动画影片《大闹天宫》造型设计中传统文化的运用

封 莹

(石家庄职业技术学院 科技发展与校企合作部,河北 石家庄 050081)

《大闹天宫》是由上海美术电影制片厂摄制完成的.影片的上集和下集分别完成于1961 年和1964年,该片直到现在依然是中国动画的巅峰作品之一.《大闹天宫》在创作时,我国的动画制作技术还比较落后,处在手绘动画阶段,10min左右的动画片段大概需要绘制7000～10000张的原画和动画稿,《大闹天宫》影片上集约50min,下集约70min,仅动画师绘制画稿就用了两年多的时间,共绘制画稿10万余张.影片一经推出,就在世界上引起了强烈的反响,并在国内外斩获多项大奖,自此,中国动画走出了国门,也走向了世界.其中的齐天大圣已经成为深受世界人民喜爱的动画形象之一.

动画影片《大闹天宫》的故事取材于我国四大名著之一的《西游记》的前七回.在内容改编时,选取了龙宫借宝、官封弼马温、大闹蟠桃宴、大战二郎神、八卦炉中逃生等经典情节,删除了如众妖结拜、撕毁生死簿、大闹地府等可能会误导少年儿童的情节.不同于原著中孙悟空被压在五行山下500年的结局,动画影片中的孙悟空被塑造成了一个敢于反抗、顽强、聪慧的英雄角色,他在天宫大闹一场,砸坏凌霄殿的牌匾后,返回花果山并升起了齐天大圣的大旗.《大闹天宫》在内容改编时,依据时代背景、观众的审美喜好和价值观,吸收了《西游记》的精髓,充分考虑少年儿童的需求,重点刻画了主要角色,用明快的色彩、恢弘的场景、跌宕的剧情创作出了具有独特艺术风格的作品.

极具冲击力的视听效果是动画影片《大闹天宫》获得成功的重要因素之一.它在造型设计、色彩表现、角色动态、配音配乐等方面广泛吸收了京剧、戏曲、年画、脸谱、国画、敦煌壁画等传统文化的精华,整部作品风格和谐统一,极具民族特色.《大闹天宫》成为中国甚至是世界动画的经典之作,确立了中国动画在国际上的地位.本文通过分析《大闹天宫》造型设计中传统文化元素的运用方法和形式,探讨在造型设计中如何运用传统文化,以期为融合传统文化,振兴国产动画提供借鉴.

1 传统文化在《大闹天宫》场景造型中的运用

在一部动画影片中,场景为角色演绎剧情提供特定的时间和空间舞台.场景的造型设计对影片的整体风格和艺术水平、情绪氛围的渲染、角色的性格塑造都有重要的影响,恰当的场景能有效地提升动画影片的美感,突出动画影片的主题.

(1)运用中华传统艺术绘制技法展现神话色彩

动画影片《大闹天宫》的故事情节极具神话色彩,在大型场景的塑造上,多用散点透视法塑造出多层次且透视感强的空间效果.场景画面采用中国工笔画的装饰线条绘制,再通过渐变浸润色彩,给人以真实、丰富的画面感.以花果山为例,花果山的景色多为山石和树木,以青绿色为主,佐以红色点缀.红色和绿色是对比色,配在一起能展示出欣欣向荣、生机盎然的景象.设计师在绘制场景时充分考虑了角色和背景间的关系,由于角色采用装饰画线条绘制,背景如果采用单线平涂的方式就会显得片面、单薄,因此在上色时使用了山水画、版画和年画中的绘制技法,将花果山云雾缥缈的人间仙境展现得淋漓尽致,呈现出了浓郁的中国特色.

(2)结合中国古代建筑特点彰显影片场景魅力

在动画影片《大闹天宫》的场景造型设计上,结合了佛教、道教建筑和寺庙壁画等艺术形式的特点,突出了影片的主题,也彰显了中国传统建筑的魅力.在动画影片《大闹天宫》中,凌霄宝殿、兜率宫、瑶池、水帘洞等大型场景,都显示了对中国传统建筑风格的运用.此外,在很多细节上,也能看出设计师对传统元素的运用,如凌霄宝殿中的剪纸,王母娘娘、玉皇大帝服饰上的图案,大殿中的壁画等,都增加了影片独有的艺术魅力[1].

(3)场景风格与角色性情相呼应,虚实结合增加立体感

场景是为推动故事情节和展示角色性格服务的,场景的风格要和影片的氛围相一致.因此,在对天庭的场景进行设计时,建筑与摆设虽富丽堂皇,但给人的整体感觉是朦胧昏暗、虚无缥缈,与玉皇大帝的傲慢骄纵、目中无人,众仙的阿谀奉承、阴险狡诈相对应.而花果山的山清水秀,犹如人间仙境,展现出孙悟空无拘无束的性格和群猴自由自在的生活状态,让人观后心旷神怡.《大闹天宫》中角色性格与场景造型相呼应的表现手法,使观众有身临其境之感.影片中的场景采用了传统山水画中虚实结合的手法,尤其是在设计天宫场景时,巧妙地运用了云雾的变化来塑造虚实相间的效果,增强了画面整体的纵深感和立体感[2].

(4)运用夸张的表现手法增添观众的视觉享受

在动画影片《大闹天宫》中,场景塑造的精美和神奇让观众叹为观止.在对场景造型进行设计时,设计师不仅采用传统艺术的表现形式来展示现实中存在的事物,也创造出了许多不存在的幻想中的画面,表现出了创作者对古人描述的天庭等场景的想象.影片中采用了较多夸张的表现手法,更为形象、生动地展示出了影片的内容和主题,增加了观众的视觉享受.《大闹天宫》的场景造型广泛地借鉴了中国优秀传统艺术的表现方法,在继承和发展中创作出了极具特色的造型.这也是这部作品在国内外大放异彩的重要原因之一.

2 传统文化在《大闹天宫》角色造型中的运用

动画影片《大闹天宫》的角色造型是由我国著名的漫画家、装饰画家张光宇先生设计完成的.

1959年,上海美术电影制片厂计划拍摄《大闹天宫》动画影片时,关于美术设计的人选,时任厂长的特伟和总导演万籁鸣均想到了张光宇.接受了《大闹天宫》的美术设计任务后,张光宇吸收了我国优秀传统文化的精髓,结合相应角色的性格特点,准确、生动地创造出了一系列极具中国特色的经典动画角色形象[3].比如:

2.1 孙悟空

孙悟空作为影片中最主要的角色,是引领剧情发展的核心人物,造型设计格外重要.此前的国产动画短片《铁扇公主》中曾出现过孙悟空的角色形象,细长的身体和四肢、较大的手脚和脑袋、圆滑的动作,存在着明显模仿迪士尼动画形象的痕迹.如何设计出一版富有民族特色、独一无二的美猴王形象成为一个亟待解决的难题.张光宇先生在进行动画影片《大闹天宫》中孙悟空的形象设计时,在忠于原著描述的基础上,增加了许多传统文化元素,结合壁画、版画、脸谱、皮影等传统艺术形式,经原画组长严定宪的改进,最终敲定了“头戴黄帽,绿色眉毛,仙桃面容,四肢修长,姿态轻盈,翠绿围巾,黄衣红裤,脚蹬黑靴,豹纹短裙”的经典美猴王角色形象.

(1)借鉴京剧中的脸谱元素设计美猴王的头部

从头部细节来看,《大闹天宫》中的孙悟空尤为醒目,在绘制中充分借鉴了国粹京剧脸谱中的象形脸设计.以猴子的图案为基础构成头部轮廓,面中的红色桃心与之相呼应,表现出角色的本质属性,大面积红色块的运用,暗合了孙悟空侠义忠勇的性格;活泼灵动的大眼睛,展现了孙悟空的谋略和智慧,金色的眼窝体现出他的神仙身份,更衬托了“火眼金睛”的光彩;绿色的月牙眉除了丰富面部色彩外,还透露出了角色的乐观和亲和力;薄薄的嘴唇和上扬的嘴角,着重表现了孙悟空心直口快、敢说敢做的反抗精神.整体的头部设计不仅极具民族特色,还极度贴合角色的性格特点,鲜明地表现出了孙悟空在剧中的重要地位.

(2)运用色彩的寓意为猴王服装增加内涵

《大闹天宫》的设计人员为了展示美猴王在不同时期的状态,共设计了4套服装,分别是日常便服、猴王登场服、弼马温官服和齐天大圣服,在颜色的选择上多采用纯度较高的红色和黄色,除了色彩鲜亮、引人注目外,还能展示孙悟空无所畏惧的精神和王者风范.在多数场景中,孙悟空的日常服装为黄色软帽配黄色上衣,翠绿色腰带搭斑点豹纹裙,大红色长裤配黑色短靴.红色在中国传统文化中代表喜庆和吉祥,在京剧中多用于表现忠勇侠义的仁人义士,将红色大面积用于孙悟空的服装,表达了对角色积极肯定的态度,象征着角色的勇敢、无畏、正直、威严.黄色自古多用于皇家服饰,代表着统治者的权力和威严,着黄色的上衣和软帽,象征着孙悟空敢于推翻强权的反叛精神,明亮鲜艳的黄色也暗合角色乐观开朗的性格.腰间一条翠绿色的腰带与斑点皮裙相呼应,绿色是体现生机和活力的颜色,除了增加色彩外,更显示出孙悟空的神采奕奕和英武勇猛.相比之下,弼马温的大红长袍显得笨重多余,与美猴王矫健的身姿极不匹配.获封齐天大圣后的服装更显威武,但是繁琐复杂,暗示出了玉皇大帝想要降服孙悟空的心思,与角色本身的灵动、果敢很不相符.

从整体上看,孙悟空的身材修长,比例适度,四肢纤细,姿态轻盈;周身线条带有工笔画的艺术特性,简洁流畅,精准洗练;动作圆滑优美,宛如敦煌的飞天壁画.当时《大闹天宫》的总导演万籁鸣称赞孙悟空的造型设计为“神采奕奕、勇猛矫健”[4].《大闹天宫》中的造型设计堪称美猴王形象的集大成者,对后续动画片及影视剧中的孙悟空形象都产生了极大的影响.

2.2 玉皇大帝

(1)整体造型结合了多种传统艺术形式

玉皇大帝是对剧情发展起到重要转折作用的配角,他的造型是糅合了传统壁画、帝王画像及民间年画的风格,结合设计师张光宇先生家乡无锡纸马的形象特点综合设计出来的.无锡纸马是江苏无锡流传的一种民间祭祀用的纸制神像,始于唐代,发展至明朝逐渐成熟,清代达到鼎盛,神像的内容包含了佛教、道教及民间传说中能够招财纳福、驱邪去病的神仙、菩萨等形象,《大闹天宫》中的玉皇大帝造型设计就借鉴了无锡纸马中灶王爷的形象[5].玉皇大帝的整体形象尽显巧思:方大的白色面庞、硕大的耳垂、富态的双下巴、貌似庄严慈善的外表、低垂的眼眉、修长的手指、慵懒的坐姿,均显示出角色的高贵身份;粉红色的脸蛋、几缕滑稽的小胡子,暗示出角色的傲慢、刁钻及伪善;明显高大于其他神仙的身材,体现了其高高在上的地位.

(2)服饰设计是对中国古代帝王龙袍的借鉴和升华

玉皇大帝服饰的整体款式参考了中国古代帝王的龙袍,层数繁多,图案相对复杂,但用色不同于古代帝王龙袍对金黄色的大量使用,以绣有黄色花纹的白色长袍为主,以红色的内裙、夸张的黄色冕冠和衣领、黑色的披帛为点缀,使得整体造型高贵华丽、精致大气,将角色金玉其外、败絮其中的内在特点展现得淋漓尽致.

2.3 哪吒

《大闹天宫》中哪吒的形象是年画娃娃与京剧白脸的融合体.在《哪吒闹海》的故事中,哪吒是一个舍己为人、敢于自我牺牲的小英雄,但是在动画影片《大闹天宫》中,哪吒是一个仗势欺人、狂妄骄纵的权力阶级的爪牙.张光宇先生在设计哪吒的造型时,参考了中国民间传统艺术形式——年画中的娃娃形象,整体看来,头大身小,肉肉的脑袋白白嫩嫩,光头上两个红绳绑着的小发髻、圆润饱满的身体、圆滑有力的四肢,俨然一副活泼可爱、稚气未脱的孩童样貌.但面部设计上参考了京剧中奸邪的白脸形象,倒八字短眉,一双吊角眼,向下垂的嘴角透露出角色傲慢跋扈、目中无人的性格.佩戴的金色手环和脚环,呼应着“哪吒三太子”的身份,极具民族特色的肚兜上由莲叶简化而来的图案,显示着哪吒的莲花真身.脚下的风火轮、手握的火尖枪和乾坤圈、张牙舞爪的动作,活脱脱一个初生牛犊不怕虎的小无赖[6].在服饰配色方面,蓝色莲叶图案与红色肚兜底色相间,搭配绿色短裤,相比于孙悟空的大面积红黄配色有较大的反差,在表现角色内在性格的同时,也使正面角色和反面角色在色彩上形成强烈的对比.

2.4 太白金星

太白金星的形象表现出了他是仙风道骨的外表与心怀叵测内在的集合体.太白金星在动画影片《大闹天宫》中对推动剧情和调节影片节奏有特殊的作用,他两次向玉皇大帝进言招安孙悟空.从整体上看,太白金星长袖高帽,仙风道骨,白鬓长须,俨然一副慈祥、宽厚的世外高人形象.但是仔细看来,矮胖型的身材凸显出角色内在的圆滑和世故,黝黑的皮肤、灵动的三角眼、高高的颧骨上透着红晕,将角色精于权术的隐形性格埋于其中,待剧情的推进才为观众慢慢揭开.从服装上看,太白金星的服饰主要采用了蓝色、黄色和紫色,这些颜色在我国的民间传统中有着不同的意义,蓝色让人联想到天空,给人冷静、理智的感觉,太白金星身着蓝色为主的长衫,显示出角色沉着、稳重的性格;黄色星宿图案点明了他的身份;紫色带给人神秘和富贵的感觉;而黄色代表权力和威严.太白金星头戴的紫色高帽、长袍外露出的黄色袖子显示出了其尊贵的身份和地位,也暗示了他和蔼可亲外表下掩饰的心怀叵测[7].

2.5 托塔天王

在动画影片《大闹天宫》中,一众武将的造型设计充分借鉴了民间年画、壁画及京剧脸谱等传统艺术形式,展现出了设计者对传统文化的加工和提炼.以托塔天王为例,其性格与太白金星的圆滑世故截然相反,他一向主张以武力收服孙悟空,是一个典型的有勇无谋的武将形象.为展现托塔天王庄重、威严的将军气势,设计师为他绘制了带有青铜器纹样的铠甲、高大的头盔和红色的大披风,以展示其天将的地位和威风.向上生长的眉毛、铜铃般的双眼、长长的胡须,又形象地展现出了角色盛气凌人和狂妄自大的性格特点.在传统京剧脸谱中,托塔李天王面中绘着三叉戟的图案,表示出了其善武的本性[8],而在动画影片《大闹天宫》的造型设计中,张光宇先生将三叉戟放在头盔上作为装饰,避免了对传统艺术的生搬硬套,使角色更显灵动和更具美感.

《大闹天宫》的角色造型设计无疑是成功的,以张光宇先生为首的设计师团队将多种优秀的传统文化进行加工提炼后,结合角色性格设计出了具有民族特色且能够体现影片内涵的角色造型,赋予了角色生命和灵魂.

3 结语

从角色造型和场景造型的设计风格上看,《大闹天宫》这部动画影片具有鲜明的中国文化特色,角色整体造型、场景刻画、色彩运用等都有浓郁的民族气息.我国的传统文化源远流长、底蕴深厚,这是动画工作者们取之不尽的宝贵财富和灵感源泉,如皮影、剪纸、年画、明清建筑、传统服饰、京剧、寺庙壁画等,不仅代表了中华民族的精神,在世界范围内也是中华民族文化的代表.中华民族灿烂悠久的传统和文化才是值得动画创作人不断探索学习、不断发掘创造的源泉.