论新世纪小说改编电影结局的叙事策略

贺雪飞，史皓怡

（1.宁波大学 人文与传媒学院 浙江 宁波 315211；2.南京多维文化传媒有限公司 江苏 南京 211800）

小说和电影同为叙事艺术，故事是二者吸引读者（观众）的根本所在，电影改编正是为了获得更好的故事而对原著的重新建构，具体体现在由“激励事件”“进展纠葛”“危机”“高潮”“结局”五部分组成的故事设计中。结局是其中最为重要的环节之一，罗伯特·麦基（Robert·McKee）将其用途归纳为三种，第一是使没有在主情节的高潮之前或之中达到高潮的次情节在故事末尾拥有一个属于自己的场景，第二是展示高潮效果的影响所及，第三是表示对观众的尊重[1]366。除了给予观众想要的东西，使他们获得情感上的满足外，“一个伟大的结尾通常都是你试图阐发的主题思想的实现，是使你要写这个故事的第一位原因，你的出发点，或许还是你认为怎样才算是真正的人的观点”[2]。因此，在进行小说电影改编时，把关人（如编剧、导演）对于原著结局的处理是考量改编策略、文化语境等诸多因素的重要切入口。

电影具有“意识形态腹语术”的特征，结合个人表达和世俗愉悦的需求，寓教于乐，应是电影艺术的理想追求。“个人表达”要求电影创作关注现实社会中的个体生存、心灵自由等形而上的主体性命题；“世俗愉悦”则需要树立大众意识，创造合乎现实秩序和理性，符合大众趣味的故事，使得“观视驱动”得以满足。新世纪小说改编电影试图将二者结合，通过“当下表述”的引入增加观者对电影的主体认同，将其“缝合”于意识形态的体系之中，“表达人文情怀、兼顾精神高度、携带人性情感、创造先进文化，同时富含原创品质、渗透批判精神”[3]。具体到对原著结局的改写上，呈现出“道德化”和“冷漠化”两种截然不同的向度。“道德化”即落脚于家国情怀，以对传统道德观念的复归为当下社会日渐疏离的人际关系和信仰危机提供一种“想象性的解决”；“冷漠化”即以“零度情感”暴露人性的真实面目，宣告生存难题、道德危机无解的残酷现实，从而引发思考，又不断绝“善”的可能。

一

中国拥有悠久的伦理情节剧的叙事传统，“以伦理道德为叙事内容，以道德冲突建构戏剧性情节，以善恶队里的人物为道德化身，以家国的悲欢离合来寄寓民族的盛衰兴亡”[4]，“家国同构”的观念已成为中国电影中处理人与人、人与社会关系时“泛化”的道理和准则，也是为大众接受的“集体趣味”。新世纪小说的突出特点却在于叙述技巧所带来的个人意趣。为适应时代发展，又不脱离传统，新世纪小说的电影改编常在结尾通过增加情节，以实现个人情感的道德化表现与传统道德观念的复归，从而为当下社会日渐疏离的人际关系与信仰危机，提供一种“想象性的解决”。

改编者增加的情节通常包括两类，一类是核心冲突的消解。核心冲突常产生于“误解”造成的情感失位，被误解的对象正是改编者激发观众同情的角色，他（她）为完成对其他人物的证明，往往忍辱负重或在不断的尝试中屡遭挫败，直到“误会”化解。核心冲突的消解最常见的模式是“问题的解决”，以此表达对传统人文精神的呼唤。如小说《余震》和改编电影《唐山大地震》中，共同的问题是母亲在地震救援时的选择所造成的“创伤”。小说关注的是在唐山地震中被母亲舍弃的“创伤者”小灯的成长史，以小灯回到唐山与年迈的母亲相遇结尾，她给心理医生的传真——“我终于，推开了那扇窗”留给读者无限遐想。电影意在表现“生命的苦难”“精神的挣扎”“人性的救赎”“伦理的升华”[3]8，保留了母亲在地震救援时选择儿子舍弃女儿的关键性情节，着重描述震后32 年母亲李元妮、女儿方登、儿子方达的心路历程，在结尾处通过“巧合”和“认亲”的情节设计，使“创伤”得以治愈。姐弟在汶川救援时的相遇，以及姐姐恰好听见弟弟对于母亲震后30 年生活的回忆，这一主观意图过分明显的情节设计因给观影者带来了“愉悦感”而具有“合法性”。“插曲式段落”的加入——在救灾现场，方登“恰巧”目睹了一位想救女儿又不想危及救援队员性命的母亲，毅然决定锯掉女儿腿后的撕心裂肺之痛，进一步为此后母女的冰释前嫌埋下伏笔。所有的叙事都指向结尾处骨肉相认、抱头痛哭的“认亲”场景，这正是观众所期盼的“大团圆式结局”。

虽然现代文明的繁荣呼唤着新的道德理性，但叙述传统所形成的“图模”已植根于中国观众对于电影故事的阅读基因中，因此，即便延续原著中具有后现代意味的主题，改编电影依旧通过增加核心冲突的消解情节，使观众获取“问题解决”后的满足感。如小说《求你表扬》中的民工杨红旗为满足即将离世的老父见他上报的心愿，请记者古国歌报道他从强奸犯手中救出女大学生欧阳花的事迹，却因当事人的矢口否认、身份的偏见等原因被误解为“欺骗”，直到故事结束也未被登报表扬。改编电影《求求你，表扬我》中的古国歌依旧迷失于受害者的心灵创伤和见义勇为者的不白之冤间的选择中，但由于叙述者将欧阳花美丽而有心计的形象塑造得更为立体，与杨红旗老实、憨厚、孝顺的弱势形象形成鲜明对比，使观众将选择的天平偏向了杨红旗，特别是老父去世后杨红旗的悲痛进一步激发了观众的同情。借主编之手，杨红旗最终在老父去世后得到了登报表扬，这一“残缺”的“完满”留在观众心中的“遗憾”，在辞职后的古国歌在故宫门前与杨氏父子的再次相遇后变为一种“宽慰”——好人应得好报；相遇空间的特殊属性则使这个结局上升为关于中国文化的隐喻，徘徊于传统与现代之中无法选择的“当代人”古国歌在重逢代表着传统人文精神的杨氏父子如释重负的微笑表明——他已意识到传统道德观念的弥足珍贵。

还有一种情况是，改编者将核心问题搁置以引发观者的思考，并通过误会化解后非常态人生的展示，隐曲地表达道德批判。小说《瓦城上空的麦田》讲述了李四在生日那天进城想找儿女为自己过寿，三个儿女无人记得父亲生日，“我”父亲——一个捡垃圾老汉陪李四度过生日，却因酗酒发生车祸而死，李四为惩罚儿女，与“我”父亲互换身份证制造了自己的“假死”，由此引发了一系列悲剧。原著结局中，不被儿女承认身份并遭到非人对待的李四在绝望和屈辱之下选择了自杀，想以死来唤醒他们的情感记忆，却没有打动麻木的城市人。在改编电影《生日》的结尾，李四的冤情得以昭雪，子女们得到了应有的道德审判。胡来成为了帮助李四与子女相认，来到正在饭店里为李四过“七七”的三兄妹面前，要他们到门外去看自己的父亲，遭到严词拒绝，李瓦叫来保安将胡来成拖走，窗外的李四目睹一切，郁结于心底的痛苦开始爆发，撞碎饭店的玻璃，这才引起注意。至此，影片的核心冲突（李四“父亲身份”的丢失）得以消解，但影片的核心问题（亲情淡薄的时代疾病）并未得到医治，李四未回到儿女身边，儿女也未向父亲赎罪，改编者加入了媒体对于三个儿女的采访，通过分属社会不同阶层的三人在面对记者时截然不同的态度的展示，从侧面考察了都市人精神异化和亲情缺失的原因，形成了不同于原著的“温柔敦厚的美刺”。

改编者增加的另一类情节是“揭谜”。由新世纪战争题材小说改编的电影常通过“延迟”和“赘述”将“故事的缺隙”隐藏，直到影片末尾才被填满。“施动者”往往已经死亡，主人公通过其他亲历者的口述，而被动得知真相后所产生的情感激荡最终在革命伦理的煽情表述中升华。小说《官司》中的老谷花了几十年的时间来寻找团长，只想为因“没有吹响的集结号”而死去的全连兄弟“讨个说法”，最终得知团长已去世多年.当初是为了整体利益决定牺牲全连，他理解了团长的选择，但终究无法释怀，在一个月后病逝。不同于原著在末尾处的感伤与无奈，改编电影《集结号》里的谷子地是在不知道“集结号没有吹响”的前提下，开始了寻找部队的旅程，“凸显的缺隙在警告我们：漏失的故事讯息后来会变得重要”[5]，这使得影片结尾，谷子地在烈士陵园与团长的警卫员相遇，并得知真相后的愤怒因“突转”而更加动人。已经发生且难以解决的冲突用一种“象征仪式”修复（即九连烈士的追认仪式），谷子地的“寻找”原本就是为了给战友们“追讨声誉”，在这一层面上，增加的“仪式”使他的诉求得以满足，而对死难的九连战士来说，在“信仰高于生命”的革命伦理面前，只要得到“组织”的承认，就不存在委屈，纪念碑、奖章以及象征着革命集体和权力机关的政委的话语，赋予他们的牺牲崇高化和神圣化的意义，吹响的“集结号”完成了对他们亡灵的告慰。小说《风声》分别从共产党、国民党、“作者”三个相互补充又相互颠覆的角度，叙述了同一个“英雄受难，舍生取义”的故事。如果按照“西风”中的叙述，最终是军统特务顾晓梦帮助付出生命代价的“老鬼”李宁玉将情报送出的，但由于麦家试图打破“一种主义叙事”，颠覆以“一个声音、一个视角看问题，看过去”的习惯，表明“历史就像‘风声——远处传来的消息’一样，虚实不定，真假难辨”[6]，在三个尖锐对立又有内在联系的故事版本的互相解构下，这个结局仍旧充满变数、疑点重重。同名改编电影《风声》出于对商业、政治等因素的考量，将李顾身份置换，赋予吴志国地下党身份，使原著中多元化的政治线索简化为“中日”对立模式，变“多声部叙事”为“限知视角”的历时性叙事结构，虽然仍是以“老鬼”成功传送情报告终，但这一过程被“传奇化”。即使经不起推敲的传送情报的方式，突然出现的精通莫斯密码的小护士等在“老鬼”现身后努力制造叙事逆转的情节最高点的尝试并不成功，抗战胜利后与李宁玉重逢的吴志国，对于“裘庄事件”的重述仍强化了观者对于故事讯息的推论和假设，“密码缝衣”这一隐藏“缺隙”的显露，通过以画外音形式回荡于青山绿水间的顾晓梦的“回顾式的旁白”，将信仰（精神）与国族危亡相连，配以沉郁的主题音乐，使“英雄受难，战胜恶敌”的故事完整，将叙述推向更深的自觉，即对国家意识形态进行“内在化”负载，使观众参与了价值认同的构建。

二

新世纪以来，随着作家视点的下移，众多“关注底层”的文学作品不断涌现，反映现实矛盾和民生疾苦的底层叙事成为新世纪文学发展的重要思潮。这不仅密切了文学与当代现实的血肉联系，也为电影改编提供了丰富的素材，并使“写实主义”成为新世纪中国电影的一种重要风格。这类电影中隐含的平民化主体关照视角和批判现实主义精神，在某种程度上复归与传承着中国20 世纪30 年代左翼电影，以及法国、意大利、英国等西方电影中的写实主义传统。导演运用纪录片手法，假借非专业演员、方言等元素创造虚构故事，着力对边缘人个体生存进行原生态书写，“客观的，像一个手术刀切一个剖面一样，把血淋淋的现实呈现出来”[7]。所谓“血淋淋的现实”归根到底是“人性”及其所以形成的环境。“写实主义”电影的结局不是提供解决方法使故事闭合化，而是以“零度情感”暴露人性的真实面貌，宣告生存难题、道德危机无解的残酷现实以引发思考，也不断绝“善”的可能。

少了居高临下的审视和批判，不再试图将故事纳入历史，只展示当下的状态和社会的即时图景，而不探究背后的原因，这使得改编者能够真正深入到社会底层的生活逻辑，找到“边缘人”抵抗的路径，客观的“赘述”也使得结尾从故事的解决中生长和演化出来。电影《一个勺子》保持了原著小说《奔跑的月光》的故事框架，讲述了一个好人为帮助一个傻子却令自己陷入困境的故事。原著的结局是开放式的，在傻子被大旺带走后，宋河夫妇不断受到自称是傻子家人的陌生人的威胁，也被人怀疑是人贩子以此赚了不少钱。他百口莫辩，且深深自责，在神志不清时似乎看到了傻子。傻子的去向并未交代清楚，可能是和骗子一伙的，可能是被骗子拐去卖了，也有可能是被真正的家人接走了来不及道谢。改编电影的结局增加了救了勺子的拉条子“自证清白”的追问情节，将他变成了一个到处缠着别人的傻子，他戴着勺子曾经戴过的遮阳帽被小孩任意打骂叫“勺子”（即“傻子”），使得整个故事呈现出一种独特的荒谬感，侧面展现出“好人难当”的社会现实。

《好大一对羊》讲述的是一个在扶贫工作中“羊吃人”的悲剧，揭露了官僚作风对底层的伐害，官本位思想对人民的精神奴役，农村生活、生态环境恶劣、农民地位的卑微等诸多社会问题。原著中上级虽对德山老汉的“养羊成果”感到不满，但并未没收羊，直到故事的最后，老汉仍处于被羊“奴役”的困境中，并间接造成小女儿的死亡。在改编电影《好大一对羊》的结局中，母羊难产没能保住小羊使得乡长大发雷霆，派人把羊从德山老汉的手里抢走，由于德山夫妇将这对羊看得比自己更重要，这一冲击不亚于原著中的女儿的意外离世。在两人难过得吃饭不香、睡觉不稳的时候，偶然在县兽医院门口看见那一对羊，趁没人注意牵走了它们。如按照马原所归类的十三种结局模式，这个结局应属于“歪打正着”，“是特别能显示生活荒谬性的一种结局方式”[8]。虽明显削弱了小说中家破人亡、心力交瘁的苦难，但具有更深的隐喻意味。乡长派人把羊抢走的情节加入直指当下社会中的丑恶现象，较原著中含而不露的反讽更为直刺人心。而让德山抢回羊的情节一方面营造了“人与自然”的和谐感情，契合了影片宣传时所提出的“原生态电影”口号，也体现出对当代农民的情感关怀，农民身上不仅有善良、勤劳、忍耐的品质，还有固有的思想——属于我的东西，你不能抢走！老汉牵回比自己生命更重要的羊，正是用农民的冲动诠释了农民的精神世界，也留下了中国现代化进程中难解的困惑——乡土精神如何在现代化大潮中得以有选择地保留？什么是值得保留的，什么是应该革除的？如何通过改革开放为农民的处境带来质的改变？

现实生活原本就具有多层次性。在这个社会和经济大变迁大转型的时代所出现的社会问题是人们所期待揭示的，改编者通过人性循环往复地建构和解构，在这类电影的结局处告诉观者这个时代生活的逻辑就是人类为了生存可以相互倾轧，也没有完全革除“善”的可能，既“在道义上靠近大众、同时又在审美上破除主流的遮蔽、为大众带来新奇和陌生化效果”[9]。

《血蝉》讲述的是儿童乞丐的悲惨经历，涉及贩卖儿童、乞讨行骗、倒卖器官等诸多触目惊心的社会问题。原著的结局中，骆江被姨夫勒死，桂花从医院死里逃生后遇见了三叔骆革新，踏上了另一场行骗的旅程；原本想要收留小蛾子的钟阿姨一方面为长得像女儿的小蛾子的悲惨处境而伤心，另一方面因需要为小蛾子治腿支付巨额的医药费产生了迟疑，在与小蛾子吃完最后一餐后，留下了一封说明小蛾子情况的信和一笔钱后离开，被众人抛弃又无法痊愈的小蛾子跳楼自尽。小蛾子的凄惨结局固然能唤起观众的同情，但观影的目的是“移情”而非“同情”，过于残酷的尾声会给观者带来不适感，毕竟他们都带着一颗“寻善”之心。

改编电影《血禅》演到富太太和小保姆带小蛾子去看完病就戛然而止，富太太并未像原著中的那位妇女告诉小蛾子自己为何无法抚养她的实情，只是找了个借口离开，不久后小保姆也借故离开，被遗弃的小蛾子独自一人坐在大桥上看着往来的车辆等她们回来。人性中的不堪一击在此处显露无遗，富太太对于小蛾子所表现出的关心原本就出自一种自私的情感投射，而非真正对于自己骨肉的关爱，她害怕伴随“爱”而来的责任，人性中有限度的“善”容易转为“恶”，在这一点上改编电影较原著有了更为明晰的表现。小蛾子的结局并没有原著中的绝望，毕竟死亡意味着一切的终结，而活着还有改变的可能。如果单纯将结局止于毁灭，固然能够给人以震撼，却造成了对人性探究的片面性，无法获得“故事的价值”，因为“故事是生活的比喻”，而“生活事实是中性的”[1]367改编者增加了桂花独自寻找小蛾子这一情节，延续了这个人物对小蛾子的“母性”，是对中国传统家庭理想的一个圆满营造，也为小蛾子的生存提供了一种可能；小蛾子也可能被真正的“好心人”收养，或者再次被儿童乞丐团带走。正如导演张扬所说，这个结局留给观众非常大的想象空间。

三

如何处理影片结尾，事关影片叙事结构的完整性；但又不限于叙事问题，其中也有事关总体的社会机制与文化语境[10]。改编者对于原著结局两极化的处理，一方面是出于电影产业化背景下对于分众的准确定位，另一方面是为中国价值普世化、中国形象走向世界所做出的努力。如果说电影是故事的旅行，那么结尾就是目的地，主角在结尾的选择就是要将观众带往某个价值判断。

《生活秀》中女主角苏醒的女性意识与自我价值认同；《巴尔扎克与小裁缝》中三位青年梦魇一般的乡愁与过往；《银饰》里少爷与封建家长的决裂；《双食记》里女性对婚姻绝望之余的畸形报复；《一座城池》里青年人无处着陆的迷茫困惑；《归来》中女主角那份永无归期的坚守与期待；《芳华》中刘峰与何小萍铅华褪尽的淡定从容以及《流浪地球》中基于人类命运共同体的未来担当等等，尽管它们在叙事结构、表现手法等方面各自探索了不同的创新路径，在对结局的处理上出现过多种截然不同的向度，新世纪小说改编电影的最终目的地却都应指向同一个思考——即对“民族品格”的多样化诠释。本文所论述的关于结局的两种重要的、不同的叙事策略，都是在“文以载道”叙事逻辑的影响下，从人伦情感出发所做的一种的选择。

新世纪中国电影因产业化的市场、多元艺术思潮的启发、开放的文化政策，而收获前所未有的“选择自由”，也造成了一些问题，比如无法平衡文学性和电影性而走向极端。追求二者的合理配置，实现电影在当代生活中的价值是新世纪中国电影创作的应有之义。这要求改编者先从结局开始架构情节，把意义生产和主题探求作为第一个需要思考的问题，继而回溯“转化”发生的原因，“叙事经济”变得十分重要，应“注重经济效益和文化效益的统一，甚至更加强调电影文化建设、更加突出意义创造的能力，使得中国电影的类型更趋多样与平衡；在现代题材创作和现代意识的传播方面获得拓展；在电影生产力建设的时空观与国际化方面有跨越性的创新”[11]。