论歌剧《阿依古丽》的民族性

朱轩萱

引 言

歌剧《阿依古丽》是根据电影《天山上的来客》改编。1949年后，大型歌剧的题材多数为神话、传说或者爱情，一部分是在讲少数民族，极少部分在讲当前社会中的阶级斗争。《阿依古丽》不同于过去那些创作，它积极地描述了少数民族在社会主义中的英雄形象，在音乐上通过运用哈萨克民族音乐元素来进行的创作。是歌剧《阿依古丽》的一大特点，通过歌剧《阿依古丽》的研究可以进一步深入了解哈萨克族的音乐及生活。歌剧《阿依古丽》的成功，为创造适合我国群众的新型歌剧的发展作出了重要的突破，使西方歌剧的音乐、艺术形式与中国民族音乐的结合，在我国近代音乐史发展中有深远影响。

一、歌剧《阿依古丽》的概述

（一）创作简介

《阿依古丽》的创作者是石夫，石夫是湖南湘潭人，我国著名作曲家。1950年随军进入新疆。在新疆七年的工作中，相继创作了400余首，题材多样。有很多朗朗上口的好歌如：《举杯祝贺》、《阿瓦古丽》等。1964年到1965年之间，创作出了《阿依古丽》。歌剧《阿依古丽》的成功让石夫在中国新歌剧的创作中添了浓浓一笔，并为新中国民族歌剧起到了探索和引导的作用。石夫用在新疆生活的这七年为创作基础把哈萨克族的音乐风格融入歌剧《阿依古丽》中。这样的作品听众必然会随着作曲家创作的心境一同体验，让听众能在强烈的新疆音乐风格中遨游。

第二作曲乌斯满江是新疆伊宁的维吾尔族人，他是一位作曲家和器乐演奏家，乌斯满江从小因生活在能歌善舞的新疆所以在少数民族艺术的熏陶下他的音乐和作品都很有民族特色，而且是他本民族独有的音乐特色。在歌剧《阿依古丽》的配器方面很好地体现了他作为少数民族给这部歌剧带来了极大的帮助。

（二）《阿依古丽》的剧本

剧本由电影《天山上的红花》改编，由中央歌剧舞剧院于1966年在北京首演。

来自伊犁哈萨克草原上的阿依古丽，在牧民中深得群众喜爱有较高的威望，并通过牧场选举成功地成为了伊犁草原上第一位女队长。她在解放前是一个曾受尽牧场主折磨的小奴隶，内心对旧社会的制度十分痛恨和绝望，她在这种情形之下依旧有一颗善良纯朴、热爱家乡、草原，信守社会主义共产党的一颗初心，同时在毛泽东思想的引领下，自己得到迅速成长。

哈斯木在一个大暴雪的夜晚利用因暴风雪生病的羊羔们这一条件下，给羊羔注射了青霉素，试图将其嫁祸于阿依古丽。但阿依古丽的细心，还有群众对阿依古丽的信任，最终识破了哈斯木的计谋。哈斯木知道计谋被发现，准备逃跑，这时阿依古丽带着牧民们奋力追赶，但不幸的是，途中受到了枪伤。哈斯阿尔知道后匆忙赶来，看到受伤的阿依古丽内心十分的后悔，最后经过抢救，阿依古丽渐渐恢复了健康，而哈斯木也得到了该有的惩治。

在党和牧民群众的支持下阿依古丽克服了重重困难，战胜了反动势力，牧民群众才是伊犁草原真正的主人，草原上有呈现出了一片生机盎然，生机勃勃的景象。

二、西方歌剧与传统戏曲的结合

（一）西方歌剧和中国新歌剧的音乐形式

歌剧是一种用音乐来表演的戏剧，它是以歌唱为主，配乐常用管弦乐队，有舞台布景、独白、对白等。十七世纪在意大利格局诞生，随之传播到欧洲各国。歌剧的主要歌唱形式有宣叙调、咏叹调、重唱、合唱等。

随着西方音乐的形式逐渐流传到中国，西方歌剧与中国歌剧的融合形成了中国新歌剧。新歌剧的发展分为三个时期：萌芽时期、探索时期，20世纪50、60年代。

（二）新歌剧《阿依古丽》的音乐形式

石夫创作《阿依古丽》的音乐时吸取了传统音乐的音律和特色，剧中多处运用到了哈萨克族和少部分维吾尔族的旋律，大都以西方音乐的“一段式”、“二段式”为主要结构，以声乐为主导的音乐形式，在句式上与中国民族音乐进行融合。《阿依古丽》的创作融合了中国戏曲、中国民族音乐和西方歌剧这三种创作手法，表现形式是以西方歌剧为主，有以下三种不同形式的唱法：

其一为咏叹调形式，用音乐形象来描绘主人公内心活动，并在重要情节中演唱，给人物发展做铺垫。例如剧中阿依古丽演唱的《啊！草原》此部分是在描写暴风雪已经过去的画面，就像雨过天晴的感觉，看着风雪乌云慢慢地散开，迎来的是明媚的阳关和生的希望，这次的风险已过，但接下来还会有困难需要去面对，这个唱段也为下个情节做了铺垫。这段的拍子是四四拍，四四拍的长音通常在第一拍或第三拍，长音本身就能表现出强化乐曲曲调的感觉，四拍与长音的结合，更能完美地呈现出唱段的情感和旋律的延展。乐句中多使用二度音程，二度倚音，二度音在新疆少数民族音乐中经常会使用到，通过二度可以较好地表现出异域和神秘的感觉，旋律有较强的民族特点，配乐使用的是管弦乐，这二者的搭配使音乐更为丰富，在民族的基础上又使之富有国际化。在唱腔上是美声和传统民歌的结合，之所以说是结合是因为运用的是美声的表现手法，还有美声发声的基础，但在演唱上发声位置明显靠前，唱腔还是更多地运用传统民歌的方法。

其二为宣叙调形式，打破歌剧的单一，让剧情更具有戏剧性，并用对白代替歌唱，节奏自由。例阿斯哈尔在阿依古丽受伤后演唱的《我要做一匹骏马，在社会主义大道上》这个段运用了一些宣叙调的特点，连续使用了四个疑问句，一次一次情感的递进，同时也表现出阿斯哈尔的痛惜和懊悔。这段独唱是由四二拍、四四拍和四三拍的交替，根据语气，情感的不同来进行变换，例：第一句在说阿依古丽是用的四二拍，第二句喊你叫你不答应是四四拍和四三拍，这时阿斯哈尔的情绪是低落的，接下来第三句呼喊阿依古丽再次问，你怎么不说话，最后用长音四拍延长他的情绪，希望阿依古丽可以醒过来，他期待着健康的阿依古丽出现在他面前。在节奏上虽然是在诉说，但没有很单一用常见的四分音符和八分音符进行写作，而是运用了小附点、大附点（后十六分音符）和空四十六音符这些节奏，这些节奏在哈萨克民歌中常会运用。

其三为合唱形式，剧中表现群体思想情绪的歌唱，例第六场第二年接生小羊羔的季节，从歌词看出全部队员开心幸福的心情，是由四个声部进行的合唱，但作者是把男女声部分开合唱，先是由阿依古丽带领女声合唱，再是由男声加入，气氛一片欢乐，那些不愉快的事情随着迎接新生命的到来都不那么重要了。

三、哈萨克族音乐的主体作用

（一）哈萨克族的音乐特点

哈萨克的民族音乐对于我国音乐事业是不可或缺的，哈萨克族也是马背上的民族，唱歌和音乐对于他们来说也是日常的生活场景。冬不拉是哈萨克民族重要的乐器，也是我国民族音乐中具有代表性的乐器，它只有两根弦，一般由右手指头弹拨而发音。冬不拉的材质主要用木头组成，体积小，且重量很轻便，非常适合随身携带，这样也跟哈萨克族的老百姓的日常生活息息相关。弹唱结合，是哈萨克民族演唱歌曲的重要形式之一，作为游牧民族，人民生活在草原上，很多情感表达也自然地源自草原。这种弹唱，很多也源自这片草原的自由歌唱，表现为即兴弹编唱。自由地弹唱，也让音乐结果不尽规整，节奏较为复杂，但是唱词上的叙事性比较强，强调口语化。在节拍上也多使用混合式，每个小节的节奏多呈现出前短后长的形式。

这部剧中能体现的其民族性和哈萨克音乐特点的唱段有很多，如在歌剧《阿依古丽》第四场的一个独唱曲目《花到春天才能香》，唱段的中心思想是想告诉阿斯哈尔没有社会主义，没有共产党就没有我们美好幸福的今天。希望阿斯哈尔不自私，为了草原这个大家庭着想。第一句“花到春天才能香”弱起，小六度开始接大连线，营造一种悠长、异域的感觉，第一乐段尾声与其呼应使用同一乐句素材，曲中“切莫忘”中使用波音作为装饰，这种装饰是哈萨克族音乐中常见的特点。A段情感舒缓，多为叙述，用花到春天比喻群众和共产党，因为有了共产主义我们才能住上雪莲般的毡房。B段四三拍接四二拍进行，情感、态度更为坚定我们要依靠共产党哈萨克才能过上好的生活。

（二）哈萨克“牧歌”

牧歌原意为牧人唱的歌谣。从古至今哈萨克族人民随着水和草生活环境而迁移，特定的生活环境和游牧的生产方式，是产生牧歌的源泉。由于哈萨克族人民世代受到游牧生活的影响，性格具有开朗，豪放等特点，因此牧歌也反映了哈萨克族人民的生产方式、生活态度等等。

哈萨克民歌《阿吾力》旋律高亢嘹亮，有浓郁的大草原“牧歌”特色，以四二拍和四三拍的混合拍为主。歌剧《阿依古丽》是由哈萨克民歌《阿吾力》贯穿全剧，许多唱曲都是由它派生而出，作品《东方升起红太阳》就是由主题进行的再度创作，在拍子上也是四二拍和四三拍的交替，在旋律和节拍上，比主题音乐会稍复杂一些，在原来的基础上把两个八分音符的节奏型改成了前八后十六和前十六后八的节奏型，旋律音也随着小幅度的改动。

四、歌剧《阿依古丽》的艺术价值

《阿依古丽》这部歌剧，在音乐性上表现出了极高的成就。第一，它在既保持了音乐在歌剧中的完整性，同时又将说白和唱词完美地勾连起来。比如，唱段在和对白直接的过渡，作曲上各种器乐的持续演奏以烘托，其中再插入说白，结合得十分紧密，几乎可以说是融为一体的。在人物独白时，乐队的配乐也极为重视故事人物的情绪的铺垫，然后是渲染，在故事冲突强烈时还运用了对比强烈的转折，以缓板的节奏，过渡到激烈的快板，这样就加强了整部剧的戏剧张力。第二，《阿依古丽》的音乐具有非常高的融汇价值，它将民族音特色和西洋经验贯通得恰如其分。我国现代歌剧都有着民族音乐的传统，这部歌剧以哈萨克族、维吾尔族、柯尔克孜族等民族音乐为基调，具有很强烈的民族特色，这是毋庸置疑的。但它同时从西方歌剧的传统中，探索出利用声乐和器乐上的发挥，将西方音乐的优势消化成我们自己的东西，这样给这部剧增添不少张力与丰富性。无论形式还是表现力方面，《阿依古丽》将中西音乐贯穿到歌剧当中，都给我们当代歌剧以重要的启发，民族音乐也是可以和西方音乐融会贯通的。第三，《阿依古丽》的音乐和剧本恰如其分地吻合与相互促进，极大地提高了整部歌剧的质量，也启发了我们在思考剧本和音乐谁应该是主导迈向更高层次的探索。歌剧中，戏剧性的成分要有，音乐性的内容也要有，两者的结合需要辩证和具体的分析，并没有高低之分，只有完美地融合才能创作出令广大群众喜闻乐见的作品。《阿依古丽》的探索正是在将理论运用到实践，让我国歌剧的美学价值走得更远、更深。

结 语

在新中国成立以后，我国歌剧在描写少数民族生活题材上，大部分以传说和神话为主要故事，也有一些以老百姓喜闻乐见的爱情题材为主的故事。首先这部歌剧在音乐风格上有了较大的创新，富含了哈萨克族、维吾尔族、柯尔克孜族的音乐风格，同时又完美地结合了西方现代音乐的编曲和器乐的运用，并且将西方歌剧的表现手法融合得恰如其分。其次描写社会主义初期的阶级斗争的题材并不多见，但这样的题材却很重要，它能融合各个民族的生活面貌，又能展现新中国历史背景下人民的所思所想以及他们的政治觉悟性。《阿依古丽》恰恰是这样一部在当时很合时宜的歌剧，它有别于此前的主题和创作方法，将少数民族地区人民的生活纳入其中，并且将社会主义英雄的形象刻画得入木三分，素材上有了很大进步和发展，将阶级斗争时期的少数民族人民的生活与政治描述得既形象又深入。

可以说，《阿依古丽》在我国民族歌剧的发展史上，具有鲜明的代表性，在创新和艺术成就上也树立了一个标杆，对当代民族歌剧具有很大的启发性意义，激励着当代歌剧艺术的长足发展。■