欧化语法与现代汉诗的发展*

赵黎明

一个显而易见的事实是，今日汉语已非纯粹“汉语”，而是包孕诸多异域因子的语言复合物。这些潜入汉语的外来成分，来源与构成十分复杂，既有来自东瀛的，也有来自欧洲的；既包含语音语汇，也包括语法文法。前者姑且不论，单就后者而言，来自印欧语系的语法形式对汉语表达形成的冲击早已到处可见： “系词、被动式、使成式、处置式”的大量导入，使现代汉语承受“西洋语言的巨大影响”①王力：《汉语语法史》，北京：中华书局2014年，第404页。，一种被称为“欧化语法”的现象随之产生。不过，“欧化”之说稍显笼统，准确讲应是英化或美化，“所谓欧化，大致就是英化，因为中国人懂英语的比懂法德意西等语的人多得多”。②王力：《中国现代语法》，北京：商务印书馆2011年，第334 页。据此，本文所称“欧化语法”主要是指“在印欧语言、特别是英语影响下产生或发展起来的语法现象”，③贺阳：《现代汉语欧化语法现象研究》，《世界汉语教学》2008年第 4期。既包含在印欧语言影响下通过模仿而产生的新兴语法形式，也包含印欧语言刺激而发展的原有语法形式。不论是“新兴语法”还是“原有语法”，都强调了“形式”因素的转变,即：欧化语法对汉语的影响，主要体现在由重意会向重形式的转向，即从“通过语义和逻辑关系以及语境来体会”，转向“通过介词、连词等形式标志来连接”。④贺阳：《现代汉语欧化语法现象研究》，《世界汉语教学》2008年第 4期。这种形式转变已渗透到现代诗歌的语言表达之中，主要体现在主从句的倒装、大量主从句和新兴“是”字结构的出现，以及显性时态词的使用等方面。需要指出，汉语中的欧化语法与白话语法，又常常是联系在一起使用的。之所以出现这种情形，是因为在引进外来语言资源时，新文学先驱就认定白话文与“与西洋文同流”①傅斯年：《怎样做白话文？》，《傅斯年全集》（1），长沙：湖南教育出版社2003年，第131页。，二者都建立在“我手写我口”的基础上，“白话诗和欧化诗的界限是很难分的”，白话诗“从文言诗的格律中求解放”，正与西洋自由诗（free verse）情形相仿佛，②王力：《自由诗》，《现代诗律学》，北京：中国人民大学出版社2009年，第1页。因此口语诗也与欧化诗常常混同使用。从此意义上讲，本文所用的“欧化语法”与“口语语法”又有一定的交集。另外，本文所说的“现代汉诗”是指以现代汉语为本位的语体诗，包括草创时期的白话诗和由此发展起来的各类自由诗。这个范畴的使用主要用来与以古代汉语为本位的各种文言诗（包括古体、近体等）相对垒，它与当代学者专指的“现代经验”“现代语言”“现代情感形式”三要素合一的“现代汉诗”③详见王光明：《中国新诗的本体反思》，《中国社会科学》1998年第4期；王光明：《现代汉诗的百年演变》，石家庄：河北人民出版社2003年版；荣光启：《“现代汉诗”的发生：晚清到五四》，北京：中国社会科学出版社2015年。有联系也有区别。联系是都属于不同于“旧诗”的“新诗”，区别在于它是一个包括不同发展阶段、具有不同发展程度的语言共同体。

汉语诗歌在从格律到自由、从文言到白话的演变过程中，欧化语法无疑起了独特作用，但它如何作用、体现在何处，中外学界似乎缺乏充分研究。本文提出欧化语法与汉语诗歌文体变革关系问题，基本意图就是通过西洋文法渗入汉语诗歌语法事实的揭示，探讨其对汉语诗体古今之变以及汉语诗歌“异质性”形成的具体影响，以便对中国新诗的健康发展提供文化镜鉴。

一、汉语新诗与欧化语法发生关联的历史机缘

中国新诗与欧化语法发生关联，从语言发生机制看，以下几种因素不容忽视：

一是宋诗派“以文为诗”的桥梁作用。晚清之际，与社会文化一样，旧诗坛也面临大变局，各路诗人将革新目光纷纷指向传统，试图从汉、魏、唐、宋等古典资源中寻找鼎革动力。宋诗一跃而成为各派诗人取法的重要资源，文学史家对此早有观察，胡适说，“这个时代之中，大多数的诗人都属于‘宋诗运动’”。④胡适：《五十年来中国之文学》，《胡适全集》（2），合肥：安徽教育出版社2003年，第295页。陈子展也说，“到了曾国藩的时代，‘宋诗运动’更为开展……成为同治、光绪间诗国里的一大潮流直到现在”。⑤陈子展：《中国近代文学之变迁》，上海：上海古籍出版社2000年，第23—24页。宋诗不仅成为旧诗人效法对象，也成“诗界革命”者的学习对象，如黄遵宪“取材丰富”“以作文之法作诗”“我手写我口，不避流俗语”等特色，与宋诗就有不小交集，黄遵宪诗因而被文学史家视为“白话文学的先导”⑥陈子展：《中国近代文学之变迁》，第16—19页。。由于宋诗的特别性质，即不用典、不做拗句、诗如说话、“条理清楚，叙述分明”⑦胡适：《五十年来中国之文学》，《胡适全集》（2），第295页。，使用了“异于常规的语法结构”⑧周裕锴：《宋代诗学通论》，上海：上海古籍出版社2007年，第468页。，把“散文的一些手法、章法、句法、学法引入诗中”⑨王水照：《尊体与破体》，《宋代文学通论》，开封：河南大学出版社1997年，第68页。，等等，这样就不仅改变了诗歌的语言结构，而且为欧化语法的进入开启了一扇门窗。

二是近代译诗中“外国语法”的渗入。近现代翻译文学与创作文学同步生长，诗歌自然不能例外。不过早期翻译外国诗，多数采用五七言古体，如戴宗球所译英国高尔斯密《隐士咏》，辜鸿铭所译英国威廉·柯伯《痴汉骑马歌》，苏曼殊所译拜伦、雪莱诗，马君武所译拜伦《哀希腊歌》，鲁迅所译海涅的诗等，“都用中国传统诗的形式，或译成五言古体，或译成四言的《诗经》体，或译成《楚辞》体”。10施蛰存：《导言》，《中国近代文学大系（1840-1919）·翻译文学集（3）》，上海：上海书店出版社2012年，第12页。这些译作对国人了解西方文学有一定帮助，但把异域质料纳入中国固有体制，以中瓶装外酒，形式没有根本改变，对诗体革新并无实质意义。梁启超对此颇有感触。他用白话翻译拜伦《如梦忆桃源》： “玛拉顿后啊，山容缥缈，/玛拉顿前啊，海门环绕。/如此好河山，/也应有自由回照。”并加译者案语云： “中国调译外国意，填谱选韵，在在窒碍，万不能尽如原意”，①梁启超：《端志安·案》，《中国近代文学大系（1840-1919）·翻译文学集（3）》，上海：上海书店出版社2012年，第139页。显然，他已意识到“填谱选韵”的严重局限性。

在诗歌翻译中自觉“实验”白话并将“外国语法”带入汉诗的要数胡适。在译诗《老洛伯》（1918年）前他有一段“引言”，称此诗为“当日之白话诗也”，并将林德赛与华兹华斯、柯勒律治等看成白话诗先锋，称其“志在实地试验国人日常之俗语是否可以入诗”。②胡适：《老洛伯·引言》，《中国近代文学大系（1840-1919）·翻译文学集（3）》，第119页。整首译诗语言上有很多新因素，不仅语言俗白，而且西方语法也被带了进来： “我两人哭着说了许多语言，/我让他亲了一个嘴，便打发他走路。/我恨不得立刻死了，只是如何死得下去！/天啊！我如何这般命苦！”更典型的要数《关不住了》： “我说‘我把我的心收起，/像人家把门关了，/叫爱情生生地饿死，/也许不再和我为难了’/但是五月的湿风，/时时地从那屋顶上吹来；/还有那街心的琴调/一阵阵地飞来。/一屋子里都是太阳光，/这时候‘爱情’有点醉了，/他说： ‘我是关不住的，/我要把你的心打碎了！’”这些语句，主格明确，语序自然，逻辑清晰，不仅近于自然口语，而且语法上也与汉语诗句大异其趣。梁启超、胡适等诗界先驱所做的探索，对后来诗歌直译风气的形成、欧化语法的进入起到了开路的作用。

三是现代诗人自觉的语言实践。印欧语法进诗文，是白话文学运动的一部分，也是中国新文学先驱的自觉追求。如果说梁启超“杂以俚语韵语及外国语法”的“新文体”是开荒拓殖的初步探索，那么胡适“讲求文法”的“文学改良”则是一种自觉的语言实验。受《马氏文通》启发，早在1913年胡适就撰文指出，中国青年应借鉴“欧西文法”读书作文，振兴中国文学，“在今日吾国青年之通晓欧西文法者，能以西方文法施诸吾国古籍，审思明辨，以成一成文之法，俾后之学子能以文法读书，以文法作文，则神州之古学庶有昌大之一日”。③胡适：《〈诗〉三百篇言字解》，《胡适全集》（1），第231页。胡适的倡导和实验，引起新文坛的积极反响，人们纷纷将眼光转向西方语言资源。傅斯年说，要想创造“独到的白话文，有创造精神的白话文”，除了寻求口语支持之外，必须“再找出一宗高等凭借物”④傅斯年：《怎样做白话文？》，《傅斯年全集》（1），第131页。，这凭借物是什么？欧化语法即是重要部分，“西洋文的款式，文法、词法、句法、章法、词枝……一切修词学上的方法”。⑤傅斯年：《怎样做白话文？》，《傅斯年全集》（1），第132页。

在艺术实践方面，新诗人也把打破五七言整齐句法，恢复诗句自然的散文语法，作为“诗体大解放”的自觉追求。 1920年，在《尝试集》初版序言中，胡适这样说，“我在美洲做的《尝试集》……实在不过是一些刷洗过的旧诗！这些诗的大缺点就是仍旧用五言七言的句法。若要做真正的白话诗，若要充分采用白话的字，白话的文法和白话的自然音节，非做长短不一的白话诗不可。这种主张，可叫做‘诗体的大解放’”。⑥胡适：《〈尝试集〉自序》，《胡适全集》（1），第193页。1936年，在新诗经历过“新格律”化等辩证运动15年发展之后，他仍然坚持，“我近年爱用这个调子写小诗，因为这个调子最不整齐，颇近于说话的自然”。⑦胡适：《谈谈“胡适之体”的诗》，《胡适全集》（12），第339页。可见他把创造诗歌语言的自然，即诗句的“不整齐”，当作“胡适之体”的最大特点和诗体解放的自觉追求。以胡适为代表的新诗入的自觉艺术探索，为以“自然”为特征的欧化语法进入中国新诗做了理论和实践两方面的铺垫。

二、欧化语法与汉语诗歌的古今之变

汉语诗歌的古今变化，不单是节奏的改变，也不仅仅是语汇的变化，还包括语法的递嬗。作为一种语言规则，欧化语法对中国诗歌的古今之变，起到了一定程度的催生作用。

欧化语法推动了中国诗体从文字型到语言型的转变。众所周知，在文言书写系统中，文字是处于核心地位的。“中国古代的书面语言中，字是根本，它与句子的语音、语义、语法的关系是‘振本而末从，知一而万毕’。”⑧申小龙：《汉字人文性反思》，《字思维与中国现代诗学》，天津：天津社会科学院出版社2002年，第38页。而在“字本位”的汉诗表意系统中，每一个字都有音、形、义的特殊要求，每一个字都要瞻前顾后，与其他字密切配合，共同完成集群的艺术功效。据此，法国汉学家程抱一把中国律绝中的单字称为“圣”，“在中国的诗歌传统中，人们很自然地把构成五言绝句的二十个字比喻为二十‘圣’（sages）。它们各自的个性和它们之间的相互关系，将诗作转化为一场仪式活动（或者一幕戏剧）。在那里，动作和象征符号激起可以不断更新的‘含义’”。①程抱一：《中国诗画语言研究》，南京：江苏人民出版社2006年，第10页。作为无可代替的“字圣”，它不仅要有严格的词性规定，还有苛刻的平仄要求，甚至还讲究空间对称。这类以单字为构成单元的文学，郭绍虞曾把它叫做“文字型文学”。在他看来，此类文学往往具有这样的语法特征：“既不适于长的，当然不必注意断句，也就不会注意到标点符号（不是不分句读，但是并不强调）；另一方面，既适于短句，自然便于吟诵，而于吟诵之间，自会体会到语感，也就不很注意到语法问题了。”②郭绍虞：《语义学与文学》，《照隅室语言文字论集》，上海：上海古籍出版社2009年，第344页。他还认为，不仅律绝有“宜于短句，而不适于长句”的特征，传统文体多少都具有这个特性，“以前的文学，不论骈文古文，总之都是文字型的文学，不过程度深浅而已”。③郭绍虞：《语义学与文学》，《照隅室语言文字论集》，第344—345页。有学者干脆将这种诗体称作“文言诗”，其语言特征“受到以字为本位的汉语语系的庇荫，在音节、结构、语法、词汇、象形、修辞等方面得天独厚”，④陈仲义：《现代诗：语言张力论》，武汉：长江文艺出版社2012年，第31页。表现在结构方面则显现出晶状的分子排列，“内部的分子结构排列十分匀称密切，有型式、周期性和方向感，相互投射，晶莹剔透，圆润照人”。⑤陈仲义：《现代诗：语言张力论》，第49页。

以口语为本位的白话诗则是另外一种情景了。颗粒状的单字凝成团块，单字的音义功能大减，句子的意义作用大增，“字本位”的汉字单兵作战模式，逐步让位于“句本位”的集团作战形式，郭绍虞把这种转型称为“从文字型转变到语言型”⑥郭绍虞：《语义学与文学》，《照隅室语言文字论集》，第341页。。在这场文学语言转型让位的隆重仪式中，各种语言要素无疑都扮演着不同的历史角色，但有一个角色的行动特别抢眼，这就是虚词的出场。在传统诗体（尤其是近体）中，虚词入诗乃作诗大忌，“实字多，则意简而句健；虚字多，则意繁而句弱”，⑦谢榛：《四溟诗话》，北京：人民文学出版社2005年,第19页。这句话反映了古典诗人对虚词的普遍看法。新诗则走在相反的路上，白话诗的立足离不开虚词的支撑。与古诗实词单列、义脉断裂不同，新诗擅长的就是用不同的虚词，将这些意象贯串起来，并形成一个意义连续的完整结构。特别是具有欧化色彩的虚词的密集使用，大大地改变了汉语诗歌的意义结构，使粒状的意象连缀成块，也使断续的义脉贯通成篇。很多诗人自觉不自觉地使用了这种连续句法： “在你搭好了灶火之后，/在你拍去了围裙上的炭灰之后，/在你尝到饭已煮熟了之后……在你拿起了今天的第一颗鸡蛋之后，/你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我” （艾青《大堰河——我的保姆》），这里显然受到英语“after”句法影响，连用数个“在……之后”，使动作分则成为单个切分镜头，合则变成完整的动态画面；而在虚词的有力牵引之下，诗句宛如波涛相逐的语言洪流，在这种连续的语言洪流中，单字的地位几乎到了可以忽略不计的程度。

欧化语法的使用也促进了语言从“意象语言”到“推论语言”之转变。传统诗强调物象自演，反对外来力量介入，反映在语言上就是要尽量避免议论性、介入性文字。叶维廉曾以王维“空山不见人”之句为例，说明翻译文字“There seems to be no one”如何因加入“分析解说性”而将原诗意味改变。⑧叶维廉:《语法与表现》，《叶维廉文集》（1），合肥：安徽教育出版社2002年，第93页。高友工把表达具体事物和分析推论性的文字分别叫做“意象语言”和“推论语言”，典型例子是杜甫的《江汉》诗，谓其尾联“古来存老马，不必取长途”就是一种与意象语言相对的逻辑语言： “‘不必’二字使推论的力量得到最强烈的表现。月、云、天空和长夜都属于自然现象，而否定和需要则属于逻辑范畴，当一个句子用了‘不必’时，它就不再是，描绘而是断言；它需要的不再是与意象相对应的想象，而是与断言相关的赞同或否定”。⑨高友工、梅祖麟:《唐诗三论》，北京：商务印书馆2013年，第49—50页。其实，此类句法于宋诗已属常态，在英语诗中更是司空见惯，在以宋诗和西洋诗为双亲（至少是远亲）的汉语新诗里推论句法大量使用也就一点不奇怪了。叶维廉指出，“新诗人采用了白话作为诗的表达媒介时，白话里所有的演绎性都带进来了。西方科学、逻辑系统和诗的形式的引进更加深了这个趋向”，①叶维廉：《文化错位：中国现代诗的美学议程》，《中国诗学》，北京：人民文学出版社2006年，第279页。这个判断无疑是准确的。

以付诸理解而非想象为能事，推论语言不仅要求逻辑性，而且要求主客施受的明确性，这样一个轮廓鲜明的主语“我”就出现了： “我是月底光，/我是日底光，/我是一切星球底光，/我是X光线底光，/我是全宇宙底Energy底总量！”(郭沫若《天狗》)需要注意的是，主语“我”的出现，在文学上也是一个“现代性事件”，它不仅宣告了个人主体的诞生，还标明了抒情主人公从暧昧到明确的转变。在这一历史性转换中，“我”的出现也是一种推论，因为诗人凸显自我是以隐藏物象为代价的，它表明诗人作为言说者主体力量的强势介入，而这种介入本身也是一种议论。对此，高友工有一段精辟的分析，“当诗人用‘我’指自己，或用‘你’称呼读者时，当诗人给诗注入了明确的主观评价时，他就走得太远了。读者不再是间接欣赏，而是直接呼唤了。所以诗人自己充当主语，是推论语言的又一特点”。②高友工、梅祖麟:《唐诗三论》，第122页。类似的新诗例子还有很多，“天上飘着些微云，/地上吹着些微风。/啊！/微风吹动了我头发，/教我如何不想她？” （刘半农 《叫我如何不想她》）前面的“微云”“微风”等，不再是一个独立的意象，而是“叫我如何不想她”的专用道具。称谓之外，还有表示连接的虚词，也是推论语法的重要表征。当代诗人普遍使用了这种语法，如“终于能按照自己的内心写作了/却不能按一个人的内心生活/这是我们共同的悲剧/你的嘴角更加缄默，那是//命运的秘密，你不能说出/只是承受、承受，让笔下的刻痕加深/为了获得，而放弃/为了生，你要求自己去死，彻底地死”（王家新《帕斯捷尔纳克》）诗中大量出现的欧化关联词，如“终于……却”“为了……而”等，不仅有联结语词的作用，还有议论的功能，因为它把罗列的意象组织起来，使之成为一个连续运动的意义链。

而在意象演变方面，汉语诗歌从“简单意象”到“繁复意象”的演变，也离不开欧化语法的推助。汉语古诗的虚词禁忌，必然造成连接成分的省略；而连接成分的省略，一个直接的后果就是“简单意象”的并列和语义语脉的阻隔。高友工将这种“以直接的表象方式存在着的”基本形式为“它是如此如此”的诗称为简单意象诗。③高友工、梅祖麟:《唐诗三论》，第121页。他认为，“简单意象”在近体诗中表现得特别突出，如“袅袅城边柳，青青陌上桑”（张仲素《春闺思》），又如“千家山郭静朝晖，日月江楼坐翠微”（杜甫《秋兴》之三）。这类诗的特点是只负责提供几个物象、描述若干动作，至于连缀组织工作全靠读者联想完成。在他眼里，这类诗自然不乏优长，但也有致命缺陷，“一首仅由名词意象构成的诗缺乏各种使诗‘活’起来的特征：自然界中的生命过程和各个动因之间相互的动态联系”。④高友工、梅祖麟:《唐诗三论》，第94页。由于只是物象罗列，缺乏必要的衔接，因此一旦面对“丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情”，它就显得力不从心了。胡适当年指出，“七言八句的律诗，决不能容丰富的材料，二十八字的绝句决不能写精密的观察”，⑤胡适：《谈新诗》，《胡适全集》（1），第160页。言辞虽然有些绝对，但也道出了近体诗的致命局限。如何拓展诗歌的文体表现力？新文学先驱们采取的策略之一是使用白话并引进欧化文法。对于这一策略，傅斯年写过一篇《怎样做白话文？》，曾有详细说明。在此文中，他罗列中国文“求铺张”“只多单句，很少复句”“一览无余”等诸多毛病，赞赏章士钊“能学西洋词法，层次极深”“一层一层的剥进，一层一层的露出”的逻辑文试验，断言“精密的思想，非这样复杂的文句组织，不能表现；决不是一个主词，一个谓词，结连上很少的‘用言’，能够圆满传达的”。⑥傅斯年：《怎样做白话文？》，《傅斯年全集》（1）,第133页。散文如此，诗歌亦然，如何用复杂的形式表现复杂的感情成为一代代新诗人的重要使命。在新文学之初，不少诗人就写出过具有“复杂”意绪、“复杂”文句的作品，周作人的《小河》、胡适的《“应该”》、郭沫若的很多诗作都具有这种品质。如《晨安》： “晨安！常动不息的大海呀！/晨安！明迷恍惚的旭光呀！/晨安！诗一样涌着的白云呀！/晨安！平匀明直的丝雨呀！诗语呀！/晨安！情热一样燃着的海山呀！……”诗歌以“晨安” （辅以西洋感叹号）为情感线索，连用惠特曼式的“啊”“呀”呼语法，将一种复杂的立体的全景的景象，如遥感镜头般一个一个地层递推出，意象之珠表面看起来也如古诗一样简单陈列，但因为运动镜头的不断叠加，而呈现一种螺旋的、繁复的壮观景象，语脉也由于诗人情感之流的不断推涌而呈现连续性和完整性。

这种表达复杂意象、复杂感情的诗作当然可以排出长长的名单，穆旦、多多等都有出色的作品。这里特别说明一下“是”字结构多带来的复杂意象。当代很多诗人都喜欢用“是”连缀全篇，如北岛的《一束》： “在我和世界之间/你是海湾，是帆/是缆绳忠实的两端/你是喷泉，是风/是童年清脆的呼喊”；又如舒婷《祖国啊，我亲爱的祖国》： “我是你河边上破旧的老水车/数百年来纺着疲惫的歌/我是你额上熏黑的矿灯/照你在历史的隧洞里蜗行摸索/我是干瘪的稻穗；是失修的路基/是淤滩上的驳船……”最极端的是多多的《依旧是》，全是以“是”为牵引： “走在额头飘雪的夜里而依旧是/从一张白纸上走过而依旧是/走进那看不见的田野而依旧是//走在词间，麦田间，走在/减价的皮鞋间，走到词/望到家乡的时刻，而依旧是……”“是”在诗里显然蕴含有多重意义，也承担着多种功能。从词的表面看，首先是一种系动词，“它是大地”“它是它”等句中“是”起到了维系主宾的功能；再往深层看，它又体现一种隐喻关系，如“一道秋光”“一阵狂笑声”等与“它”之间就有一层隐喻。叶维廉曾非常精辟地指出，这个用法来自西方“是”(to be)，既不是用来判断，也不是用来做比喻，而是“一个意象重叠在另一个意象之上，直至意象绕成一个圆为止”，①叶维廉：《中国现代诗的语言问题》，《中国诗学》，第340页。是一个镜头叠加另一个镜头，是使诗更为繁丰更为复杂的艺术手段。

诗文边界的混合，一定程度上也与欧化语法有关。言及“诗”与“文”的不同，一般的认识要么强调在节奏形式，“有韵者为诗，无韵者为文”；②章太炎：《章太炎的国学讲演录》，平民印务局1924年，第72页。要么突出在情趣内容，“夫诗与文异道，诗主情与趣，文主理与意，若徒有理意而无情趣，则不成其诗，而为有韵之文矣”。③梁昆：《宋诗派别论》，北京：文化艺术出版社2018年，第47页。实际上二者的区别远不止这些。在传统诗歌的语言表达方面，句法语法的不同也是二者区分所在。关于这一点，现代不少学者有清晰的认识。王水照曾以宋诗“以文为诗”为例，指出“文”的含义“主要是指把散文的一些手法、章法、句法、学法引入诗中”④王水照：《尊体与破体》，《宋代文学通论》，第68页。；周裕锴进一步指出两种文体的区分，“不仅在于分行、押韵或平仄、对仗，更重要的是异于常规的语法结构”。⑤周裕锴：《宋代诗学通论》，第468页。二氏所说的散文句法、语法等，核心部分不外是虚词和语序的使用问题。宋诗“以文为诗”，初步弥合诗与文的文体鸿沟；现代汉诗则更进一步，虚词运用普遍化，语序排列正常化，使诗与文区分的传统文体表征近乎消失。

在诗文两种文体接近的过程中，欧化关联词语的连接之功不可忽视。我们知道，在古代汉诗中，不论是表条件、因果，还是表顺承、转折，都是上下句自然衔接，很少使用关联词语，如因果句： “水静楼阴直，山昏塞日斜”（杜甫《遣怀》；假设句： “遇酒多先醉，逢山爱晚归” （白居易《赠沙鸥》，前后句间何种关系，文字表征全部隐藏，关系判断全靠自由联想，意绪贯通也赖自行组合。但在欧化新诗中，情形就完全不一样，意脉流通重任，全系于关联词语，如“虽然现在他们是死了，/虽然他们从没有活过，/却已留下了不死的记忆，/当我们乞求自己的生活，/在形成我们的一把灰尘里”（穆旦《鼠穴》）；又如“它是琐碎地永远不肯休止的，/除非我凄凄地哭了，或是沉沉地睡了，/但是我永远不讨厌它，/因为它是忠实于我的”（戴望舒《我的记忆》）诗中欧化的关联词、欧化的倒装句法，不仅成为意脉贯联的纽带，而且成为促使诗文边界进一步模糊的文字力量。

三、欧化语法与汉语诗歌的异质性

作为一种异域语文因素，欧化语法对中国诗歌的结构冲击也是亘古未有的，这种冲击不单体现在构词法改变、语词用法变异等表象方面，更表现在艺术呈现、语言结构、文体类型等深层领域。欧化语法给中国诗体带来的新变化、造成的异质性，主要体现在如下几个方面：

首先，从“自演诗”到“他演诗”。如所周知，传统汉诗少用主观语，忌用连缀词，善于突出物象，擅长罗列意象，如“柳色春山映，梨花昔鸟藏”（王维《春日上方即事》）等，以实现消除人为操纵，突出物象自演的艺术效果。最被人称道的例子是马致远的《天净沙·秋思》： “枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马……”，这类作品常被诗论家列为中国诗的典范，如叶维廉称赞其“不但构成了事象的强烈的视觉性，而且亦提高了每一物象的独立性”①叶维廉：《语法与表现》，《叶维廉文集》（1），第91页。，谓其“强化了物象的演出”②叶维廉：《语法与表现》，《叶维廉文集》（1），第99页。，具有电影“水银灯活动”的视觉效果；③叶维廉：《中国现代诗的语言问题》，《中国诗学》，第333页。还说传统中国诗，除了捕捉“视觉事象”之外，不把“自我的观点硬加在存在现象之上”，体现了“中国传统美学中的虚以应物，忘我而万物归怀，融入万物万化而得道的观物态度”。④叶维廉：《语法与表现》，《叶维廉文集》（1），第89—90页。

叶维廉对文言诗的把握无疑是准确的，传统中国诗确实是一定意义上的“自演诗”。在那个自足的世界里，意象自立，物象自主，实词为尊，虚词为卑，不到万不得已，诗人不会跳出来说三道四。这种任凭客观物象自说自话的诗，更多体现在唐诗中，因而多少带有一些正统味道。宋诗的出现是一次改变，新诗的出现是一次更大的改变。宋诗以文字为诗、以议论为诗，虚词涌入，推论句法频现，作者直接介入，这就大大降低了意象的自演程度；新诗则更进一步，不仅白话入诗、议论入诗，还将外国语法大量引进，因此带来的是中国诗体的革命性变化。叶维廉批评五四以后的新诗“疏离传统”，“追求西方现代主义诗人企图消散甚至消灭的严谨限制性语法，鼓励演绎性说明性，采纳了西方文法中僵化的架构，包括标点符号，作为语法的规范和引导”。⑤叶维廉：《文化错位：中国现代诗的美学议程》，《中国诗学》，第277页。抛开是非不论，他观察到的变化是客观存在的。由于受欧化语法影响，虚词或限定成分大量入诗，传统诗歌的意象自演程度降到了零点。叶氏曾以孟浩然的“野旷天低树”的翻译为例说明这种变化： “如果翻成‘As the plain is vast ,the sky lowers the trees’便立刻丧失其近乎水银灯活动的视觉性，丧失其物象的演出性”。⑥叶维廉：《语法与表现》，《叶维廉文集》（1），第89页。实际上，很多新诗就是这种“翻译诗”的味道，如“我向它神往而又欢呼！/当我听见从阴云压着的雪山的那面/传来了不平的道路上巨轮颠簸的轧响/像那些奔赴婚礼的新郎/——纵然我知道由它所带给我的/并不是节日的狂欢/和什么杂耍场上的哄笑/却是比一千个屠场更残酷的景象，/而我却依然奔向它”（艾青《时代》）例中“当……”“纵然……”等用法，很大程度上来自英语while/ even if，它的作用是牵着意象也引导读者带向事物，其艺术效果不是意象的自然呈现，而是知性的分析导引，物象的自主性大大减弱，诗人的介入性大为增强，大量此类诗作的涌现，表明中国诗正实现从“自演性”向“他演性”的转变。

其次，从单音式节奏到音组式节奏。人们知道，新文学发生肇因首在“诗文之辨”，而诗文之辨的核心则首在“音节”。还在美国留学时，胡适与梅光迪就对此反复辩驳。胡适“做诗如作文”的几句随性留言，何以激起梅光迪“颇不以为然”的系列反击？争点就在对诗之文体特征的不同认识。此后，胡适在《文学改良刍议》中正式提出“不讲对仗”，在《谈新诗》中系统阐述废除格律之论，“推翻词谱曲调的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做”，⑦胡适：《谈新诗》，《胡适全集》（1），第164页。在中国诗坛掀起惊涛巨浪，反对者有之，赞成者有之，新诗应否有“音节”以及应有什么样的“音节”，成为新诗存在合法性的首要问题。传统批评者当然认为 “诗之有声调格律音韵，古今中外莫不皆然”⑧胡先骕：《评〈尝试集〉》，《胡先骕文存》（上卷），南昌：江西高校出版社1995年，第27页。。与这种看法相反，新诗坛节奏探索的总趋势，恰恰是如何突破传统藩篱，实现由齐向散、由固定向自由转变。后来的探索者基本沿着这两条轨迹行进，传统派希望在民族语言基础上建立格律，林庚的“半逗律”理论是突出例子；①林庚：《〈问路集〉序》，《新诗格律与语言的诗化》，北京：经济日报出版社2000年，第5页。现实派希望整合中西传统，创造一种偏于语言的自然节奏，于是“音尺”“音顿论”“音组论”等便陆续产生了。实际上这些外国名词，意义跟汉语中“词”或“词组”是很相近的，陆志韦说，“白话诗凭着语调的轻重建设节奏……汉语的语调又和英语很相类似，所以我就想利用英国人做诗的经验来推进我们的白话诗”。②陆志韦：《论节奏》，《文学杂志》1937年1卷3期。卞之琳也说，“用汉语白话写诗，基本格律因素，像我国旧体诗或民歌一样，和多数外国语格律诗类似，主要不在于脚韵的安排而在于这个‘顿’或称‘音组’的处理”，③卞之琳：《〈雕虫纪历〉自序》，《卞之琳文集》（中），合肥：安徽教育出版社2002年，第454页。因此他主张遵循“现代汉语说话的自然规律，以契合意组的音组作为诗行的节奏单位”，以便“音随意转，意以音显，运行自如，进一步达到自由”④卞之琳：《重探参差均衡律》，《卞之琳文集》（中），第575页。。正是在这种向外开放的诗语探索中，欧化的节奏类型随之涌入，欧化的文法形式也随之进入，外来语言形式与白话语文一起，加快了汉诗节奏类型从单音式向音组式转变。

按照汉语传统习惯，句中从属部分一般放在主要部分之前；但受欧化语法影响后，从属部分前置后置全凭自己。这一变化在语法学家那里就是一种欧化语法现象，⑤王力：《中国语法理论》，《王力文集》（一），济南：山东教育出版社1984年，第494页。如闻一多《收回》： “那一天只要命运肯放我们走！/不要怕；虽然得走过一个黑洞，/你大胆的走；让我掇着你的手；/也不问那里来的一阵阴风。”其中第二行就是“虽然（我们）得走过一个黑洞，（但是）不要怕”转折句的倒装。欧化语法对节奏的影响已经渗入血脉，成为新诗语言表达的一部分，以致我们习焉不察、见惯不惊，且以余光中《芝加哥》为例：

文明的|群兽，摩天大楼|压我们

以立体的|冷淡，以阴险的|几何图形

压我|，以数字后面的|许多零

压我|，压我|，但|压不断

飘逸|于异乡人的|灰目中的|

西望的|地平线。

诗中首先突出主体句“摩天大楼压我们”，然后交代方式“以……”，主谓在前、状语置后，这是一种具有明显欧化迹象的表达法，类似的例子还有，“不能到你的墓地献上一束花/却注定要以一生的倾注，读你的诗/以几千里风雪的穿越/一个节日的破碎，和我灵魂的颤栗” （王家新《帕斯捷尔纳克》）。倒置的“以……”字句法，形成的迂回陌生语言节奏，是单音式古汉语节奏中所没有的。

再次，从“表现诗”到“表达诗”。钱锺书曾就“诗分唐宋”作过分析，指出二者分野非仅“朝代之别”，更为“体性之殊”，前者“以丰神情韵擅长”，后者“以筋骨思理见胜”。⑥钱锺书：《谈艺录》，北京：中华书局1984年，第2页。这当然是中肯之言，不过也只点出了部分差异。后世学者更进一步，认为从文体类型讲唐诗是表现性的诗，而宋诗是表达性的诗。表现性诗歌不见主语，语序颠倒，少用虚词，忌用关系词，“你看不到诗人的‘我’在那里指手画脚，说东道西，也感觉不到诗人要给‘你’指明一个什么‘道理’或讲述一个什么‘故事’，在诗句里呈现的往往只是诗人感觉世界中的原初本相，在诗句里传递的往往只是一个纯然无我的叠合印象，至于其中的微妙意蕴，要靠读者自己揣摩，而诗歌只是一群意象的组合呈现”。⑦葛兆光：《汉字的魔方》，上海：复旦大学出版社2008年，第199页。而与此类表现性诗歌不同，宋诗则是一种表达性诗歌，它不仅要“达理”，凸显意义，还要沟通“你我”，更偏重于告诉“你”某件事情或某种意义。⑧葛兆光：《汉字的魔方》，第198页。

按照这种分析框架，从宋诗、外诗混合土壤中生长出来的新诗，就是一种以传递信息为侧重的“表达诗”。叶维廉曾精辟分析过新诗的这种“表达性”特质，“白话负起的使命既然是要把新思潮（暂不提思潮好坏） ‘传达’给群众，这使命反映在语言上的是‘我有话对你说’，所以‘我如何如何’，这种语态（一反传统中‘无我’的语态）便顿然成为一种风气……郭沫若的《晨安》里的‘晨风呀：请你把我当声音传到四方去吧！’就是”。①叶维廉：《文化错位：中国现代诗的美学议程》，《中国诗学》，第279页。既然传递信息在诗中逐渐占据重要位置，那么信息传播的关键要素（说话者、受话者、语境、信息、接触和代码）就不可或缺，“谁、在什么情况下、对谁、以什么方式、说了什么”之交流模式也不可避免。雅克布逊显然只强调了日常语言与诗性语言区分的一面——“纯以话语为目的”的话语才是诗性话语，②雅克布逊：《语言学与诗学》，《结构-符号文艺学》，北京：文化艺术出版社1994年，第181页。而忽略了二者共通的一面，即作为话语载体的信息的基本要求——施受关系明晰，内容准确，时空条件具体。

在中国古诗中，主语省略是常态，“竹喧归浣女，莲动下渔舟”（王维《山居秋暝》），是“谁”看见的这一幕？没有人知道。但在印欧语系中，这种情况是不容许存在的，“西洋每一个句子里，通常必须有一个主语”。③王力：《欧化的语法》，《中国现代语法》，第341页。现代诗抛却了古诗作法，向西洋诗靠拢，把主语强势引入，将言语事件的主体充分凸显，“我是一条天狗呀！/我把月来吞了，/我把日来吞了，/我把一切的星球来吞了，/我把全宇宙来吞了。/我便是我了！”（郭沫若《天狗》）这里，谁所做的、谁看的、谁所感受的，感受的是什么信息，一一清晰可辨；“我看一阵向晚的春风/悄悄揉过丰润的青草，/我看它们低首又低首，/也许远水荡起了一片绿潮；//我看飞鸟平展着翅翼/静静吸入深远的晴空里，/我看流云慢慢地红晕/无意沉醉了凝望它的大地” （穆旦《我看》）。诗作显示的是，“我看见”春风、飞鸟、流云如何，主客对象了然，施受清晰，状态确定，限定具体，无需读者再去猜谜。这些做法显然是欧化语法所赐，“由于数、时态、定冠词和不定冠词、支配关系和一致关系，以及形形色色罗列细节的结构，英语自然倾向于具体对象”。④高友工、梅祖麟：《唐诗三论》，第93页。

时态使用也是欧化语法入汉语的典型症候。如所周知，汉语动词缺少时态，中国旧诗中“极少采用‘今天’‘明天’及‘昨天’等来指示特定的时间，而每有用及时，都总是为着某种特殊的效果，也就是说，在中文句子里是没有动词时态的变化的”⑤叶维廉：《中国现代诗的语言问题》，《中国诗学》，第330页。。但欧化白话诗中这类时态大量出现，如柏桦《李后主》： “哦，后主/林阴雨昏、落日楼头/你摸过的栏杆/已变成一首诗的细节或珍珠/你用刀割着酒，割着衣袖/还用小窗的灯火/吹燃竹林的风、书生的抱负/同时也吹燃了一个风流的女巫。”此处的“已变成”是英语完成时的汉化形式，而“割着”也是动词“割”的正在进行时。这些都可视为欧化语法的变种。中国新诗大量移植这种语法传统，有意打破“取消指示时间的成分”等暧昧做法，⑥程抱一：《中国诗画语言研究》，第41页。代之以一种显在的时间标志，“当水洼里破碎的夜晚/摇着一片新叶/像摇着自己的孩子睡去”（北岛《雨夜》）。而在空间方面，位置关系也不再模糊，“大堰河，今天我看到雪使我想起了你：/你的被雪压着的草盖的坟墓，/你的关闭的故居檐头的枯死的瓦菲，/你的被典押了的一丈平方的园地，/你的门前的长了青苔的石椅，/大堰河，今天我看到雪使我想起了你。”(艾青《大堰河——我的保姆》)；状态上也借用西语“…of…”“with”等用法，产生一种层层限定的“的”结构，如“森严的黑暗的深奥的深奥的殿堂之中央/红纱的古灯微明地玲珑地点在午夜之心”（冯乃超《红纱灯》），又如“我愿寂对着一涡一涡的回浪在那里的岩石的窝上/我愿细细的思维着掠在石上的介壳的不住沧桑/朦胧的憧憬着那里 那里 那里 那里的虚无的家乡”（穆木天《我愿》），从而形成一种迥异于传统表达的异质性的包孕结构，这种结构所传递的信息是明确的、具体的。

最后，从“朦胧”到“明了”。“朦胧”是中外诗歌艺术的共同特征，中国素有“诗无达诂”之说，西方不乏诗无定解之论，现代诗人更是把“晦暗”视为荣耀，“ （现代）诗歌的言说方式是谜语和晦暗”，⑦胡戈·弗里德里希：《现代诗歌的结构》，南京：译林出版社2010年，第1页。为此，英国诗论家燕卜荪还专门撰写《朦胧的七种类型》，探讨造成诗义含混晦涩的各种原因。以西方诗为直接渊源的现代汉诗，诗义朦胧的作品在所不少。不过比较起来，新诗与旧诗的朦胧，实现形式其实有所不同。传统诗歌往往通过特殊的文字处理方式实现，如颠倒语序、取消限指、抽离时空等，“利用未定位、未定关系、或关系模棱的词法语法，使读者获致一种自由观、感、解读的空间，在物象与物象之间作若即若离的指义活动”；①叶维廉：《中国古典诗中的传释活动》，《中国诗学》，第18页。现代汉诗则不然，其朦胧效果的制造似乎放弃了古诗的那一套做法。从文字排列方面来看，主格宾格明确，施受关系清晰，时空状态具体，没有哪一首诗再靠文字歧义制造意义朦胧。这样的例子举不胜举： “在你面上我嗅到霉叶的气味，/倒塌的瓦棺的泥砖的气味，/死蛇和腐烂的池沼的气味”(蓬子《在你面上》)，诗中“我”“嗅”到的“气味”，来源和状态十分确定； “等你 在雨中 在造虹的雨中/蝉声沉落 蛙声升起/一池的红莲如红焰 在雨中//……永恒 刹那 刹那 永恒/等你 在时间之外/在时间之内 等你 在刹那 在永恒”（余光中《等你在雨中》），就算主语看起来缺席，但也站在具体的时空中，哪怕是幻觉也是施受关系清晰的景象。

现代诗这种“明了”倾向的形成，主要来自内外两方面的影响。从内部发展逻辑来说，宋诗的因素显然起到了推动作用，宋诗“以文为诗”，“文”的要求当然是脉络贯通；宋诗“以议论为诗”，“议论”当然不应该含混其辞；更重要的是，宋诗传达信息、凸显意义的取向，必然要求语言形式上做到关系清晰、限定明确，“宋诗却使诗歌的表达更为明晰、主体意识的传递更为明确，而且更能曲尽其意，因为层次丰富的意义毕竟要通过因果、时空等关系词来层层递进，而微妙曲折的心理活动毕竟是要由各种各样虚词来细微表述的”。②葛兆光：《汉字的魔方》，第207—208页。从外部影响的角度看，西方语言特别是语法形式的引进起到了关键作用，“西方文化传统强调逻辑思维，落实到语言上就是语法结构、词类与句法、标点的明确规定”③郑敏：《郑敏文集·文论卷》（上），北京：北京师范大学出版社2012年，第193页。。宋诗从内部推动，外诗在外面牵引，当两股力量汇合于白话时，一种新的诗体自然形成了。“当新诗人采用了白话作为诗的表达媒介时，白话里所有的演绎性都带进来了。西方科学、逻辑系统和诗的形式的引进更加深了这个趋向。”④叶维廉：《文化错位》，《中国诗学》，第279页。1919年胡适在《谈新诗》中谈论新诗愿景，说“凡是好诗，都是具体的；越偏向具体的，越有诗意诗味”，⑤胡适：《谈新诗》，《胡适全集》（1），第174页。可惜在解释“具体”涵义时只说到意象可感一层，未触及现代新诗语义明了这一重大转变。关于这一变化，傅斯年的一段话倒是一语中的，“今新文学之伟大精神，即在篇篇有明确之思想，句句有明确之义蕴，字字有明确之概念，明确而非含糊，即与骈文根本上不能相容”，⑥傅斯年：《文学革新申义》，《傅斯年全集》（1），第11页。他的“新文学”范围显然也包含新诗。

结 语

语法是语言的核心部分，语法改变意味着语言的改变。按照现代语言学观念，语言不单是思维工具，还是思想本身，因此，欧化语法进入汉语诗歌，改变的就不仅是古代诗体的语言表象，还是传统诗歌的思维结构。从这个意义上讲，欧化语法在中国诗歌从传统到现代转变过程中的作用是根本性的，它既促进了中国诗歌异质特性的形成，又推动了中国诗体现代品格的形成，起到了双重作用。对于这些功能，诗学史上称赞者有之，批评者也不乏其人，批评声音主要来自中国各种古典派，如学衡派中的胡先骕、吴宓、吴芳吉等，他们从古典语文视角批评新诗废除格律、采用白话、移植西体等做法，认为其作品不过是一种用中国文字写的“西洋诗”，“我对于现在的白话诗，以为他受的西洋的影响，可说他在诗史上添了一种西洋体”，⑦吴芳吉：《提倡诗的自然文学》，《吴芳吉集》，成都：巴蜀书社1994年，第831页。新文学阵营中的梁实秋等也持类似立场。

那么，今天该如何看待这种文学语言现象呢？我们认为还是要采取“一分为二”的科学态度：一方面不能否认古体诗独特的美学价值。古人发扬中国象形文字优势，创造了世界上独一无二的诗歌形式，其视觉联想性、空间对称性、文字简洁性、语法灵活性等特点，具有其他文字无可比拟的优越性。作为民族文化瑰宝，我们应该对之倍加珍惜；但另外一方面也要看到，近体诗毕竟是一种文字型文学，面对丰富复杂的现代生活，其语法松散、指向不明、限制不确等优点，一定程度上变成了诗歌表现的缺陷。当年胡适说现代人“丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情”①胡适：《谈新诗》，《胡适全集》（1），第160页。，是五七言固定体式所无法装下的，判断虽有一些绝对，但也不是毫无道理。就百年新诗人的文体实践来看，欧化语法与白话语料的融合调剂，确实产生了意想不到的艺术效果，不仅创造了“新的意境和语感”②朱自清：《译诗》，《新诗杂话》，桂林：广西师范大学出版社2004年，第50页。，还造就一定的层次感、逻辑感和深度感，对提升汉语诗歌表现力、改良汉语诗歌品种等，都产生过重要意义。当然，使用不当也容易产生副作用，如过于理性的分析成分，也容易扼杀诗歌的感性之美，等等。

汉语新诗自诞生到现今已过一个世纪。在其百年成长年轮中，有民歌化痕迹，有古典化烙印，也有欧化的足迹，成功与失败各占其半。现在正处于总结经验教训、进行新的艺术综合的关键阶段，反思欧化之得失显得尤为必要。“欧化”之语闻之骇然，细究起来不过是语言融合常态。就语言融合一般情形来看，任何外来因素的摄入，一定会遇到受体语言的自动过滤，正如王力先生所言，“西洋语法和中国语法相离太远的地方，也不是中国所能勉强迁就的。欧化到了现在的地步，已完成了十分之九的路程；将来即使有人要使中国语法完全欧化，也一定做不到的”③王力：《中国现代语法》，第334 页。。因此，对于汉语诗歌中的欧化成分，大可不必惊慌失措。相信新诗这个活的机体一定会合理吸收异质语法中的有益成分，自行消化其中的不适切分子，最终形成一种既与外来语言互补共生，又深具民族特色的现代诗意表达系统。