲思。而宋代儒释道三教并用与本土禅宗的兴盛，以及琴僧群体与士人的交游(69)参见章华英：《禅月琴心——宋代琴僧现象探微》，《宋代古琴音乐研究》，北京：中华书局，2013年，第243—309页；张斌：《宋代的方外琴人》，《宋代琴文化考论》，南京：南京大学出版社，2014年，第82—123页。，也促进了宋代琴文化哲学意趣的生成与盛行。

总之，宋人对琴文化哲学意境的开拓，注入了更为深刻而丰富的活力元素。无论是“横琴”“陶琴”还是“无弦琴”，背后共同蕴含的是中国传统文化尊道贵德、安贫乐道与静定生慧的向善精神，在进一步增强琴文化内在张力的同时，对其起源要素“道”的传承与丰富，发挥了重要作用。

四、宋代琴文化的家国情怀：观念实践与精神超越

宋代琴文化创新的第三个方面，是颇具时代特征的观念实践与精神超越，这主要表现为兼具深刻人文内涵与现实实践意义的家国情怀。

宋代承平时期，士人对琴学的思考与探索，更多地表现在道德体悟与哲学层面，而当民族矛盾尖锐，或光复中原、统一国家的理想无法实现，抑或在河山破碎、家国飘零之际，士人往往将忧虑国家与报国壮志的情感，寄寓于琴。或操琴曲寄托国事萦怀的忧思，或借琴声抒发壮志难酬的悲愤，使琴于幽闲自适、安贫乐道的具象之外，更有一重深厚的家国情怀内蕴。这不仅是一种情感力量，而且完成了将个人命运与家国大义关联一体的超越性精神升华。

北宋灭亡后，“靖康耻，犹未雪；臣子恨，何时灭”(70)唐圭璋编纂，王仲闻参订，孔凡礼补辑：《全宋词》，第1246页。，有志士人，日夜忧心。但错综复杂的政治形势与朝野各方为谋求政治利益最大化的外消内耗，使得“北定中原”成为南宋志士的空想。许多仁人志士，将一腔热血与悲愤倾注于琴，使琴增添和具备了象征家国情怀的政治文化意义。《宋史》称“千载而下，忠臣义士犹为之抚卷扼腕”(71)《宋史》卷360《赵鼎传》，第11296页。的“真宰相”赵鼎，面对“西北欃枪未灭”的现实，以“绿琴三叹朱弦绝，与谁唱、阳春白雪”，感叹支持收复中原的主张，成为“和者盖寡”的“阳春白雪”；“欲将心事付瑶琴，知音少，弦断有谁听”(72)唐圭璋编纂，王仲闻参订，孔凡礼补辑：《全宋词》，第945、1246页。，这是岳飞悲叹奋力抗金复国却得不到朝廷支持，成为直捣黄龙而不得的千古遗恨。上《千虑策》志在复兴家国、为“享庙配祀”(73)《宋史》卷433《杨万里传》，第12868—12869页。而犯颜强谏的杨万里，困顿不改“频掉乌纱知得句，快挥绿绮更留尘”之乐，为国自比“破琴”，甘愿“聊再行”(74)傅璇琮等主编，北京大学古典文献研究所编：《全宋诗》，第26086、26432页。，诗中“绿绮”即是琴的别称。

大智大勇“足以荷载四国之重”(75)陈亮：《陈亮集》卷10，北京：中华书局，1974年，第111页。却郁郁不得志的辛弃疾，词作中大量出现弹琴抚怀、以琴寄愤的意象。《念奴娇·重九席上》慨叹“爱说琴中如得趣，弦上何劳声切”；《水调歌头·题晋臣真得归、方是闲二堂》称“点检歌舞了，琴罢更围棋”背后，是“知君勋业未了”的无奈；《鹧鸪天·徐仲惠琴不受》“试弹幽愤泪空垂”、《谒金门·山吐月》“一曲瑶琴才听彻”而“有时清泪咽”(76)辛弃疾：《辛弃疾词集》，上海：上海古籍出版社，2016年，第249、269、77、143页。。爱国诗人陆游在《即事》诗中批评南宋无意收复中原，而自己甘愿“携琴剑”赴前线，“渭水岐山不出兵，欲携琴剑锦官城”；其《休日》“酿酒移花调护闷，弄琴洗砚破除闲”、《山行》“三尺古琴余爨迹，一枝禅杖带湘斑”、《幽事绝句》“苔井闲磨剑，松窗自斲琴”(77)陆游：《剑南诗稿》卷3、12、63、65，钱仲联、马亚中主编：《陆游全集校注》，杭州：浙江教育出版社，2011年，第212、356、2、76页。等，都是抒发报国之志难以实现的忧愁。身居下僚仍心系庙堂的刘克庄，在《贺新郎·送唐伯玉还朝》中用赵忭“琴鹤相随”的典故，以“作么携将琴鹤去，不管州人堕泪”，嗔赞友人的风操政绩，看似辛辣而带有讥刺意味地叮嘱其“在朝廷、最好图西事。何必向，玉关外”(78)唐圭璋编纂，王仲闻参订，孔凡礼补辑：《全宋词》，第2630页。，实则是对国家前途命运的深重忧虑。在刘克庄的生命中，琴真正成为家国情怀与理想壮志无可替代的寄托之物，即使在“援琴操，促筝柱”时，仍有“手笔如燕许”(79)案：“燕许”指唐代著名文学家燕国公张说、许国公苏颋。《新唐书》载“自景龙后，与张说以文章显，称望略等，故时号‘燕许大手笔’。”参见《新唐书》卷125《苏颋传》，北京：中华书局，1975年，第4402页。之念，“欲托朱弦写悲壮，这琴心、脉脉谁堪许”，不堪托许的琴心之中，长存的是一片忧国忧民的家国深情。南宋著名格律派词人姜夔创作的琴曲歌词《古怨》，更是借佳人薄命、美人迟暮，哀叹时势多变，表达忧国忧民的情怀，其末段“欢有穷兮恨无数，弦欲绝兮声苦。满目江山兮泪沾屦。君不见年年汾水上兮，惟秋雁飞去”(80)姜夔：《姜尧章先生集》卷1，清道光二十三年宗祠刻本，第20页a。，作者的沉痛苦闷跃然纸上，感人至深。

如果说南渡后自绍兴至庆元间，士人群体寄寓琴中的家国情怀，侧重表现为对收复中原、国家统一的强烈希冀与“事与愿违”的无奈悲愤，或许还保有对国事一丝不绝如缕的希望，那么在南宋之末家国沦亡、河山飘零之际，以琴表达家国情怀的悲凉凄怆、愤懑无奈，更为深重与突出。“孤忠大节，万古攸传”丹心照汗青的文天祥，以“独坐瑶琴悲世虑，君恩犹恐壮怀消”(81)傅璇琮等主编，北京大学古典文献研究所编：《全宋诗》，第43122页。，表达对国势日颓、山河飘零的忧心忡忡。其抗元失败入狱后，仿蔡文姬所作《胡笳曲十三拍》“罢琴惆怅月照席，人生有情泪沾臆”(82)傅璇琮等主编，北京大学古典文献研究所编：《全宋诗》，第43051页。，更是道出了以琴为通感介质，与汉末蔡文姬流落塞外相同而穿越时空的家国之悲。善鼓琴而亲历宋亡，几度反元不成，最终遁入道门的汪元量，以“腰宝剑，背瑶琴，燕云万里金门深。斩邪诛佞拱北极，阜财解愠歌南音”，表达对奸佞误国的愤恨与对国事的希冀。其“宫人清夜按瑶琴，不识明妃出塞心。十八拍中无限恨，转弦又奏广陵音”的脉脉琴声中，深蕴对国势日颓的愁哀；而羁旅北上所作《幽州秋日听王昭仪琴》，称赞王昭仪“弹到急时声不乱，曲当终处意尤奇”高超技艺背后，是“羁客相看默无语，一襟秋思自心知”的臣虏之悲。他从北国回到江南后，感慨“偶尔得生还，相对真梦如。万事一画饼，百年捋髭须。向来误儒冠，今也无壮图。且愿休王师，努力加饭蔬”，余生惟念“壁间岂无琴，床头亦有书”的背后，是复国无计的心如死灰。汪元量《水龙吟·淮河舟中夜闻宫人琴声》“目断东南半壁，怅长淮、已非吾土。受降城下，草如霜白，凄凉酸楚。粉阵红围，夜深人静，谁宾谁主”，作者只能“对渔灯一点，羁愁一搦，谱琴中语”(83)汪元量撰，孔凡礼辑校：《增订湖山类稿》卷1、2、3、4、5，北京：中华书局，1984年，第25、44、68、122、171页。，其沉痛之情溢于言表。士人将立身行道的家国大义、不甘放弃的中兴理想与浓重的亡国之悲，寄寓于琴，旷达幽远的琴声之外，蕴含的是深重而伟岸的家国情怀。

毫无疑问，宋代琴文化家国情怀的精神内蕴，既丰富了内在的道德性意义，又展现出琴以人性为核心的文化特质。士人在通过弹琴寄寓、抒发心志的同时，琴声蕴含强烈的情感力量往往能够以内在共鸣的方式，予士人最具包容性的理解与肯定，由此增强了琴文化的生命感与凝聚力，深刻诠释了琴文化内在家国一体、生生不息的人文内涵。

五、宋代琴文化的新境界：“艺术融通”与“天人合一”

宋代琴文化创新的第四个重要表现，是琴同其他艺术门类的交互融通与“天人合一”的新境界，并由此成为“宋型文化”的典型。

著名学者王水照在《宋代文学通论》中指出，“宋型文化”的重要特征是“以人为本位的人文精神的高扬，表现出对吸纳天地、囊括自然的理想人格的追求”(84)王水照主编：《宋代文学通论》，开封：河南大学出版社，1997年，第18页。，“宋代文人则更多地趋于内省沉思，力求探索天道、人道与天人关系之道的奥秘”(85)王水照：《半肖居笔记》，上海：东方出版中心，1998年，第199页。。宋代琴文化从一个方面反映出宋代士人主导下，文化艺术、道德政治发展的全面丰富与社会整体文明的不断提高。琴与文学、历史、哲学以及绘画、瓷器等其他艺术门类交互融通，创造了丰富多彩且为后人追慕的“宋型”琴文化。

其一，琴与文学为同胞，启于心、发乎情，或乐曲或歌词，融通一体。琴曲从经典文学作品中选取表现内容，成为创作通式。宋代新创琴曲，也都文学色彩浓郁。苏轼、崔闲合制的《醉翁吟》源于欧阳修《醉翁亭记》，南宋郭楚望的《潇湘水云》《秋鸿》《泛沧浪》、毛敏仲的《列子御风》《庄周梦蝶》等等，无不诗意盎然，意境意象充满活力与生机。琴与文学艺术的融通，更多地体现在具体作品中。宋代写琴诗词近万首，陆游一人就有200多篇。文坛领袖欧阳修《赠无为军李道士二首》称赞琴艺高妙、音声古朴优美、境界开阔，令人陶醉而得意忘形，所谓“中有万古无穷音。音如石上泻流水，泻之不竭由源深。弹虽在指声在意，听不以耳而以心。心意既得形骸忘，不觉天地白日愁云阴”。其《夜坐弹琴有感二首呈圣俞》既赞叹陶渊明“无弦琴”“此乐有谁知”，又感慨“其中苟有得，外物竟何为”的哲思体悟；既批评俞伯牙“绝弦谢世人，知音从此无”的误判，又称扬“师旷尝一鼓，群鹤舞空虚”(86)欧阳修著，洪本健校笺：《欧阳修诗文集校笺》卷4、8，第97、228页。的艺术超越。文化巨擘苏轼《题沈君琴》“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”(87)苏轼著，孔凡礼点校：《苏轼诗集》卷47，第2534页。讨论琴、声、人、艺的关系，幽默诙谐、举重若轻、富于机锋。被列宁誉为“中国十一世纪改革家”的王安石，创作《孤桐》诗“天质自森森，孤高几百寻。凌霄不屈己，得地本虚心。岁老根弥壮，阳骄叶更阴。明时思解愠，愿斫五弦琴”(88)王安石撰，王水照主编，朱刚等整理：《王安石全集·第五册》卷16，上海：复旦大学出版社，2016—2017年，第377页。，以孤桐自喻，表达继承“以琴治国”传统与献身改革、富国强兵的决心。江西诗派鼻祖黄庭坚《听崇德君鼓琴》描绘听人弹琴“古人已矣古乐在，彷佛雅颂之遗风”“两忘琴意与己意，乃似不著十指弹”的情景，以及“禅心默默三渊静，幽谷清风淡相应。丝声谁道不如竹，我已忘言得真性”(89)黄庭坚撰，任渊等注，刘尚荣校点：《黄庭坚诗集注·山谷外集诗注》卷2，北京：中华书局，2003年，第783页。的感觉，既赞颂友人技艺高妙，又表达自己善解善悟的“禅心”“真性”。辛弃疾与陆游等众多文学名家以琴入诗入词的佳作，更是不胜枚举。

其二，琴乃中华民族生活实践的智慧创造，与历史的融通更为直接。宋代琴与历史融通的代表性成果，就是北宋神宗元丰七年(1084)面世的中国古代第一部《琴史》。作者朱长文学识渊博，著述丰富，《琴台记》《乐圃余稿》均出其手。《琴史·序》介绍了“琴之为器，起于上皇之世”的创制、“包天地万物之声”“考民物治乱之兆” 的功能，以及“八音之舆、众乐之统”的地位；指出“奏之宗庙”“用之房中”“作之朝廷”“教之庠序”“施之闺门”的重要作用，强调“动荡血脉，通流精神，充养行义，防去淫佚”“移风易俗、迁善远罪”的“琴德”；尤其说明了“制作礼乐，比隆商周”“岂为虚文”的编撰意义，体现出“以琴为治”的复古思想，突出了琴的“政统”属性。《琴史》采用以时为序、因琴记人、因人系事、史论结合的方法，系统讲述上古至北宋琴学的发生发展，“凡操弄沿起、制度损益，无不咸具。采摭详博，文辞雅瞻”(90)纪昀等：《四库全书总目》卷113，清乾隆武英殿刻本，第1888页a。。全书六卷，前五卷以历代琴家的作为史实为基础，呈现古琴发展历史的基本面貌，突出了“琴以载道”“琴以传道”的主张，末卷分为莹律、释弦、明度、拟象、论音、审调、声歌等十一方面专讲琴的技艺、理论与要求，充分体现了作者的琴学思想。作者弘扬光大了前人“将欲为治”的思想，突出“道、德、政、人、琴、乐”的一体性与施化功能，将古琴文化纳入儒家思想体系中，提出“心者，道也，琴者，器也。本乎道则可以周于器，通乎心故可以应于琴”(91)朱长文：《乐圃琴史校》，文化部艺术研究院音乐研究所：《中国古代乐论选集》，北京：人民音乐出版社，1981年，第200页。“达则推其和以兼济天下，穷则寓其志以独善一躬”(92)朱长文：《乐圃余稿》卷7，清文渊阁四库全书补配清文津阁四库全书本，第31页b。的重要观点，成为中华琴学成熟的标志，也填补了琴学研究的空白。

其三，宋人围绕琴文化展开的实践，体现着“天人合一”的核心精神。以弹奏欣赏为例，演奏者对乐曲的主观处理反映出自身的道德境界，通过触感琴体、演奏乐曲、聆听音乐来调整心态，提高艺术修养。琴曲同样能够滋润、启发心智，使人在领悟理解琴曲思想内涵的过程中，升华人文素养。南朝宋宗炳《画山水序》，分析古琴引导人复归清静本性，让人在物我会通、形神合一之际与万物通感，由此进入体察自然与人事变化状态的“天人相和”境界：“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽封，坐究四荒，不违天励之丛，独应无人之野。峰岫荛嶷，云林森渺，圣贤映于绝代，万趣融其神思。”(93)严可均：《全宋文》卷20，《全上古三代秦汉三国六朝文》，民国十九年景清光绪二十年黄冈王氏刻本，第3861页a。而琴亦与人心通合，正所谓“夫琴惨舒，即心喜忧，心逸琴逸，心戚琴戚。琴感诸心，心寓乎琴。心乎山则琴亦山，心乎水则琴亦水。心乎风月，琴亦倚之”(94)傅璇琮等主编，北京大学古典文献研究所编：《全宋诗》，第37586页。，当“弦指相忘，声徽相化，其若无弦”时，琴与人共鸣通感而和谐臻极，万物对立消融而“道”体即随之感现。宋人诗文中诸如“琴中弹不尽，石上坐忘归”“琴意高远而飘飘，一奏令人万虑消”“把琴弹破世间事，净几明窗一炷香”(95)傅璇琮等主编，北京大学古典文献研究所编：《全宋诗》，第1747、37578、37645页。等，描述琴音对演奏者与聆听者共同的滋润与引导，实质上是“人”借助于“琴”来与天地自然、大千世界进行心灵沟通。这种“人、琴、道”三者的贯通，体现的正是中华文化“天人合一”的至高境界。

其四，琴与宋代书法、绘画、瓷器、茶艺等文化艺术的交融互通，同样极大地丰富了“宋型文化”的人文内涵。这些艺术门类在各自获得长足发展的同时，又互相影响借鉴、交流融通，从而共同造就了宋代文化发展顶峰式的繁荣。宋人在进行绘画、书法艺术实践时，往往伴以琴音。传世作品如宋徽宗《听琴图》就完美地将琴、书法、绘画三者有机结合，不仅丰富了作品的表现内容与内在张力，而且提高了作品的文化品位与艺术韵味。琴与宋代陶瓷、茶道等文化艺术精粹，也有深刻广泛的内在融通。宋琴的形制与纹饰，即受宋瓷不同窑系陶瓷艺术影响。“汤泛冰瓷一坐春”(96)唐圭璋编纂，王仲闻参订，孔凡礼补辑：《全宋词》，第397页。、“瀹茗初试琼瓯瓷”“越瓷涵绿更疑空”(97)傅璇琮等主编，北京大学古典文献研究所编：《全宋诗》，第2266、39951页。等等，这些诗句中古朴深沉、素雅简洁而又千姿百态、瑰丽万千的多重审美意趣(98)参见邹丽娜：《中国瓷文化》，北京：时事出版社，2007年；刘涛：《宋瓷笔记》，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年；赵宏：《中国陶瓷文化史》，北京：中国言实出版社，2016年。，与宋代陶瓷一起对崇尚“素以为绚、简朴古雅”的时代审美取向，做出了最佳诠释。宋代茶文化“致清导和”“韵高致静”的总体特点，以及融合儒释道思想内涵的茶诗创作(99)参见檀晶、李晓燕：《宋代茶诗的文化意蕴初探》，《鲁东大学学报(哲学社会科学版)》2018年第3期。，与琴文化相关文学创作有异曲同工之妙。“画共药材悬屋壁，琴兼茶具入船扉”(100)林逋著、沈幼征校注：《林和靖集》卷3，杭州：浙江古籍出版社，2015年，第125页。，诗中所涉琴、茶组合意象，也多见于宋人的文学创作中。北宋著名文学家王禹偁脍炙人口的散文经典名篇《黄州新建小竹楼记》，即以“宜鼓琴，琴调虚畅；宜咏诗，诗韵清绝；宜围棋，子声丁丁然；宜投壶，矢声铮铮然”(101)王禹偁：《小蓄集》卷17，四部丛刊景宋本配吕无党钞本，第126页a。描绘了竹楼中琴、诗、棋、射交融而优美的艺术氛围。可以说，宋代琴文化与其他类型人文艺术的共同发展，成就了华夏文化历数千载演进而“造极于赵宋之世”的壮丽局面，呈现出时代整体文明高度繁荣的巍然气象。

其五，宋代在琴的制作工艺方面，还创造了“文字饰琴”的审美风格，丰厚了文化承载量。宋人多以诗词或散文铭于琴底，而不同于唐代“多饰以犀玉金彩”。现存宋人别集中即收录苏轼《文与可琴铭》《十二琴铭》，黄庭坚《张益老十二琴铭》，朱熹《刘屏山复斋蒙斋二琴铭》《黄子厚琴铭》等铭文。当代著名古琴家李祥霆亦指出“宋代斫琴，初承唐风的浑厚圆拱，尾部略宽。后逐渐趋向方扁，尾部与肩相较，也常比唐琴肩尾之差更窄”，充分体现出宋人制琴精致、灵巧、重理性规矩的审美趣味。“宋琴所开创并追求清瘦、简朴、古雅的审美特点，为后世的明清所继承。”(102)李祥霆：《古琴综议》，北京：中国人民大学出版社，2014年，第219页。现存故宫博物院藏海岳清辉琴、原为文物大家王世襄旧藏龙吟虎啸琴、当代著名琴家管平湖旧藏鸣凤琴等，均为宋琴。宋代琴学研究达到了前所未有的高度，朱长文《琴史》之外还出现了诸如崔遵度《琴笺》、徐理《琴统》、刘籍《琴议》等专门探讨古琴源流发展和艺术理论的著作。宋人开启以“琴趣”命名词集的先河，如欧阳修《醉翁琴趣》、秦观《淮海琴趣》、晁补之《晁氏琴趣外篇》、黄庭坚《山谷琴趣外篇》等。

总之，宋人对前代琴文化的继承与创新，既体现出“道政合一”政治理想与“修己化人”道德境界的追求，又反映出“天人合一”“天地化育”的深刻哲思。士人将琴文化发展与时代的审美情趣、哲学思考相结合，在升华琴乐艺术的同时，更加注重琴的形而上“道体”存在于具象之中的象征意义和现实实践。宋人将自身的品性修养、哲学领悟与家国情怀融注于琴乐中，形成“境寂听愈真，弦舒心已平。用兹有道器，寄此无景情”(103)欧阳修著，洪本健校笺：《欧阳修诗文集校笺·外集》卷1，第1277页。的独特文化景象，其中蕴含着弘大的精神气象和深刻的人文内涵，体现出中华民族“尊道贵德”的文化传统与“天人合一”的智慧境界。

六、宋代琴文化的后世衍变：“妙指美声”与“技艺升华”

宋代以后的琴文化，朝着“妙指美声”的艺术专精化、技法理论化和实践普及化方向迅速发展，进入艺术升华的辉煌期。元明清琴文化的发展，既接受着宋人的影响，又创造着时代的辉煌。由此呈现出两大特征：一方面，人为本、乐为根、德为魂的“道体”象征意义为士人所承传，探求和实践个体“内圣”的人生价值与道德修养；另一方面，“妙指美声，巧以相尚”(104)范仲淹著，李勇先、王蓉贵校点：《范仲淹全集》卷11，第244页。的艺术技法创造和审美娱乐功能，得到充分发挥，其标志是不仅大批著名琴师相继涌现，而且大批琴学著作相继面世，琴乐艺术繁荣昌盛，流派纷呈，甚至远播海外。同时，“为治”的政统属性消失，宋人创造的哲思内涵也在淡化。

其实，以上两大特征从北宋之后的金朝时期即初露端倪。金世宗完颜雍、金熙宗完颜亶、金章宗完颜璟以及元中书令耶律楚材等，均嗜好琴乐(105)金熙宗、金世宗常于寝殿外设琴工而“幕次鼓至夜分乃罢”；金章宗临终时甚至以琴殉身；耶律楚材曾向当时的名家苗秀实、弭大用等学琴，琴学造诣亦十分深厚。参见许健：《琴史新编》，北京：中华书局，2012年，第161页。，但他们更多地将琴视为一种高级典雅的文化娱乐。明清时期，虽然部分士人乃至皇室帝王，对琴的“道体”象征意义领悟深刻，但是并未形成规模性的文化传承与社会实践。明代王室朱权在琴谱《神奇秘谱·序》称“俗浇道漓、淳风斯竭”，刊集此谱希望“庶几有补于万一，以回太古之风”(106)朱权：《神奇秘谱》，北京：中国书店出版社，2016年，第1页。；《文会堂琴谱·琴论》，对琴体各部分形制、音声与自然物候、人事政治对应关系背后的诸多文化元素喻象，进行全方位诠释与总结，其核心则是“道体”“德音”及“政统”要素的象征意义；夏溥《徐青山先生琴谱序》亦称“学道者，审音者也”(107)徐樑：《溪山琴况·序》，徐上瀛著，徐樑编著：《溪山琴况》，北京：中华书局，2013年，第11页。；这些显然都受宋代影响，而与“回归三代”“圣治”思想，以及对琴的人文属性认识很相近，但落脚点都在琴艺。明代万历、天启年间的琴学名家陈大斌“殚精竭思五十余年”(108)许健：《琴史初编》，北京：中华书局，2009年，第130页。，遍访湘沅、河洛、燕赵、邹鲁、禹穴等地知名琴家，著有《太音希声》琴谱，琴学思想不无宋人痕迹，也终以琴艺为旨归。明太祖十七子朱权，亲自主持编印《神奇秘谱》，从琴艺多样化角度，提出尊重各家各派创造，不能强求一律，所谓“操间有不同者，盖达人之志焉”，“各有道焉，所以不同者多，使其同，则鄙也”(109)朱权：《臞仙神奇秘谱序》，《神奇秘谱》，第2页。。陆符《青山琴谱序》载，崇祯皇帝朱由检酷爱弹琴，能演奏三十多支曲子，尤其喜欢琴曲《汉宫秋》，他曾亲自创作了五首琴曲歌词，数百人应诏作曲，但其初衷均在“艺”而不在“治”。

明清易代之际，民族矛盾突出，部分士人受宋代影响，以琴明志、以琴抒愤，表达家国情怀。据《广东通志》载，能诗善琴的中书舍人邝露，在清兵入粤时，“与诸将戮力死守，凡十阅月，城陷，不食，抱琴而死”(110)道光《广东通志》卷285《列传十八·广州十八·明》，清道光二年刻本，第4791页a。。后人写《抱琴歌》挽颂，诗中有“城陷中书义不辱，抱琴西向苍梧哭”(111)许健：《琴史新编》，北京：中华书局，2012年，第218—220页。句，表达对邝露的敬仰。部分士人将毕生心血努力编撰成书，以传琴艺。典型者如徐上瀛文武双全而志在报国，然“国难遽及”，“弃琴仗剑，诣军门请自效”不得其请，最终“遂以琴隐藏，嘉遁吴门，寓居萧寺”(112)徐樑：《溪山琴况·序》，徐上瀛著，徐樑编著：《溪山琴况》，第4、6、11页。。其所著《溪山琴况》通篇阐述古琴格调、音质、指法、乐曲等方面的艺术理论，而无一言述及家国政治，反映出重技艺传承而非“道体”特质的复杂心理。徐樑《溪山琴况》前言称：

“在甲申国难之时，为何青山还念念于其《琴况》《琴谱》的编订？”“鼎革之际，或生或死全无定数；对于青山之类一介布衣而言，一旦身死，则湮灭无闻亦属寻常之事。”“倘若以一己之聪明，得窥天地堂奥于万一，成一段独得之思、独到之情，自当念念不已，终不忍其随己身而磨灭。故青山每以《琴况》示人，非图己身之功名，亦非必得其人之赏，而实求此书之存世。”(113)徐樑：《溪山琴况·前言》，徐上瀛著，徐樑编著：《溪山琴况》，第3页。

像徐上瀛这样面对家国剧变，做到以艺传道的琴人，亦属难得。另如蒋克谦所编《琴书大全》等相关琴学论著与琴谱汇集，基本上都是侧重于艺术探讨，以琴传道、以琴明志的思想明显偏弱偏轻(114)参见许健：《琴史新编》之《第七章明代》《第八章清代》，北京：中华书局，2013年，第203—293页；李祥霆：《古琴综议》，北京：中国人民大学出版社，2014年，第246—273页。，更看不到与“政统”属性的联系。

清代琴师群体庞大，见于文献记载者逾千人。江南更是流派众多，成就高、影响大的名家层出不穷。他们成立琴社，定期聚会，交流观摩，相互切磋，汲取众家之长，提升技艺水平。比如以扬州为中心的广陵派，师徒相传，人才辈出，在加工整理传统曲目、发展演奏技法方面，成就突出。琴僧群体也有出色表现，“精于琴理”的汪明辰和尚，以释家观念体悟琴理，指出“乐之音足以宣幽抑，释矜燥，远性情，移中和，使人神气清旷，襟抱澄静，超然如出人境，而立于埃氛之表者，惟琴焉”(115)汪明辰：《蕉庵琴谱·自序》，秦维翰：《蕉庵琴谱四卷》，清光绪三年刻本，第2页。。他把操琴作为现实修身养性的手段，并培养了众多弟子。原为杭州永福寺住持的蒋兴俦，携琴五张与《伯牙心法》《琴学心声》《松弦馆琴谱》《理性元雅》及自撰《谐音琴谱》等著作，东渡日本传授琴艺，儿玉空空《琴社诸友记》称其学琴师友多达上百人。乾隆年间，钱塘苏璟、戴源、曹尚炯合编《春草堂琴谱》，其中“鼓琴八则”是琴艺经验的概括与总结。“得情”置于首，体现以人为本，其次为“音如歌”，三“按节”，四“调气”，五“炼骨”(“不仅于指上求之”，而且要“有周身之全力”)，六“要取音”，七“明谱理”，八能“辨派”而“从其善者”。八条原则均立足于方法，着眼于技艺。

与琴艺昌盛的同时，琴文化的身影大量出现在戏剧小说中。诸如元代王实甫《西厢记》“月夜听琴”、石子章杂剧《秦脩然竹屋听琴》、罗贯中《三国演义》“空城计”诸葛亮于城楼抚琴退敌、《红楼梦》黛玉论操琴等等，在文学作品中绽放新姿。而琴与绘画、陶瓷等各门类艺术的交融汇通，也深受宋代启发。

总之，元明清时期的琴文化既受着宋代影响，而又顺应时代发展，创造了琴艺繁荣的新局面。伴随中华文化的发展与人类文明的提升，“以琴为治”的时代一去不返，但宋代琴文化的境界创新留给世人的思考，将永远值得珍视。“将欲为治”的古琴历经数千年发展演变，早已成为中华文化的经典标志和人类珍贵的文化资源，2003年入选联合国“人类口头和非物质遗产代表作”名录，标志着世界的公认。

七、宋代琴文化的当代启示：“同民心而出治道”

了解过去，意在当下；研究历史，旨在未来。宋代琴文化围绕“同民心而出治道”(116)《史记》卷24《乐书第二》，北京：中华书局，1959年，第1179页。发展创新，给予当代文化建设以深刻启示。

首先，宋代对于优秀传统文化的创造性继承具有示范意义。宋人弘扬琴文化的“为治”思想，凝聚人心，推进国家治理。中华文明与世界其他文明的区别之一，是始终不渝地致力于构建和平安定的社会秩序，形成系统的道德观念、社会结构与意识形态。“厚德载物”“天下大同”的思想追求、“海纳百川”“和而不同”的文化包容、“有教无类”“文明以健”的人文理念，以及“和合万物”“万世太平”的主张，体现着人类“和平”与“发展”两大主题的“道德”内涵。具有本源性质的经典著作《道德经》与《论语》，都特别强调“道德”的理念与实践。《道德经》称“孔德之容，惟道是从”“道生之，德畜之，物形之，势成之”(117)陈徽：《老子新校释译：以新近出土诸简、帛本为基础》上篇，上海：上海古籍出版社，2017年，第131、283页。；《论语》既从国家政治角度强调“为政以德，譬如北辰居其所而众星共之”，又视“德”为思想品格修养的判断标准，所谓“志于道，据于德，依于仁，游于艺”(118)杨伯峻译注：《论语译注》，北京：中华书局，2009年，第66页。。在“万物莫不尊道而贵德”的古代中国，“道德”是“莫之命而常自然”(119)陈徽：《老子新校释译：以新近出土诸简、帛本为基础》上篇，第283页。的自觉遵循。

琴与“道德”密切关联。古人认为，音乐起源于“道”，是自然运动、形气相互作用的结果。《吕氏春秋》称音乐“生于度量，本于太一”(120)许维遹撰，梁运华整理：《吕氏春秋集释》卷5，第108页。；阮籍《乐论》认为“自然之道”为“乐之所始”(121)阮籍著，陈伯君校注：《阮籍集校注》卷上，第78页。；唐代《乐书要录》则指出“道生气，气生形，形动气缴，声所由出也。”(122)武则天敕撰，元万顷等参修：《乐书要录》，清嘉庆宛委别藏本，第1页a。而《礼记·乐记》早就指出了音、乐、人、心的互动关系：

凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变；变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也(123)郑玄注、孔颖达疏：《礼记疏·附释音礼记注疏》卷37，清嘉庆二十年南昌府学重刊宋本十三经注疏本，第911页a。。

“音”生于人心，“乐”是“音”的演绎，“音”与“乐”，都以人心为源头。由此，音乐既能表达人的思想情感，又能陶冶感化人心。古人将音乐同规范社会秩序的“礼仪”结合，构建礼乐教化的政治模式，所谓“礼以道其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸。礼乐刑政，其极一也；所以同民心而出治道也”(124)《史记》卷24《乐书第二》，第1179页。“乐以治内而为同，礼以修外而为异”(125)《汉书》卷22《礼乐志第二》，第1028页。，礼、乐在社会政治组织中分别发挥着规范秩序与凝聚人心、和同情感的作用。这种礼乐文明，与在此基础上形成的宗法等级制度，为历代统治者沿用，成为维护统治的政治手段。“六经”衍生的“六教”中，“乐教”“广博易良而不奢”(126)郑玄注、孔颖达疏：《礼记疏·附释音礼记注疏》卷50，第1167页b。，始终贯穿于历代王朝政治中。官修二十五史大都于“志”类下设“乐志”或“礼乐志”，综述音乐发展沿革及相关典章制度变迁，从而为统治者提供借鉴参考。可见古代中国，音乐是体现国家政治思想与意识形态的重要方面。琴是“为治”的弦拨乐器，内在的“道体”象征、“政统”属性，以及体现个体修养“至德”与国家治理“德政”的“德性”，三者一统于琴。宋代正是继承和弘扬了前代琴文化的这些思想精华，创造了新辉煌，为后世文化创新树立了榜样。

其次，宋人追求“圣治”理想与恢复琴的“政统”属性，既为国家治理注入了正能量，又为人才培养激发出新活力，启人深思。生存与发展，是人类必须始终面对的重大问题，选择什么样的方式，是每个族群或国家必须考虑的现实问题。宋代治国精英遵循中华文化“以人为本”理念，把 “致君尧舜上，再使风俗淳”(127)杜甫著，谢思炜校注：《杜甫集校注》卷1，上海：上海古籍出版社，2015年，第1页。作为价值实现和社会治理的努力目标，反映着尊重人性、关注民生和“斯文自任”的历史使命感与社会责任心。他们以琴为切入点，充分发挥琴与音乐的育化功能，既寓教于琴、寓教于乐，又将思想观念、道德实践一寓于琴，实现了艺术发展、文化创造与国家治理的统一，矫正了前代琴“政统”属性弱化趋向。宋人将琴作为修身养性、体道悟道和智力开发的重要手段，体现着 “自天子以至于庶人，一是皆以修身为本”(128)朱熹撰：《四书章句集注》，北京：中华书局，2012年，第4页。的现实实践，也从一个侧面显示了培养国家治理人才与“立德树人”的具体门径。

第三，宋代琴与多门类艺术融通促进文化繁荣的实践，具有方法论意义。任何艺术都受历史环境和文化氛围影响，吸收融通其他门类的文化艺术，既能开拓自身艺术发展的新局面，又能形成艺术创造的新亮点，由此推进社会文明的发展。宋代，琴在文学中的鲜活意象、纵贯历史的优雅身影、哲学内涵的不断丰富，以及书法、绘画、陶瓷、茶艺的融通映衬，不仅相互丰厚了高雅古朴的韵味，提升了文化品位，而且对族群与社会产生了广泛的积极影响。其对丰富人们精神生活，提高民族文化素质，推进社会文明进步，都有不可轻虎见的重要作用。与此同时，创造了大批的文化珍品，保存了丰厚的思想资源与艺术资源，为后世研究宋代琴文化发展的特点和规律，提供了方便。

第四，宋代琴文化的美育功能，是培养治国理政人才不可或缺的重要方面。宋代著名政治家、思想家、文学家都是琴文化的积极倡导者和主要创新者，从范仲淹、欧阳修、王安石、苏轼，到李清照、辛弃疾、陆游、朱熹，以及众多琴艺家，都对琴可“格物、致知、诚心、正意、修身、齐家、治国、平天下”的“为治”意义有着深刻认识与理解。琴学蕴含的审美能力、艺术情趣和文化内涵，固然令人钦佩，而琴学实践对于琴意琴曲的内容理解和形象思维、创新能力的培养锻炼，更是不容小觑。琴棋书画不仅体现高雅情趣与文化修养，而且也是人格魅力与思想智慧的表达。因此，琴学既是中华文化极富民族特色的组成部分，又是智力开发和人才成长不能缺席的重要方面。在科学技术迅猛发展的当今时代，琴学依然有着促进人类文明发展的重要作用，更何况音乐具有人类思想沟通与情感交流的普遍意义。