电影《孤味》：东方家庭的情感伦理反思

戴嘉树，李湘怡

（集美大学 海洋文化与法律学院，福建 厦门 361021）

自电影艺术产生以来，诞生了不少表现家庭情感、伦理关系的经典电影。近年来东亚地区引起较多关注的家庭伦理影片不在少数，如日本导演是枝裕和的《如父如子》《海街日记》，韩国导演尹鸿承的《季春奶奶》，中国香港导演许鞍华的《天水围的日与夜》《桃姐》等，这些影片体现了东方人对家庭伦理主题的持续关注与审美偏好。

家庭作为一个天然融合血缘与地缘的社会组织体，本身具有人物关系的复杂性、组成结构的繁复性、事件形成的多发性、故事讲述的多义性、思想内涵的延展性等多重特点，具备了文学叙事“潜文本”的形态特征，这就使得家庭成为一个蕴涵丰富的叙事资源体。[1]

中国台湾电影艺术长期以来关注对家庭情感、伦理关系的表达，故事人物所表现的情感与态度往往受其文化背景影响而显示出差异性与复杂性，其情感纠葛的表层下潜藏着更深刻的社会文化伦理观念。从李安的“家庭三部曲”到新人导演许承杰的《孤味》，影像诠释东方式家庭情感伦理，逐渐呈现出从以家庭为核心延伸至探索社会议题的趋势。

一、家庭伦理的再言说

《孤味》是2020 年上映的一部以女性角色为主体展现家庭情感关系的家庭伦理电影。电影剧本改编自许承杰在纽约大学电影制作研究所学习时拍摄的毕业作品，原作时长仅有30 分钟，曾入围美国影艺学院主办的学生奥斯卡奖（Student Academy Awards）的决选作品[2]。承载着对外婆的感情，许承杰将短片故事进行延伸与细节补充，加深了剧情厚度，改编成他的首部剧情长篇电影《孤味》。在此之前，许承杰导演仅拍摄过两部短片：《孤味》和《龙虾小孩》。他在作品中融入自己的生活经历，借助特定的意象呈现人物的情感关系以及电影的意旨，无论是《龙虾小孩》中的“龙虾”还是《孤味》中的“虾卷”，都在影片中以线索的方式贯穿故事始终。他擅长以平易近人的叙事镜头语言表现个体情感的复杂性以及人与人之间情感的微妙关系，这与其生活经历不可分割。3 岁时父母离异令他早早明白“重组家庭”的含义，对情感的复杂性、家庭与血缘关系的含义有了更深切的认识。许承杰并非电影制作科班出身，而是在中国台湾清华大学核子工程系毕业后才申请去美国学习电影制作，海外学习及其在台湾的成长经历造就许承杰对中西文化包容与理解的文化视野。电影中的细腻、平实的叙事口吻以及流露出对中西文化包容理解的眼光，与同为纽约大学电影制作研究所毕业的李安导演的电影风格相近。

费孝通将传统中国乡土社会的基层结构归为“差序格局”，这种由己外推、受私人道德联系而构成的社会范围，与现代西方建筑于共同意志之下的道德基本观念形成的“团体格局”大为不同。“在中国的家庭里有家法，在夫妇间得相敬，女子有着‘三从四德’的标准，亲子间讲究负责和服从。”[3]因此，在传统的家庭伦理中便存有以“父权家长”为代表的等级格局与支配关系，父亲是伟岸、威严的形象，是掌管家庭秩序的管理者。李安执导的《饮食男女》讲述的是家庭早早缺席母亲的情况下，父亲与三个女儿在家庭生活中所表现出的观念冲突以及各自情感碰撞的故事。父亲老朱有着强烈的传统“家文化”的观念，以传统的父姓秩序规范女儿们的成长和自我生活。但以老朱为支点构筑起来的家庭父性秩序并非牢不可破，不但女儿们各自向父亲的权威发起挑战，而且老朱自己也在追逐新恋情的过程中自毁其亲手建立的家庭秩序。

没有宏伟庞大巨作的时代感和历史感，矛盾在影片的开始就已存在，时间的发展只是为矛盾冲突的大爆发积蓄力量，当最终高潮发生后，导演并没有采取以往大团圆或悲剧的封闭式结局，而以一种冷静客观的姿态留下妥协的结局。[4]

这种冷静的妥协看似是两代人的共同让步，但实际上是传统东方家庭强势父权逐渐式微的表现。影片结尾老朱与女儿们在冲突中逐渐互相理解包容，并通过追逐新恋情逐步呈现出其重新组建的家庭结构与家庭观念。《孤味》以不完整的家庭结构作为载体，呈现父亲缺席下的家庭结构中，老中青三代女人之间的观念碰撞，在冲突与理解中对传统秩序观念下家庭观进行消解与重构。影片中父亲陈伯昌在孩子们年幼时出轨、被妻子拿着菜刀追赶而跳楼跑路，父亲的权威性已然破碎。受传统伦理观念影响，“父亲”的身份背负支撑家庭运作的大家长责任，然而经济窘迫使其无奈送养三女儿阿眉，家庭成员缺失给“父权”以沉重的打击。夫妻俩试图通过更换工作实现家庭经济提升，然而丈夫生意屡屡失败，秀英娘家的借款也全部付之东流。陈伯昌对下嫁于他的秀英心存愧疚，岳父的病逝给这个家庭带来最后的致命一击。陈伯昌“父”职的失能则昭示着家庭走向残缺，二人原生家庭经济上不平等逐渐扩大到夫妻整体关系不平等上。

“身体社会学认为，人的身体观念是一个二重的观念：物质（自然）的身体和社会的身体。”[5]实际上是对不同社会身份区别于个体自我而带来的责任表现。“父亲”职能的全面溃败促使陈伯昌通过找寻物质意义的个人身体而获得生存意义，夫妻间不平等关系伴随着陈伯昌不道德的出轨行为正式进入尾声。

父亲离去宣告了家庭“父权”正式坍塌。父亲欲以出轨结束婚姻，同时放弃抚养儿女，逃避为父的责任。“当夫妻本来就是一辈子的”，丈夫离去后，秀英主动承担其职能维系家庭，父母身份双重职能颠覆了秀英的传统伦理认知，周旋于两个社会身份之间的她逐渐失去了对个体自我的关注。丈夫情人蔡美林的出现促使秀英重新关注自我，找到未知的蔡美林，并与之交谈是她审视夫妻关系的唯一有效途径，也是她由关注父母职能的社会身份转向关注自我主体身份回归的尝试。在寻找美林的过程中，“靛青色外套”起到了决定性作用。秀英到殡仪馆时，注意到佳佳身边一件明显不属于女儿的靛青色外套。美林悄无声息地和姐妹来灵堂拈香，离开时秀英正是靠着“靛青色外套”认出了美林。电影通过一系列影像语言展现寻人的过程，实际上是秀英以美林为介质逐步靠近自我、再度发现自我并审视夫妻关系的循序渐进的过程。

《孤味》中精细刻画的女性群像是近年来华语影片较为出彩的人物塑造，母亲的自我和解不但显现出两代人之间双向的理解与包容，传达出实现传统与现代融合的可能性，更是提出女性回归个体主位、关注自我主体成长的思考，实为难得。《孤味》在中国台湾地区上映数月后，贾玲首次执导的电影《你好，李焕英》在中国大陆上映。两部影片均以母亲故事为主题，但两位母亲的形象与刻画却截然不同，与李焕英无私母亲形象相比，林秀英的母亲形象并不完美。如果说电影《你好，李焕英》的动人之处在于贾玲用真诚的情感追忆母亲，刻画其记忆中母亲的无私形象，引起观众共鸣；那么电影《孤味》的动人之处恰恰在于刻画了与母亲相处中的一地鸡毛，却在各种矛盾冲突中最终达成相互理解，因此令人动容。

这不得不说是意蕴深远的《孤味》比质朴直白的《你好，李焕英》在表现手法上更加高明的地方。[6]

“不完美的母亲”形象的刻画是对站在道德高点上塑造出的“完美母亲”形象的反思，通过不同代际女性角色的性格呈现，对女性自我成长与选择提出了思考的必要性。

《孤味》中阿嬷的原型来自许承杰的外婆，13 岁时许承杰经历了外婆与外公的情人一起筹办丧礼的过程，对其中微妙的女性心理与交往印象深刻。因此，在得知外婆去世的消息后，与外婆亲近的他决定拍摄一部有关外婆故事的影片作为纪念[7]。影片塑造的林秀英是一位坚强的母亲，她靠着制作虾卷这道“孤味”将三个女儿抚养长大且各自有所成就。在70 岁寿宴当天却接到离家多年的丈夫的死讯，寿宴与葬礼交替进行的冲击性现实打破了原来家庭状态的假性平衡。父亲的缺席间接将母亲推上父位，传统东方家庭语境中的女性由此于家庭与社会关系中承担起更多样的角色与身份职能，式微父权下的人物代际情感冲突引发了一场中西方家庭伦理观念的对话，同时也是探寻中西家庭伦理互动融合的尝试。

二、东方家庭代际伦理的冲突

完整的家庭秩序随着丈夫的离去而崩塌，传统的家庭伦理规范陷于困窘，家庭结构面临分崩离析。为维持家庭稳定，秀英不得已接过大家长的身份。当母亲形象被冠以“父”的意志，母亲形象本身以撕裂的状态存在，对女儿们的关爱成为了一种执着甚至是束缚关系。大女儿阿青继承了父亲的自由特质成为其遗留家中的影子，二女儿阿瑜是夹在家庭成员之间甘当黏合剂去弥合创口的角色，然而她本身也是撕裂的，根本无法以个人之力弥合整个家庭的伤痛。小女儿佳佳则是以“无知”的反叛者身份一度成为父亲的捍卫者，一次次点燃家庭成员之间的争论。看似缺席的父亲实际上却处处在场，整个家庭以看似和谐实则千疮百孔的吊诡姿态运行着。

小女儿佳佳是最受母亲关照却最具反叛性的角色。被家人们保护得很好的她直到父亲葬礼等一系列事件后才渐渐得知家中许多过往，她难以像两位姐姐一样与母亲有所共情。同母亲的朝夕相处得到的不仅是方方面面都要照顾周到的母爱，还有母亲各种干预带来的束缚感。寿宴原是交由佳佳操办，但母亲放心不下，于是插手置办食材、定菜单。过于周到的考虑、未与佳佳交流便独自做决定修改菜单等行为显露出她一意孤行的一面。但佳佳反叛的真正根源是来自信息的不对等，不知父辈恩怨以及对父亲存在审美距离的原因，使其对父亲的记忆停留在年幼的美好。爸爸就像离家前给她的那块软糖，远在台北却令她心生挂念，软糖成为了佳佳与父亲突破时间与空间距离联系在一起的纽带。“远”使得父亲在佳佳的记忆中成为了美的事物，而母亲“近”得没有距离的关心却成为了不具审美性的束缚。

大女儿阿青的性格体现在她的舞蹈风格中，自由奔放的她“贪玩又自由的风筝，每天都游戏在空中”。这样的“风筝”属性不仅表现在她的爱情中，也同样体现在她与家人相处的模式中，只不过在家庭中，她“却也不敢飞得太远”。作为老大，她感受过父母的恩爱，也经历了父母情感的破裂。由于与父亲相像，她经常成为母亲情绪的投射对象。面对母亲的数落，深知母亲不易的她会选择隐忍不发，既爱着母亲又不愿意对她敞开心扉，与母亲保持若即若离的关系，这也是她的“风筝”式的性格特质在家庭观方面的体现。母亲得知阿青癌症复发后的急切关心给予她极大的压力，“如果手术失败或是我化疗撑不过去，就变成是我对不起你”。不论是爱情还是家庭关系，阿青所期待的是相对自由的相处模式。她说“其实不用十指紧扣，只要这样握着就好”，母亲“十指紧扣”的爱所寄予的期待是她没有办法给出答案的试卷。

二女儿阿瑜比阿青更像大姐，比佳佳更理解母亲，从小就乖巧懂事的她是姐妹中最稳重却也心思最敏感脆弱的一个。原本温馨的家庭在父亲出轨后翻天覆地，出于想要替母亲留住父亲、替自己和姐妹们保住温馨家庭的目的，她努力学习成为“别人家的孩子”，以为“只要我一直得奖，爸就会记得回来”，并被迫完成自己的成长。尽管终究没能留住父亲，但出于对母亲的同情与爱，她还是选择继续扮演“别人家的孩子”，投入许多时间用于读书考试，为此牺牲了美好的青春时光，成为人生的遗憾，埋下对母亲的“怨”。在家庭与母亲的影响下，阿瑜鲜少表达自己的负面情绪，展现出的是一个完美的乖乖女形象。然而工作忙碌、父亲丧事、女儿学习同时交杂，她终于失去耐心，借着父亲葬礼打开的缺口，有了正当宣泄情绪的机会。

三个女儿与秀英之间的关系都并非单一的“爱”或“怨”，“爱”与“怨”的模糊界限呈现出伦理道德关系在家庭成员间的复杂性。秀英代表的母亲形象也体现出复杂面向：在延续传统东方女性坚强、付出等特质的基础上，着重表现女性于母亲身份下的自我情绪表达。林秀英是一个圆形人物形象，她复杂的情绪与性格真实地呈现出一个独自抚养孩子的单身女人的辛酸。她不是传统意义上的完美母亲，母亲身份给秀英带来的责任，逐渐取代了自我主体的关注甚至成为了一道枷锁。她以撕裂的状态徘徊在“父”与“母”职能面前，电影将核心关注点从刻画母爱无私付出，转向思考全盘付出的爱给子女带来的精神重压。丈夫的离去、女儿们的不解致使秀英重新审视彼此间的情感关系，并试图弥合父母职能与自我之间的裂隙。虽与传统的歌颂类影片所刻画的完美母亲形象有所不同，但其中对母亲表达出的爱意与感谢并不亚于“完美母亲”形象的呈现，在此基础上还延伸出对爱的思考以及女性在家庭生活中的选择与自我成长的探讨，成为《孤味》更耐人寻味的地方。当然，影片中林秀英最后选择和解，并非试图趋近“完美女人”的行为，而是自我释怀后的思考抉择，是个人独立的价值选择体现。许承杰在接受金马影展采访时说：“我觉得没有一个人可以真的教另外一个人怎么放下……你不一定要包容或原谅别人，其实你只要去理解他为什么那么反应就够了”。影片的意图并非教人如何学会放下，而是向观众传达理解与包容的重要性。

年轻秀英历经丈夫离家、独自养家的操劳后，缔下心结，而这个结恰恰是由信奉佛法的蔡美林前来促进解开。最终，秀英选择放下过去。和解与放下既是其抵达个体自我的途径，也是电影释放道家清净无为、圆融通达的美学表达。道教与佛教的文化元素在该电影中具有浓厚的象征意味。年轻时陈伯昌在台南“进出宫庙”信奉道教，去台北后跟着美林改信佛教，宗教的更改也代表着其伴侣的变化。灵堂内道教与佛教同时登场“battle”的场景将两个女人各自的立场与处事态度体现得淋漓尽致，既是交锋也是共融。佛教重视“缘”，“缘是中国文化和佛教的一个抽象概念，象征着人与人之间一种无形的连结，是某种必然存在的联系的机会和可能”[8]。美林认为如果没有秀英，她与陈伯昌也许不会相遇，而秀英若是没有与美林相遇，也无法解开多年的心结。这与秀英所代表的“清净无为”的道教思想有共通之处。月老属于道教俗神，在台湾的大天后宫等庙宇中“月老常与众多民间俗神一起成为供奉的对象”[9]。信佛的美林到道教寺庙上香，表面上是感谢情缘，实际上是对道家无为精神的参悟、对秀英的理解。两种教义的和谐共融意味着立场对立的两个女人不同程度地理解了对方，同时也是影片“和谐共生”美学精神的表达。

电影借助“生”与“死”的二元对立设置，戏剧性地呈现出陈、林二人关系两极化的紧张状态。陈伯昌的遗照颇具象征意味，两张遗照分别是陈伯昌青年与老年时期的模样，也是其不同人生阶段与两个女人相伴的象征。灵堂上的老年照由美林提供，而它很快就被秀英提供的青年照所替代。秀英替换照片的举动是其不服输性格的体现，更是对“陈太太”身份争夺的表现，然而遗照最终被她更换为老年照，意味着她放弃身份争夺、选择放手和解，与美林以亡妻身份参加出殡仪式形成呼应。从“母亲身份”向“夫妻身份”再到关注自我内心的转变，是其逐步寻回自我的表现。

东方家庭里的伦理关系，是复杂的父子母女关系，也是历久弥新的夫妻关系。这些关系里面裹挟着的一定包含了每一个成员人性深处的自我。而要真正抵达自我，中国人靠的不是抗争，而是和解，与家人和解，与自我和解。[10]

陈、林二人出租车上幻象般的合唱，是跨越生死得到和解的表现。“你不必用孤单将酒杯斟满”似丈夫对秀英的祝福，而二人合唱“春夏秋冬随风逝去……花开花谢都充满芬芳……”则是秀英对过往的告别与和解以及重新出发。影片最后伴随着歌声以空镜头呈现移动的出租车，表明秀英踏上一段新的旅程，至此真正形成对道教复返自然、心境空明的诠释。

三、中西情感伦理观念的冲突

中西家庭伦理观念诞生于两种不同的文化中，在近代社会发展的进程中不可避免地发生碰撞，在碰撞中除开冲突交锋，更多的是两种不同文化的对话与交流，这种互动推动了双方文化内涵的更新。

中国家庭伦理强调家庭本位，西方家庭伦理强调个人本位；中国家庭伦理表现为宗法人伦关系，西方家庭伦理表现为契约人伦关系；中国家庭伦理以父子关系为主轴；西方家庭伦理以夫妻关系为主轴。[11]

在两种文化的碰撞下，传统东方家国同构下的伦理道德正在走向多元，西方家庭伦理价值的输入促使中国人重新审视传统的东方家庭伦理。在立足自身现实背景条件的前提下，吸收西方家庭伦理观念中的积极因素、摒弃其消极因素并与传统东方家庭伦理的优良内核相结合，才能在建构现代家庭伦理的过程中，有效地解决当前东方家庭所面临的伦理困境。

传统中国往往以家族活动作为社会文化实践的轴心，以家族伦理作为社会关系的基础。有些问题纵然超越了家的范围，扩展到更为广泛的社会空间，但究其实质，也不过是家族人伦关系的扩展和放大。[12]

近年来，我国电影的发展愈发多元，涌现出许多内容丰富、风格新颖的作品，但表现家庭伦理题材的作品依旧占据重要市场，这与观众的文化审美趣味密不可分，这些关于家庭的作品“负载着人们想象现实，反观自身，从中获得身份确认和精神抚慰的永恒主题”[12]。

在我国表现家庭伦理题材的作品中，台湾电影以其细腻的情感表达、平淡却真实的叙事风格脱颖而出，并逐渐呈现出在关注电影叙事主体家庭纠葛的外表下，探索更为深刻的社会议题的趋势。

在闽南方言中，“孤味”形容餐厅只卖一种料理并且用心将这道招牌菜做到极致。影片中的虾卷作为这道“孤味”虽然戏份不多，却不难看出电影想借助“虾卷”回构秀英的人格特质与生命态度。主题曲《孤味》道尽了秀英的人生，与道家“致虚极，守静笃”的思想有所对照。她前半生一心做好虾卷，将几个女儿抚养长大，是道家主张心灵虚寂、坚守清净的表现，然而这只是暂时将家庭矛盾搁置不谈形成的完美假象。影片立足中华民族传统，借助小家庭的情感关系展现中式伦理受到西方伦理碰撞而产生的火花以及对话交流的可能性。从中西文化视角出发，观照彼此文化的同时试图找到一个融洽共处的方式。

西方社会以人性为前提，强调尊重自然的人性。反照于家庭，西方家庭伦理以个体为本位，所谓个人本位，指的是在家庭和个人关系中更关注个人的生存和意志，家庭要服从于个人。[13]

阿青是一名优秀的国际舞者，她对西方文化的了解更为深刻，而她的情感秉性与父亲极为相像，成为姐妹中最具“西方个人本位”理念的代表。强烈的“风筝”属性，即追求自由的想法，使得阿青的家庭责任感与协作精神较弱，在婚姻关系中坚持自我，要求伴侣配合其生活方式。这种执着使得她带有强烈的冷漠疏离感，无论在以母亲为首的还是以自己为主导的家庭结构中，一定程度上都剥离了对家庭的依赖感。然而她在明知婚姻缔结而成的家庭关系很有可能会束缚自己的前提下，还是组建了家庭。究其根本，阿青的伦理思想观念仍有着中国传统家庭伦理的印记，她渴望在家庭中得到温暖与依靠，并想以此疗愈自己。通过阿青性格面向的矛盾刻画，电影呈现出对中西文化差异下家庭伦理的批判性审视。

李桂梅在《中国传统家庭伦理文化的特点》一文中指出，中国传统家庭伦理将家庭视为核心，本质上是由自给自足的自然经济决定的。

与这种小农经济的生产方式相适应，中国的社会在政治上特别强调家庭的完整，把家庭看作社会的基本构成单位和核心，认为家庭是一切人伦关系和人伦秩序设计的原点。而在父权家长制的社会里，无论哪种家庭都有一个共同特点，就是家属没有完全的权利能力和行为能力。[14]

受到“家本位”思想的影响，秀英在丈夫离家后以强势的姿态支撑起整个家庭使其达到假性平衡的状态。

家本位的伦理精神虽有效保证了家庭的稳定，培育了血浓于水的家庭情感，但过于强调成员的责任与义务，忽视个人自由，造成个体压抑，家庭成员成为家庭的附属品。[13]

为了满足母亲的希冀，被赋予母亲意志的阿瑜成为了一名医生。然而母女之间长期缺乏有效的沟通使阿瑜压抑的情绪无处释放。当她成为一名母亲以后，极力希望在女儿生命中寻求自由，通过掌握女儿人生方向使自己获得选择机会。阿瑜的举动是母亲的翻版，二者皆以爱的名义剥夺孩子自我选择的机会与权利。

秀英与女儿们之间一度沟通失能，就连爱的表达都会成演变为负面互动。关系互动的失衡、情绪的消极性给双方带来持续的冲突，观念差异使两代人陷入僵局，同时也是西方传统伦理与中国传统伦理的产生碰撞的表现。

电影将解决困境的曙光设置在新生代的小澄身上。如果说以阿青为代表的一代人是受到西方家庭伦理观念冲击的一代，那么以小澄为代表的新生代则是在父辈接受西方伦理观念冲击后进入缓冲期并思考调和的一代。小澄致力于建立与母亲沟通的桥梁。当三姐妹与秀英有所误会时，她很疑惑“为什么你们不把事情说出来，要在阿嬷背后自己乱猜”，当她不满母亲制订的留学计划时，并未隐藏情绪而是选择告诉母亲自己不想留学的原因，试图与母亲达成有效的沟通。外公再度离去打破了家庭的假性平衡，在小澄的推动下，三姐妹与秀英借助这一震荡反而实现了久违的交流，情感冲突在有效的沟通下实现调和，昭示着中西伦理之间的冲突或有望在新生一代寻到平衡点、实现圆融共洽的可能。这种共洽可能性还体现在佳佳与母亲矛盾情感的处理上。“子女反哺”式的养老是中国传统的养老观念。佳佳接手母亲的餐厅，并作为守家人承担了照顾母亲下半辈子生活的责任。父亲去世给了佳佳知晓家中往事的契机，对母亲的复杂情绪也得以在厘清父母之间的爱恨情仇后得以疏解。佳佳在父亲再度离去之后实现了自我成长，解答了自己一直以来的疑惑与迷茫。虽然佳佳在影片前期以反叛者的角色活跃在家庭中，但最终却是继承母亲“家本位”的践行者，且通过了解往事与母亲构建互信，实现较为健康的代际互动关系。

影片呈现了一个充满了复杂情感与矛盾的家庭，在细腻的刻画中呈现意蕴深远的主旨。《孤味》呈现出的美学意境主要集中在儒道佛精神的调和上，这一点与李安电影的美学表达极为相似。

“家国同构”强调家庭、家族与国家在组织结构方面的共同性，这种社会政治模式正是儒家文化赖以存在的社会基础，同时在历史文化的浸染下也渐渐演变成中国人的一种文化理想与情怀，进而渗透进文艺创作之中。[15]

李安的影片立足中西文化伦理观，其中“家庭三部曲”，即《饮食男女》《喜宴》和《推手》三部作品最能最能体现中西家庭伦理观念的冲突与共存。李安的电影美学风格与其个人人格有着紧密的联系，“儒家‘隐忍克制’的思想和道家‘和谐共生’的观念共同铸就了他含而内向的中国古典人格”[16]，从而使其电影展现出独特的东方美学精神。许承杰作为李安在纽约大学电影制作研究所的后辈，相似的生活及求学经历使其深受李安风格影响，在影片中呈现出回味悠长的东方文化美学气息。

四、结语

影片英文名为“Little Big Woman”，在父亲缺席的日子里，母亲承担了父母身份的双重职能，是当之无愧的“big woman”。但她并不是完美的、没有任何缺点的神圣母亲形象。与丈夫、女儿们的情感冲突以及其个人性格也体现出她“little woman”的一面。“我们既不能把母亲形象完美化，也不能把家庭关系理想化”[17]，《孤味》刻画的母亲形象打破了道德的苛求，不完美的母亲在母亲身份、妻子身份与自我主体身份之间周旋。在保有传统中国家庭女性特质的同时，以多元、立体的中西结合视野对妻子与母亲身份予以重新认识，实现“自我”回归。电影透过一个家庭的琐事引发情感内核的冲突，从而思考代际以及中西文化冲突等更深刻的社会议题。

道教、佛教等传统文化对中国人性格特质的浸润及塑造深入骨髓，伴随着西方文明的冲击，人物情感伦理的处理无法自洽，电影通过对错综复杂的情感背后的主导伦理思想进行剖析，迫使人们重新思考现代西方文明冲击下中国传统伦理观念的应对方式。不同世代的家庭成员之间实现交流，冲突和矛盾得以缓解，也给了观众思考传统伦理与西方伦理之间对话的可能性，展现传统“家文化”在现代的传承与重新诠释。在中西家庭文化不断相互浸润的当下，以东方和解包容的观点去弥合中西文化间的冲突与裂缝，为搭建家庭价值与个体价值平等对话的沟通空间、实现双方和谐共存寻求突破口。