非同一性哲学：阿多诺论把握艺术作品真理性内容的基础

罗松涛，陈科宇

北京师范大学 哲学学院，北京 100875

西方美学在从古代到现代的发展历程中，逐渐抛弃关于“绝对的美”的理念，日益注重对“流动的美”进行哲学阐释。法兰克福学派第一代核心成员阿多诺(T.W.Adorno, 1903-1969)在思考美学现代性转型问题上(1)就此而言，阿多诺谈到：“康德美学是一种混合产物，无法抵挡黑格尔的批判。若想有所进展，须把美学从绝对观念论中解放出来。即使在今天，这也是一项摆在我们面前的任务。”(Theodor W.Adorno, Aesthetic Theory, edited by Gretel Adorno and Rolf Tiedemann, London: The Athlone Press, 1999, p.165)，以其非同一性哲学为视域，以马克思的资本批判为指导，汲取康德-黑格尔的哲学遗产，借鉴卢卡奇的物化思想，在反抗同一性主体理性统治的基础上，建构起一套现代性批判的审美理论。他在批判文化工业使得审美领域遭受物化的同时，强调艺术对工具理性的否定。在其身后整理出版的《美学理论》中，阿多诺指出：“若无决定性的否定，艺术作品就没有真理性；发展促进艺术的否定性，恰恰是今日美学的任务。”(2)Theodor W.Adorno, Aesthetic Theory, p.129.事实上，阿多诺所倡导的这种“否定美学”，使其美学理论与非同一性哲学达成了内在统一。在阿多诺看来，艺术内部的否定性历史运动廓清了艺术作品真理性内容的理论场域。面对现实经验，艺术在力图保护事物中非同一性异质要素的同时，也力求实现对经验现象的超越，成为一种高于现实的存在。艺术作品通过审美形式将经验性要素转变为艺术内容，审美形式则成为对现实世界的概念化解释的否定性力量。同时，艺术作品作为社会精神劳动产品的历史性必然，积淀着现实的社会生产关系。就此而言，实现现实经验的超越和对社会现实的批判是阿多诺非同一性艺术哲学的题中之义，艺术的真理性内容必然具有批判性、否定性和非同一性的特征。

一、艺术作品中的非同一性因素

当存在被理解为永恒不变的抽象理念时，与之相对的感性事物因其内在的历史性反而被理解为一种非存在。传统形而上学忽视可感易变的经验世界，认为凭借感官只能达到“意见”而非“真理”。柏拉图的“理念论”模式造成了理念世界与经验世界的紧张与对立，黑格尔则确立了绝对精神的支配地位。在西方哲学史上这种寻求同一性的趋势下，流变的事物与经验性现象便沦落为理念所贬斥的非存在的幻象。

阿多诺的非同一性哲学在对形而上学批判中，试图将非存在的流变事物与经验现象现实化。形而上学建基于永恒的理念世界，而艺术则立足于感性的经验世界，非存在经过艺术获得表达和展现。如果仅仅依据理念的标准和纲领为艺术设定形而上学的目的，那么在阿多诺看来，这不过是一种抽象的外在目的。与之相反，阿多诺借助他所谓的否定辩证法将哲学的目的和任务确定为拒绝形而上学和理性同一性逻辑，非同一性哲学为此任务提供了认识论基础。在此，非同一性指的是“非概念、个别、特殊”(3)〔德〕阿多诺:《否定辩证法》，王凤才译，北京：商务印书馆，2019 年，第10页。。在非同一性哲学的认识论基础上，艺术不仅需要关注经验世界中的非存在式要素，也需要思考其自身中的真理性内容。当我们企图把握非同一性事物时，只有在艺术作品内在的历史性流变中找到其发展变化的理性逻辑，才能接近艺术的真理性内容。

艺术作品在我们身上激起当下享受的同时，还能够促使我们进行判断。换言之，艺术作品不能被单纯视为理性的一种指示和说明的工具，也不能简单地被看作是感性的纯粹享受。工具性事物(泛指满足人们生产所生活需要的事物，如粮食、书籍等)可以引发人的功能性和效用性感受，进而对工具性事物产生实证性的知识概念并作出判断。与之不同，艺术作品给人造成的经验不止于实用性的感受、概念和判断，在阿多诺看来，这种不同于工具性事物的规定性便是其自身具有的真理性内容。艺术作品的真理性内容并非一种本质性的永恒存在或命题判断，而是从工具性事物和艺术作品的动态边界上去界定艺术的特殊内容。“功能形式和崇拜对象可能在历史上发展为艺术作品；否认这一点意味着使自己依赖于艺术的自我理解，而艺术的自我理解的动态发展则寄托在其自身的概念中。”(4)Theodor W.Adorno, Aesthetic Theory, 1999, pp.182,176,3.由于知识概念缺乏对非存在的感知，动态的边界被凝固成分明的事实界限，从而忽视了对非同一性因素应给予的关注。

在阿多诺看来，“艺术作品严格上算是一种生产过程，而非永恒存在”(5)Theodor W.Adorno, Aesthetic Theory, 1999, pp.182,176,3.。作为生产过程结果的艺术作品，体现了与抽象的同一性永恒存在相对立的流变的非同一性因素：第一，非同一性因素的生成变化过程被视为既是自然物的历时过程，又是这一进程的结果。第二，非同一性因素赋予了艺术作品的历史性特征，也就是要从运动和暂时性方面理解艺术作品，甚至希望通过非艺术的他者保持自身的连续，不惜牺牲自身的个性。这在阿多诺看来正是艺术内在的否定性特质，这种特质对经验现象具有超越性，或者说从这里能够接近艺术作品的真理性内容。第三，非同一性因素不仅仅是构成现实艺术作品的历史性要素，更是赋予了艺术作品以生命力。就此而言，艺术作品的死亡不是指在时代上的落后，而是指艺术内在的否定运动的消失从而沦为一种庸俗的同一性潮流。

由于艺术作品处在当下社会情境之中，“其艺术性必须从他者中派生出来”(6)Theodor W.Adorno, Aesthetic Theory, 1999, pp.182,176,3.。艺术与非艺术他者的辩证关系保证了非同一性因素不会被同一性的艺术形式规则所吞没。这使得艺术与非艺术他者、艺术与社会现实在边界处表现为同一性逻辑所无法容纳的差异性，与此同时，需要将艺术作品置于社会历史语境中来确定其与工具性事物相区别的特殊性。对艺术作品这种特殊性的理解要依赖哲学，否则无法获得明晰的真理性内容。本雅明认为，艺术作品本身只有通过阐释才算完成了自身(7)参见Walter Benjamin，“The Concept of Criticism in German Romanticism”, trans. by David Lachterman, Howard Eiland and Ian Balfour, in Walter Benjamin，Selected Writings, Volume 1: 1913-1926, Cambridge, MA: Belknap Press, 2002, pp.143-144。。然而，阿多诺不赞成对艺术进行本质主义的还原，在他看来，范畴和概念的解释力度具有局限性，艺术作品难以完全被概念所把握。恩斯特·布洛赫对阿多诺的影响巨大，布洛赫认为艺术自身的意义不取决于个人偏好，而在于艺术对于真理和现实的拷问(8)参见Ernst Bloch, The Spirit of Utopia, trans.by Anthony A. Nassar, Standford, CA: Standford University Press, 2000, p.3。。例如，音乐作为一种不同于哲学理论体系的对世界的认知方式，更为布洛赫所看重，他强调耳朵所能听到的东西超出了概念的解释范围，音乐给听众带去的感受既有即时性又具有绵延性，它只是部分被哲学范畴框架所容纳，剩余物的内容依赖对非理性的感性生活经验的体悟。

事实上，受众如果仅有非理性的体悟而没有理智的辅助依然无法认识艺术作品的真理内容。艺术作品对于受众的独立性，来源于其自身非同一性因素的生成过程，它超出了艺术家的主观意图。这部分内容使得已存在的事物从非同一性因素中汲取否定自身的力量，不再听命于受众或创作者的既成范畴体系，而是在不断现实化运动中生成。但是，由于非同一性因素受到现实的同一性原则的压制，阿多诺所要解决的是，以何种理性形式与异质性的非同一性内容达成和解。因为任何艺术作品的“真理性内容”都在于自身，而非对艺术作品外在地运用哲学范畴加以理解。对阿多诺而言，艺术的真理性内容不能被抽象还原为哲学论证的概念体系，理性的同一性逻辑会使得艺术作品丧失其真正意义的表达。然而，艺术的真理性内容又不是自显或是直观可得的，需要借助哲学范畴去把握非概念性的内容，质言之，阿多诺的非同一性美学任务不是把艺术作品当作哲学或解释学的对象，而是要进入到其拒绝被同一性逻辑把握的非同一性因素之中。

二、模仿：艺术作品获得真理性内容的前提

受本雅明的影响，阿多诺试图借助艺术对社会现实的“模仿”突破主客二分的认识框架。在本雅明看来，人类的语言虽然可以有效地呈现出事物之间的类同性，但语言并不直接触及感性事物，只能表达事物的某些概念。在人类的语言功能出现之前，人类通过感受器官与自然界交往，保持着一种“要成为他物，以及像他物一样行动”(9)Walter Benjamin, Selected Writings, Vol. II, M.Bullock et al.(eds), Cambridge & London: The Belknap Press , 2005, p.720.的强烈冲动。模仿是先于高级语言行为而直接进行客观性的同化。在主客体混沌状态中，人通过模仿展现自身本质力量的外化以实现类同，这既包括人与物的同化，还包括了自我与他者的交往同化。模仿也可以被理解为一种游戏活动，其中并不蕴含支配自然的强烈冲动。但此时的模仿是一种较为脆弱的自我同一性，原因在于他物或他者与自我的异质性可能随时终止同化过程，这种异质性经过人类意识确证并通过语言固化了体验与现实的断裂。

基于人与世界交往活动，阿多诺进一步扩展了模仿的内涵，认为“语言的普遍联系则倚赖于个体的聚集”(10)Theodor W.Adorno, “The Artist as Deputy”, in Notes to Literature(Volume One), New York: Columbia University Press, 1991, p.38.。他强调模仿是非概念性的主体与他者的非同一关系，亦即主客体之间借助非概念的中介形成一种调和关系，而不是由概念同一性划分为一种主客二分的框架。因此，这种非概念的模仿式中介意味着，某种具体的感性个别在主体的客观建构过程中普遍地发生作用，使主体和客体相互中介。由于模仿同时具有非同一性和自我同一性的双重特征，它便充当了这一非概念性的中介，从而构成艺术的非概念性、非同一性本质。如前所述，理性同一性企图依据概念把握客观事物进而将客观事物还原为概念，非同一性若要克服和超越同一性并实现概念的祛魅，唯有通过模仿非概念性的内容，由此才有可能获得对客观事物的全面认识。模仿所具有的非同一性特征使其能够突破形而上学的同一性框架，与此同时，其中介化作用避免自身陷入纯粹流变的感性经验世界。虽然模仿必须按照合理性的规则处理现实经验，仿佛受到了理性的压制，但“理性本身就是模仿”(11)〔德〕马克斯·霍克海默、西奥多·阿道尔诺：《启蒙辩证法：哲学断片》，渠敬东、曹卫东译，上海：上海人民出版社，2020年，第53页。。就此而言，在由合理性原则组织起来的且被同一性所宰制的社会中，艺术通过模仿自然，能够解除人与自然的分离状态。

因此，阿多诺认为，“艺术是能够批判自身的理性之物，而非前理性或非理性产物，因为社会总体包括了所有人类活动中错综复杂的关联”(12)Theodor W.Adorno, Aesthetic Theory, pp.55, 4, 16, 5,242,248.。一旦由理性建构起一种确定的结构或合理性阐释，艺术作品的真理性内容就会被遮蔽。换言之，艺术作品无法完全客观化为人所理解的概念和感受，总会存在裂隙。艺术作品的内在否定性从裂隙里找到了其现实前提和逻辑形式，从而要求艺术与现实世界保持距离，不断否定艺术自身的客观化对象。实证主义者基于有限的感觉经验对艺术作品中的真理性内容进行事实性分析和逻辑证明，而艺术作品中的内在逻辑和超验性的内容，却是依赖于对非同一性因素的生成性把握。它不是可定性定量的标准化之物，而是现实世界的折射或者说是“经验生活的余象或复制品”(13)Theodor W.Adorno, Aesthetic Theory, pp.55, 4, 16, 5,242,248.，这超出了实证主义科学的范畴，从侧面也表明了实证主义的方式缺乏反思维度。

现实对非同一性因素所强加的同一性，使得艺术在与现实互动的过程中面临两个问题：一是如何保持自律性；二是如何获得现实性。艺术如果放弃自律性而接受等价交换原则的支配，那么艺术便会具有拜物性，无法保证自身的精神性追求和外在形式的明确性。然而，鉴于艺术被整体物化的现实裹挟，实际上只能保持一种相对的自律性。因此，阿多诺不赞成艺术直接介入社会现实。由于资本逻辑将个体生活的整体性分割安置于机械化的社会分工体系中，而且科学实证主义思想以及政治意识形态规训了个体的批判意识，从而实现“对娱乐和庸俗艺术进行了管理、整合和质的重塑”(14)Theodor W.Adorno, Aesthetic Theory, pp.55, 4, 16, 5,242,248.。这也就意味着，文化工业既混淆了商品与艺术作品、劳动生产力与艺术生产力(15)Theodor W.Adorno, Aesthetic Theory, pp.55, 4, 16, 5,242,248.的质的区别，也消解了日常生活经验与审美活动经验的差异。即使是观念上进步的介入艺术，也无法真正发挥批判物化现实的作用，甚至在这里“所谓的介入却只是从外部服从于艺术，于是这种介入也就只能浮于表面”(16)Theodor W.Adorno, “Commitment”, in Notes to Literature(Volume Two), New York: Columbia University Press, 1992, pp.90, 82.。在阿多诺看来，萨特将艺术作品理解为一种基于主体自由选择下的观点或意识表达，然而这种选择观所保留的只是一种选择律令的抽象权威，因而是一种主观主义式的介入。布莱希特试图通过间离效果达到批判反思的目的，由于外部政治因素和社会现实因素的影响使得其艺术理论在实践中显得极其软弱无力——“其戏剧理论最终却成了一种说教诗学”(17)Theodor W.Adorno, “Commitment”, in Notes to Literature(Volume Two), New York: Columbia University Press, 1992, pp.90, 82.。事实上，阿多诺既反对本雅明的艺术政治化，也不赞成萨特的主观主义，同时也指出了布莱希特说教诗学的弊端。在他看来，“艺术真正的社会效应是通过极为间接地精神参与，通过潜在过程促进社会转型并专注于艺术作品，而且艺术唯有通过拒绝才能实现这种参与”(18)Theodor W.Adorno, Aesthetic Theory, pp.55, 4, 16, 5,242,248.。质而言之，自律艺术只能间接地展现其实践效果，而介入艺术的缺陷是要么政治立场过于鲜明以致损害了艺术作品的真理内容，要么停留于形式主义的“为艺术而艺术”而缺乏政治实践。

由此可见，布莱希特、本雅明和萨特均可以被视为从某种政治立场和阶级利益出发，通过艺术作品来表达其改良乃至革命的政治观点。但是，阿多诺认为这种介入艺术沦为了反对一种政治观念的另一种抽象政治观念，要警惕艺术作品成为政治的传声筒。马克思将“莎士比亚化”(19)《马克思恩格斯选集》第4卷，北京：人民出版社，2012年，第437页。作为一种艺术原则，要求根据历史运动规律，真实地以现实为原则，展现出对于社会中的具体个性生活方式的普遍反映和再现。艺术作品不仅仅是反映表象的真实，还要能够突破单纯的模仿表象而进入到对生活内容本质的具体刻画中，从而达到形神统一、内外统一。也就是说，艺术作品的真理性内容不是局限在“为艺术而艺术”的独立精神领域，它还必须借助审美形式保持一种内在的社会实践向度从而产生真实的影响。“任何艺术作品都不可能在社会维度内是真实的，而其自身却是虚假的”，普遍的审美形式寓于个性的具体实践中，这体现了阿多诺探讨艺术介入的问题的根本落脚点，即改变世界的宗旨，但这里的“改变世界”不应被理解为使艺术与现实相同一。阿多诺始终强调艺术自身的否定性运动以保持审美领域与政治、心理和道德等领域的边界明晰性，认为应根据“对理智现象和艺术现象的内在批评，通过对它们的形式和意义的分析，试图理解它们的客观观念与表象之间的矛盾”(20)Theodor W.Adorno, “Cultural Criticism and Society”, in Prisms, translated by Samuel and Shierry Weber, Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1982, p.32.。阿多诺坚持艺术作品由内而外的非同一式介入，因为“内容就其自身而言是动态的，不是一贯自我同一的；在其历史进程中，客观化的艺术作品自身又一次成为现实的组成部分，并转向现实”(21)Theodor W.Adorno, Aesthetic Theory, pp.241,250,143.。一方面，从对客观现实的改造程度上看，社会现实不会固守在观念论和审美想象的领域，而是具有生生不息的具体内容；另一方面，艺术作品不会同化于社会现实，其与社会现实的非同一性关系正是对庸俗唯物主义经济决定论的批判。

因此，“如果艺术要继续生存下去，就务必把社会批判提高到形式的层次上”(22)Theodor W.Adorno, Aesthetic Theory, pp.241,250,143.。阿多诺认为，决定艺术能否介入社会现实的关键是审美形式。传统的观念论美学试图把形式特征作为艺术的本质或真理，但是阿多诺抓住现代艺术所强调的非连贯性、不平衡性和差异性特征，批判了把形式理解为纯粹的结构或是一种数理本质的观点。在艺术领域中，审美形式只有包含所有的差异性才有可能使艺术获得自律性和真理性内容。“形式是分散的非暴力性综合；它在分歧和矛盾中保持本来面目。因此，形式实际上就是真理的展现。”(23)Theodor W.Adorno, Aesthetic Theory, pp.241,250,143.也就是说，审美形式将经验事实艺术化为非同一性因素保留在自律艺术之中，由此批判物化的社会现实。对于审美形式，我们可以从两方面来理解：其一，艺术与物化现实以及庸俗艺术通过审美形式保持必要的边界，使自身作为一种乌托邦式的真理性存在；其二，理性的同一性原则是社会整合的内在逻辑，艺术作品为了在形式上获得自身的同一性而剔除异质性要素。阿多诺认为，真正的艺术作品可以将内容和主题整合到其内在的审美形式中，并在这种整合中同时保持住无法被同一化的非同一性因素和整合过程中出现的裂痕。正是艺术作品中的这种异质性存在(非同一性因素)，使艺术作品的自律性成为可能。事实上，阿多诺为消解同一性整合逻辑对异质的非同一性要素的压抑，采用了星丛式的非同一性艺术构型来弥补艺术作品中的裂痕。

三、审美形式：展现艺术作品真理性内容的否定性与超越性

在阿多诺看来，只有星丛式原则指导下的具体个性刻画，才能使得生活中的本质性关系与艺术的真理性内容有机整合。一般只能在个别中存在，个性通过具体现实呈现本质，这种现实便是本质的形式。自律艺术的审美形式确立了艺术具有不受政治和社会因素影响的空间，虽然形式根植于内容，但同时又是一种蕴含普遍性的升华，这种升华源于内容的否定性要素和形式的批判性要素。反观布莱希特和萨特，由于他们坚持自身的先验意图，“介入艺术”要么是因其形式缺陷无法发挥宣传和教育作用，要么是因作品的形式对政治理念的表达产生歪曲。阿多诺则强调，形式的作用是为了保持作品的内在逻辑完整性。对介入艺术持支持态度的理论家们往往将自身未经批判的形式概念直接用于处理艺术中的经验要素，而且对形式持贬低的态度，这在阿多诺看来恰恰说明了介入艺术理论家陷入到脱离现实而带有朴素性和物化特征的形式主义，因为他们根本没有认识到形式是内容的中介，是艺术作品连贯性的必要条件。由此，介入艺术导致艺术作品有可能沦为媒介和消费操控的工具。

艺术作品对各种现象元素的非同一性模仿，以星丛式的重构方式表现其真理性内容，需要根据自身的规律来调整和重构现实经验。分解和重构是“星丛式”艺术构型的特点，重构的结果导致艺术作品中的社会历史内容成为“谜”。解谜则需要依赖理性和逻辑的力量。阿多诺认为，艺术在理性中模仿现实从而关切被理性宰制的社会中的非同一性因素。一方面，艺术作品按照一定的理性原则建构其形式上的同一性；另一方面，在艺术形式中非概念的感性经验蕴含着非同一性的因素，这些非同一性因素并非艺术家纯感性的产物，而是有内在理性的审美形式，因此必须借助理性才能使模仿不完全陷入到物化现实的逻辑中。因此，审美形式既是艺术作品维持自身同一性的形式化体现，又是理性融入艺术作品内容的契机。面对物化的知识对象和范畴，艺术借助模仿批判企图支配自然的工具理性，工具理性既体现了理性的暴君式升格，同时也是经验世界奴隶化的身份。然而，理性与模仿并非截然对立，按照阿多诺的理解，理性本身就是模仿，“主观精神只有通过模仿呆板的自然，并使其自身非精神化，才能彻底消灭自然之灵，从而主宰非精神化的自然”。(24)参见〔德〕马克斯·霍克海默、西奥多·阿道尔诺：《启蒙辩证法：哲学断片》，渠敬东、曹卫东译，第53页。就此而言，模仿也成为一种支配自然与异质性他者的手段。艺术在反对同一性逻辑时，一方面依靠理性自身的批判力，同时也要借助艺术作品来完成对理性与模仿的超越，由此使非同一性因素通过艺术作品显现自身。

审美形式是自律艺术的核心，它以一种间接的高于生活的方式展现艺术作品的真理性内容。就这一点来说，抒情诗是很好的例证。常人将抒情诗仅仅视为一种个体为了反对社会而主观建构起的生活图景，这种观点类似于用抽象的理念世界批判现实世界。对常人而言，审美形式和艺术作品中的社会历史性内容分别存在于两类世界之中。阿多诺指出，在大师级的艺术作品中，“我们找不到那种带有直接性的特征和超脱于人世的特征”(25)Theodor W.Adorno, “On Lyric Poetry and Society”, in Notes to Literature(Volume One), New York: Columbia University Press,1991, pp.40, 41.。艺术作品不可能是对生活的镜像式反映，而一定是扎根在社会历史的细节中，这些细节将作品中内在批判和反抗的精神力量塑造成形象。历史性的内容不会任意地投射到主体的概念和语言上自动生成为艺术，需要依靠企图将自身外化为具体普遍性的审美形式。主体与客体、个人与社会的历史性生成关系通过审美形式这一中介确证了自我与社会的精神性和现实性的双重统一。艺术作品“不应该留下任何过去和现在的时间痕迹并且杜绝尘世气息”(26)Theodor W.Adorno, “On Lyric Poetry and Society”, in Notes to Literature(Volume One), New York: Columbia University Press,1991, pp.40, 41.。如果仅仅从解释学意义上看待审美形式，会把它纳入现实生活的范畴解释中。阿多诺一再强调，主体的审美经验既来源于现实内容，又包含着内在超越的需求。“没有哪一种艺术创造物的内容和形式范畴不是源于它所逃离的经验现实。正是通过艺术与现实的这种关系，并根据形式法则对该关系诸元素进行重组，才让艺术和现实真正走到了一起。”(27)Theodor W.Adorno, “Commitment”, in Notes to Literature(Volume Two), pp.89, 91.

阿多诺认为，艺术批评和美学必须将自身提高到形式高度，否则无法真正理解艺术作品。审美形式作为艺术中理性要素的整体，既表达了艺术自身的连续性逻辑，还包括经验事实的历时性过程。只有突破观念论式的总体概念，艺术作品才能体现不断生成的新质，而不囿于某种先验的模式和判断原则。需要注意的是，审美形式并非一种放之四海而皆准的原则，相反，它作为“把每一部艺术作品中的原则团结起来的组织结构，恰恰借助的是艺术作品反对那个自诩为总体的合理性”(28)Theodor W.Adorno, “Commitment”, in Notes to Literature(Volume Two), pp.89, 91.。这种艺术作品的自我否定运动对社会中不断生成的经验重新认识，由此通过审美形式捕捉艺术作品中的历史性生成过程，而这种生成过程也确证了为阿多诺所坚持的非同一性辩证法的普遍性。

就此而言，艺术作品中的真理性内容绝不是所谓现实的直接表达，因为非中介的现实是未被批判的物化现实。现实生活中的问题也无法依赖艺术予以解决，审美形式只不过是艺术介入生活的中介，它明确了一般性事物与艺术作品的边界。虽然审美形式对经验要素具有规整性，但唯有审美形式能够展现艺术作品的真理性内容。艺术作品通过模仿既完成了审美形式的建构，又避免了同一性理性对非同一性因素的压制，由此形成的具有非同一性因素的审美形式本身就具有了更强的批判力度。质料性的经验要素自觉地接受审美形式的组织，同时保留不能被归并整合的非同一性要素，艺术作品的真理性内容借助审美形式而现实化。这种非同一性要素造成了艺术作品与现实生活的时空距离，正是通过这种距离，艺术作品才能够在审美领域之外发挥其否定并超越物化现实的作用。与此相对的则是与物化现实水乳交融、使消费主义意识形态畅行无阻的文化工业实践。当然，正是由于艺术作品无法直接融入现实，因而也被视为一种“谜语”(29)Theodor W.Adorno, Aesthetic Theory, pp.128, 3, 3.。对于这一谜语的回答，不是直接通过对作品中牵涉到的社会生活进行理性计算，也不是由作者预先写好谜底；它依赖于一个能够超越自身的内在统一的总体。在此意义上，阿多诺不仅要从形式与内容、艺术作品与外部现实等方面来阐述现代自律艺术的合法性问题，还要借助非同一性哲学阐释艺术作品真理性内容，进而赋予艺术批评一种非同一性哲学底蕴。

四、从非同一性哲学看艺术作品的解放意图

在笔者看来，阿多诺始终以非同一的否定性视角辩证看待艺术作品的真理性内容。艺术作品的真理性内容并非外在于历史的抽象观念，而是具体的社会历史进程在作品中的结晶。就此而言，阿多诺不是依靠德国古典哲学的思辨抽象，而是从个性与共性、内容与形式、艺术与社会的非同一关系出发把握艺术作品通过审美形式而形成的真理性内容。

阿多诺强调，“真理以历史产物的方式存在”(30)Theodor W.Adorno, Aesthetic Theory, pp.128, 3, 3.，真理是理性基于历史现实生成的。艺术依靠对现实矛盾的否定态度，通过模仿和反思，凭借其审美形式表现出对现实的超越。表面上自律和谐的艺术无法实存于不和谐的社会，阿多诺之所以将现代艺术视为真理的化身，让其承担社会批判的任务，是因为现代艺术对现代社会的模仿和反思进入了现代资本主义社会的核心问题域。换言之，现代艺术持续对自身进行反思和解构，不断开掘非同一性的辩证视角，企图接近自身的本质，这一点阿多诺尤为重视。艺术作品的真理性内容必须根据社会现实，保持一种不确定的“动态法则”。(31)Theodor W.Adorno, Aesthetic Theory, pp.128, 3, 3.

在黑格尔看来，精神充当艺术与真理的中介，审美不再是纯然主观的活动，艺术作品被精神赋予了真理性。虽然艺术的精神化使其超越自身的物质形式，但是意识与物质材料的不同性质，终究会导致艺术作品中始终保留着一种本然的异质性。异质性与同一性相抗，使得同一性逻辑无法贯彻，这就为他者的存在保留了空间。因此，对阿多诺来说，与其将艺术作品当成古典美学所宣扬的有机整体，不如视其为一种二律背反式的矛盾体。艺术作品对现实的介入不能直接被理解为将政治原则或革命理想自上而下地强加给艺术，艺术的任务在于通过审美形式保持非同一性因素，借此反思和批判社会现实而不是沦为一种抽象而空洞的政治教条。正是在这一意义上，阿多诺直言：“艺术的社会性在于其反对社会的内在运动，而非其说出的口号。它的历史姿态拒斥经验现实，尽管作为物品的艺术作品是该种现实的一部分。”(32)参见Theodor W.Adorno, Aesthetic Theory, pp.227,226。换言之，“艺术中的一切都包含着对艺术在其中盘根错节的社会的揭露”。(33)〔法〕马克·杰木乃兹：《阿多诺：艺术、意识形态与艺术理论》，栾栋、关宝艳译，广州：中山大学出版社，2018年，第89、119页。借助审美形式，作为社会现实一部分的艺术作品对经验现象和物化现实进行审美性否定与超越，虽不能彻底改变现实，但在这种不断超越与否定的姿态中孕育着一种乌托邦式的希望。根据阿多诺的非同一性哲学，艺术作品正是由于其自身具有的与现实社会拉开距离因而成为谜语的“反社会性”，才能对源于其中的特定社会现状进行“特定的否定”。(34)参见Theodor W.Adorno, Aesthetic Theory, pp.227,226。当然，阿多诺并不苛求艺术成为物化现实的救世主，事实上他拒绝为尚未定论的问题提供结论——毕竟，拥有希望是一回事，如何使希望成真则是另一回事了。当然，我们可以有充分理由指责阿多诺美学思想乃至其全部哲学的非现实性与逃避主义。不过，笔者认为，正如阿多诺的道德哲学具有一种非同一的实践向度一样(35)参见罗松涛：《从思之正确到正确生活：论阿多诺道德哲学的实践向度》，《马克思主义与现实》，2018年第2期。，其美学理论也蕴含着独特的现实关切：非同一性哲学思想经由艺术作品展现自身，并让艺术作品的真理性内容照亮现实生活。

正如法国学者杰木乃兹所言，阿多诺的《美学理论》不可否认地构成了对现实“痛苦”所作的超越了任何意识形态立场的揭露。(36)〔法〕马克·杰木乃兹：《阿多诺：艺术、意识形态与艺术理论》，栾栋、关宝艳译，第89页。虽然艺术作品属于社会劳动产物，但其自身的非同一性特质使得自身具有对社会现实的否定功能，从而不再以追求同一性的持存为目的，反而具有了批判社会的可能性。从阿多诺的社会批判理论看，实现对同一性哲学的扬弃，艺术给我们提供了审美形式和异质性经验这两条路径。我们或许可以说，阿多诺为艺术作品的真理性内容赋予了一种非同一性的解放意图，一种反抗与超越作为总体的资本主义社会现实的意图。阿多诺以非同一性哲学式的美学为进路批判资本主义社会的物化现实，试图突破传统美学的学科框架，跳出精英主义文化拯救的窠臼，在工业化进程中实现一种批判社会现实的理论表达。同时，对现代艺术的关注也促使阿多诺不断将其批判理论推向纵深，并且指明解决路径。然而，艺术经过不断否定的运动，最终是否以及如何能够建构起一种超越现实的乌托邦，这应是我们借助阿多诺美学思想需进一步思考的问题。