汉代“百戏”舞蹈的艺术特征分析

□李晓菊

汉代是中国古代舞蹈的第二大高峰，经济繁荣, 对外交流频繁，为舞蹈的发展奠定了坚实的经济基础，提供充分的物质条件。汉代舞蹈以“百戏”舞蹈和女乐歌舞为代表，同时诞生了一批专业的舞蹈者，即女乐，使汉代的舞蹈艺术水平得到了飞速提高。汉代确立了民间俗乐舞的合法地位，并设立了专门的俗乐舞管理机构——乐府，用于收集秦声、楚声、巴渝等各地的舞蹈并编排新的乐舞, 形成了丰富多样、异彩纷呈的乐舞形式。本文以“百戏”舞蹈为切入点，分析其艺术特征主要体现在统一多样的形式表现、对立统一的风格展现、技艺结合的多元展现及再现与综合的总体呈现，阐述了汉代“百戏”对中国传统舞蹈的影响。在文化自信与文化认同背景下，我们应将“百戏”舞蹈的艺术特征进行传承、发展和创新，创造出铭记传统、立足当下的舞蹈作品，向人们展现出中华民族舞蹈的恢宏气魄。

一、百戏舞蹈的概述

汉代的舞蹈通常在“百戏”中表演，故又被称“百戏”舞蹈。“百戏”是包括了杂技、武术、舞蹈、幻术、滑稽表演、音乐演奏、歌唱等多种民间技术的综合性串演。“百戏”有时也叫“角抵戏”，“角抵”一词源于秦代，是一种受牛羊以角相抵形象启发产生的作为戏乐角力、角技艺、角御射的比赛形式，是一种类似于“摔跤”的力量型竞技比赛。“百戏”舞蹈的表演项目不仅广泛地流传于民间，还经常出现在宫廷中，皇帝通过“百戏”舞蹈来招待域外使节和其他少数民族首领。西汉时期建立了上林平苑乐馆专门表演乐舞百戏，“百戏”舞蹈节目异彩纷呈，使“百戏”舞蹈艺术水平得到大大的提高。“百戏”舞蹈作为汉代舞蹈的重要标志和符号，包含了争奇斗艳的内容美与千姿百态的形式美，彰显了壮丽一统、磅礴雄伟的泱泱汉风的大国气象。

二、舞蹈文物中的“百戏”舞蹈

汉代是我国俗乐舞发展的鼎盛时期，“百戏”舞蹈在汉代乐府机构的管理下，得到了显著的发展。在内容上有全国各地及少数民族与边疆地区舞蹈的融合；在风格上有江南、西南等不同地区和外域及少数民族的乐舞；在表演形式上有拟兽组舞、大型组合歌舞、乐器演奏、歌唱吟诵等；在表演规模上有单人舞、双人巾袖对舞、三人舞、四人舞及群舞。

汉代作为中国古代历史上现存舞蹈文物最多的朝代，其舞蹈文物主要包含汉代舞蹈画像砖、画像石、舞俑及玉器、青铜器中的舞蹈图像。“百戏”舞蹈多见于汉画像石和汉画像砖中，目前可见的汉画像砖、画像石数量多达五百多块，主要在山东、河南、江苏、浙江、四川等地博物馆收藏，为各类舞蹈文舞之最，是我们了解汉代“百戏”舞蹈及汉代舞蹈的主要形象依据和重要历史参考文献。

例如，河南南阳、安徽淮北、江苏沛县等地出土的长袖舞汉画像石，江苏沛县、河南南阳出土的男女对舞汉画像砖石及汉代陶俑中的男女对舞，山东沂南、重庆永川、河南南阳等地出土的乐舞百戏画像石，山东滕州、山东济宁等地出土的巾袖舞画像石，山东微山、山东金乡等地出土的建鼓舞画像石，山东费县、河南南阳出土的踏鼓舞画像石，河南郑州等地出土的盘鼓舞画像砖，湖北当阳等地出土的剑舞画像砖，山西运城出土的乐舞百戏陶楼，北京顺义出土的乐舞百戏陶灯，山西榆社出土的石棺浮雕乐舞百戏图，江苏金坛、江苏吴县出土的青瓷乐舞百戏飞鸟谷仓罐，辽宁辽阳乐舞百戏壁画线描图，内蒙古和林格尔出土的乐舞百戏壁画，河南南阳出土的宴饮乐舞百戏壁画等多达几百件舞蹈文物中对“百戏”舞蹈进行了详细的记载，不仅让我们在当下可以一览汉代“百戏”舞蹈的独特魅力，还为舞蹈史学理论研究者提供了重要的论证依据。

三、“百戏”舞蹈的艺术特征分析

“百戏”舞蹈按其艺术特征可以分为巾袖舞、道具舞、情节舞和舞像四类。其一，巾袖舞，即舞者舞袖或执巾而舞。其二，道具舞，又被称为鼓乐、器具舞，即舞者手执乐器、武器或物品而舞的舞蹈。其三，情节舞，即以歌舞形式表现简单故事。其四，舞像，即戴假面、著假形而舞的舞蹈。“百戏”舞蹈作为一种综合性的民间技艺表演，它的艺术特征主要体现在统一多样的形式表现、对立统一的风格展现、技艺结合的多元展现及再现与综合的总体呈现。

（一）统一多样的形式表现

“百戏”是音乐、舞蹈、武术、杂技、幻术等多种民间技艺融合在一起的表演艺术。“百戏”舞蹈最为突出的艺术特征是统一多样的形式表现。首先，巾袖舞是汉代最常见的一种舞蹈形式，其最初可追溯到先秦时期的“六小舞”中的《人舞》，以翘袖和折腰为特点，又常常被称为“翘袖折腰之舞”，舞人身穿长袖舞衣或者手执长短巾，通过长袖或长短巾的交错舞动来表达自己各种的思想情感。巾袖舞在表现形式上有独舞、双人对舞、男子长袍博袖对舞，以及三人或多人的袖舞。其次，汉代“百戏”舞蹈中有不少的道具舞，即鼓乐、器具舞。舞者常常拿武器而舞，其可以溯源至古代的武舞，如《剑舞》《刀舞》《干舞》等；此外，还常常拿乐器而舞，如《建鼓舞》《鞞舞》《铎舞》等。再次，情节舞，即以歌舞形式表现简单故事。最为著名的情节舞为《西京赋》中的《东海黄公》。《东海黄公》故事发生于秦末，讲述了东海有一位叫黄公的人，其年轻时法术高明能够制御老虎，每每能够念咒制服老虎，但随着戏剧情节的转折发展，最终黄公在老年酗酒之后，法术咒语失灵时，反被老虎所杀。《东海黄公》以统一多样的形式表现讲述了人和兽的戏剧故事，开创了中国古典戏剧的先河。最后，舞像，即带假面著假形而舞。其一，著假形而舞的是《鱼龙曼衍》，作为汉代百戏的重要代表之一，《鱼龙曼衍》运用了音乐、舞蹈、幻术、布景、烟雾等综合的艺术形式进行表现，可谓规模宏大，幻象纷呈。其二，假面舞剧的代表是《总会仙倡》，《总会仙倡》是一个音乐、舞蹈、歌唱模拟鸟兽的“拟兽组舞”，是一个统一多样的整体大型表演节目。表演时，表演者需装扮成虎、龙、豹等各种“鸟兽神仙”进行表演，是原始时期拟兽舞蹈的进一步延伸和发展。

因此，汉代“百戏”舞蹈以前代传统舞蹈为基础，并吸收了其他边疆少数民族及音乐演奏、演唱、武术、杂技、幻术等姊妹艺术的营养而形成的。“百戏”舞蹈虽种类多样，代表作品繁多，但无不体现出汉代舞蹈轻俊与顿挫、刚劲与舒展的特征。

（二）对立统一的风格展现

“百戏”舞蹈作为汉代舞蹈的重要载体，其承载了汉代舞蹈的对立统一的风格，分析舞蹈的艺术特征主要通过内容美和形式美两个方面进行。汉代“百戏”舞蹈的内容美表现为神仙幻想与现实生活，形式美体现在古朴厚重与轻盈柔美。

1.神仙幻想与现实生活

汉代时期社会呈现一派繁荣景象，儒家学说空前兴盛，尤其在汉武帝时期后，“罢黜百家，独尊儒术”的时代背景下，汉代人非常推崇“天人合一”和阴阳五行的哲学观，这也造就了汉代人的神仙幻想意识。其一，《盘鼓舞》的星象意识。汉代时期，女乐在统治者的穷奢极欲下，迅速发展起来。女乐技艺在汉代得到了飞速发展。《盘鼓舞》是汉代女乐的精品，更代表了汉代舞蹈的最高水平。《盘鼓舞》是舞者踏盘、踏鼓而舞，依据舞蹈道具盘和鼓的数量不同，舞名和表演形式也有所不同，如只有鼓没有盘称为《鼓舞》；七盘一鼓或者七盘二鼓称为《七盘舞》。《七盘舞》在中国古代舞蹈文舞中较为常见，七盘代表北斗七星，二鼓代表日月，舞者舞于其上，仿佛舞于日月星辰之间，体现了汉代人的星象意识。其二，《总会仙倡》主要以音乐、舞蹈、歌唱的大型综合性的表演形式来表现一个人兽同乐、仙凡杂处的理想世界。汉代人对儒家“天人合一”思想的追求以“百戏”舞蹈为表达方式，通过《总会仙倡》带假面而舞的艺术形式，创造了一个积极、乐观、质朴的“神仙境界”，映衬着汉代人对人生永恒的希冀。

在汉代“百戏”舞蹈中，与充满乐观向上的神仙幻想世界形成鲜明对比的便是充满真善美的现实生活。舞蹈是人类诞生初期就有的艺术样式，从原始舞蹈开始，舞蹈就是对现实生活的直接反映。原始舞蹈的击石拊石、百兽率舞无不表现着现实生活。丰富多彩的现实人间也是汉代舞蹈经常表现的内容。其一，最能反映现实生活的就是农业劳动舞《灵星舞》，该舞是汉代在灵星祠祭祀后稷时所跳之舞，是舞人手执镰、锄等农田劳作的工具，再现劳动过程的舞蹈。其二，汉代“百戏”舞蹈中的《沐猴与狗斗》主要是模拟现实生活中动物打架的舞蹈，充满现实的生活气息和社会情感，表现了汉代人对现实生活的热爱之情。

2.古朴厚重与轻盈柔美

汉代“百戏”舞蹈中颇具盛名的便是道具舞。道具舞即执乐器或者物品而舞。主要分为两类：其一，执物品技艺超绝的技艺性舞蹈，如《剑舞》《棍舞》《刀舞》《戚舞》等，《剑舞》在汉代广为流传，舞者执剑而舞。在中国传统文化中，“剑”是古代文人、武士随身佩带的防身和抵御敌人的武器，持剑而舞不仅可以抵御敌人的侵犯和防身，还可以陶冶性情、抒发情感。在古籍和舞蹈文舞中，《剑舞》不仅仅有单人舞，还有双人对刺的表演。此外，最为著名的便是从传说时代到周秦时期都有记载的“刑天舞干戚，猛志固常在”的《干舞》《戚舞》。其二，执乐器载歌载舞的演乐性舞蹈，如《建鼓舞》《鞞舞》《铎舞》等。《建鼓舞》以木柱贯穿鼓的腰部将鼓树立起来，舞者一边击鼓，一边舞蹈。《建鼓舞》主要以男子表演为主，在江苏沛县的建鼓舞画像石中，有两长裙束腰的女子表演。无论执武器、物品而舞的《剑舞》《干舞》《戚舞》等技艺性舞蹈，还是《建鼓舞》《鞞舞》《铎舞》等演乐性舞蹈，都在舞蹈中体现了汉代“百戏”舞蹈艺术的时间、空间和表现力，集中反映了汉代“百戏”舞蹈的古朴与厚重的艺术特征。

汉代时期，舞蹈以楚舞的“翘袖折腰”为基础，舞人穿着长袖舞衣或执长巾、短巾而舞，运用手臂、手腕的力量的强与弱、快与慢、急与舒的变化，在人体的交错变化下带动长袖、短巾或长巾在二维和三维空间中飘荡，舞出各式各样、变幻莫测的各式绸花，达到舞者人体无法完成的肢体与空间的流动变化效果，以舞蹈抒发自己的情感。汉代最善巾袖舞的是汉高祖的宠妃戚夫人，“翘袖折腰”是以腰、袖的各种变化动作为基本舞蹈语言，以旁腰向下作九十度折屈，双臂以“顺风旗”的姿态向下下旁腰，或者两袖反翘为其舞蹈形态，并非一个舞蹈的名称。除此以外，汉代“百戏”舞蹈的汉画像石中，对舞服的记载较为丰富，如江苏扬州出土的玉雕舞人等，都记载了汉代“百戏”舞蹈中巾袖舞的柔美舒畅，体现出了巾袖舞的新巧与轻柔之美。

（三）技艺结合的多元展现

在汉代经济发达强盛，社会生活欣欣向荣的时代背景下，“百戏”舞蹈在雄肆浑沉的“大一统”背景下，也具有博大、豪放、自信的特点。“百戏”舞蹈包含了武术、幻术、杂技、武术等多种民间技艺的综合性的串演，类似于今天的大型舞蹈史诗。“百戏”舞蹈中既有杂技、歌舞、宴饮，也有耕田、播种、放牧等生活场景，不仅反映了社会生活，还包含了历史故事、神话传说、民间信俗等。这种技艺结合的多元展现主要体现在杂技技巧的有机融合和武术幻术的巧妙结合上。

1.杂技技巧的有机融合

汉代时期出现了大批的专业与业余的舞蹈家，女乐技艺得到质的飞跃。《盘鼓舞》作为汉代“百戏”舞蹈的重要分支，不仅是汉代女乐舞蹈的精品，还是汉代舞蹈技艺的最高成就。东汉文学家傅毅在《舞赋》中对《盘鼓舞》进行了生动的再现，时隔千年之久的今天，我们依然能在生动的语言文字中感受到《盘鼓舞》高超的技艺。《盘鼓舞》是舞者踏盘、踏鼓而舞，大量运用了杂技的高难度技巧，同时将高超的杂技技艺与舞蹈的运动法则与形式有机融合，从而达到表现自己的思想情感的目的。《东海黄公》是舞者以舞蹈、杂技、角抵竞技的综合表演，通过带假面、著假形的表演方式，将舞蹈、幻术、特技与杂技表演巧妙地有机融合。

2.武术与幻术的巧妙结合

“百戏”最初起源于蚩尤以其头角与轩辕相斗的《蚩尤戏》，具有一定竞技意味。“百戏”舞蹈在艺术特征上具有武术和幻术等多种技艺融合的特征。

首先，《棍舞》动作吸收了武术技巧，即执棍而舞，常为双棍而舞。如山东藤县出土的汉画像石上，就可见到《棍舞》的历史形态。画像上一舞人弓步仰身，手执双棍一上一下旋转翻飞而舞。在舞人右侧边的舞人正在一边击打建鼓一边跳舞，因此，《棍舞》是合着建鼓的节奏而表演。

其次，《刀舞》是执刀而舞，在原始时期的征战舞蹈中就有《刀舞》，汉代在继承前代的基础上进行了新的创新，在《刀舞》中增加了幻术。如山东曲阜出土的画像石上，两舞人对阵时，左侧舞人除手持刀外，还能口中吐火，右侧舞人则目瞪口呆，对左侧舞人的吐火现象做出了惊讶的表现。

最后，汉代的“拟兽组舞”《鱼龙曼衍》，由七个不同的段落组成，其中既有武术与舞蹈的结合，也有舞蹈幻术的巧妙结合。《鱼龙曼衍》作为汉代大型歌舞的代表，集合了汉代最高技艺水平的舞蹈家以及布景、幻术、道具和特技，实现了武术与幻术的巧妙结合。

（四）再现与综合的总体呈现

自张骞出使西域，朝廷加强了对边疆少数民族地区的开发，促进了民族间的乐舞文化交流。汉代“百戏”舞蹈以舞蹈为基本构成，吸收了音乐、舞蹈、杂技、武术、幻术等多种技艺，“百戏”舞蹈以其综合性的形式，再现了许多汉代时期的日常生活场景，如即兴舞蹈、饲马及人与动物相处的诸多生活场景，可谓包罗万象，应有尽有。再现与综合的总体呈现主要体现在舞蹈与多元素艺术相结合和再现性的表现倾向。

1.舞蹈与多元素艺术相结合

无论巾袖舞与道具舞，还是情节舞与舞像。汉代“百戏”舞蹈都是将舞蹈与多元素艺术相结合，如杂技、幻术、武术、音乐、器乐演奏等。首先，道具舞与乐器、物品与武器结合，如《建鼓舞》《鞞舞》《铎舞》等将舞蹈、音乐、文学与器乐演奏相结合；《剑舞》《干舞》《戚舞》等将舞蹈与武术、幻术相结合。其次，情节舞主要将舞蹈与戏剧、文学、武术、幻术、特技相结合，如《东海黄公》等。最后，舞像主要是将舞蹈与杂技、武术、幻术等技艺相结合，如《鱼龙曼衍》《总会仙倡》等。

2.再现性的表现倾向

汉代经济发达，社会呈现出一派繁荣景象，人们生活安居乐业，舞蹈艺术多反映人们日常生活的喜闻乐见。汉代俗乐舞取得合法地位，并设置专门的俗乐舞管理机构，具有专门表演“百戏”舞蹈的场所——上林苑平乐馆。“百戏”舞蹈在这样的时代背景下呈现出再现性的表现倾向。如舞蹈《灵星舞》以舞人手执镰刀、锄头、犁等农田劳作的工具，再现劳动过程。此外，舞蹈《沐猴与狗斗》通过模拟现实生活中动物打架，表现出生活气息和社会情感。无论《灵星舞》还是《沐猴与狗斗》，都是汉代人对现实生活的热爱，“百戏”舞蹈在对日常生活的再现中，反映了汉代时期政治、经济的强大与繁荣，体现了“百戏”舞蹈的再现性表现倾向。

四、“百戏”对中国传统舞蹈发展的影响

“百戏”不是一种成形的、完整的、规范的艺术形式，而是融合了体育竞技、杂技幻术、武术与歌舞表演等诸多艺术样式于一体的综合性的表演形式。“百戏”作为中国古代舞蹈史上一颗闪亮的明珠，对中国传统舞蹈综合性的表演形式的创新、表演技能的提高与技艺性的舞蹈语言的发展产生了深远的影响。

（一）综合性表演形式之奠基

汉代“百戏”很像今天的综合晚会中的节目，节目的内容、形式、风格、技艺等，继承了前代的楚舞、民间各地不同的俗乐舞及少数民族地区的舞蹈。其中，“百戏”舞蹈也在不同风格的竞技中得到了发展。“百戏”中的《东海黄公》和《总会仙倡》就是吸收了幻术、武术、杂技、器乐演奏等诸多的艺术元素，成为一种综合性的歌舞戏形式。其中，《东海黄公》被视为中国古典戏剧之先河，这一时期虽产生了歌舞戏这种艺术形式，但还只是简单的雏形，为后来历代的中国传统舞蹈的发展奠定了综合性的表演形式基础。例如，唐代的歌舞戏较汉代的歌舞戏得到了充实与发展，并由教坊演出，主要分为“全能”伎艺与“假面”“胡戏”两类。如《苏幕遮》《兰陵王》《踏谣娘》等。宋代的民间舞队表演形式与内容丰富多彩，以舞蹈为基础，结合了杂技、歌唱、武术和体育竞技表演，也创作出许多运用舞蹈艺术的肢体语言来表现戏剧故事的小品，如《抹跄落板》《讶鼓》《亚杂剧》等。元代的杂剧是集唱、念、科为一体表现故事情节的综合性艺术，元杂剧包括肢体语言和表情——“科”、插入性舞段、武术和杂技，如《秦明皇秋夜梧桐雨》中插入《霓裳羽衣舞》。此外，元杂剧在继承汉代“百戏”的基础上发展了新的技巧，为明清戏曲舞蹈的诞生与风格形成奠定了基础。

（二）演技性超绝技能之要求

汉代“百戏”包含了舞蹈、杂技、武术与幻术等多种竞技技艺的演出形式。从“翘袖折腰”的巾袖舞对舞人腰与身体轻柔的要求，到《剑舞》《棍舞》等道具舞对武术、杂技技艺的巧妙结合；从情节舞中《东海黄公》的幻术与武术的运用，到舞像《鱼龙曼衍》之“拟兽组舞”幻术与武术的奇妙幻化呈现，无不展现着“百戏”艺术高超的技艺与舞人技艺的出类拔萃。因此，从汉代之后的魏晋南北朝、隋唐五代十国、宋代、元代及明清时期的舞者都是技艺超绝的善舞者。著名的舞蹈作品有魏晋南北朝时期谢尚的《鸲鹆舞》、轻盈柔婉的《白纻舞》，隋唐五代时期杨玉环的《霓裳羽衣舞》、梅妃的《惊鸿舞》，宋元时期的《花舞》《太清舞》《十六天魔舞》，以及明清时期的戏曲舞蹈。

（三）技艺性舞蹈语言之提供

汉代“百戏”表演者将体育竞技、杂技、幻术、武术、歌舞表演等诸多艺术元素融入自己的表演内容中，将诸多杂技、武术、体育竞技的元素，大量地吸收到舞蹈艺术中，为“百戏”舞蹈提供了诸多的舞蹈语言。如折腰、倒立、旋转、腾跳、翻滚等难度较高的技巧，都发展成为中国传统舞蹈的语言，增强了中国传统舞蹈动作的表现力，为中国传统舞蹈提供了技艺性的语言。如武术杂技中的翻跟头发展为中国传统舞蹈的重要舞蹈语言，直至今天，中国古典舞及民族民间舞中依然存在翻跟头的舞蹈语言。汉代百戏的“易貌分形”与“吞到吐火”经过历史的演变，成为戏曲舞蹈中的“变脸”与“吐火”。

汉代是中国古代舞蹈史第二大高峰，“百戏”舞蹈是汉代舞蹈的一个重要的象征与符号，也是中国古代舞蹈发展史上的一颗耀眼的明珠。“百戏”舞蹈作为一种集音乐、舞蹈、武术、幻术与杂技等于一身的综合性民间技艺表演，其艺术特征主要体现在统一多样的形式表现、对立统一的风格展现、技艺结合的多元展现及再现与综合的总体呈现。“百戏”舞蹈对中国传统舞蹈综合性的表演形式的创新、表演技能的提升及技艺性的舞蹈语言的发展产生了深远的影响。在文化自信与文化认同背景下，我们应将“百戏”舞蹈的艺术特征进行传承、发展和创新，创造出继承传统、立足当下的舞蹈作品，向人们展现中华民族的恢宏气魄和中华民族舞蹈的壮丽统一。