论井上厦《上海月亮》中鲁迅的“病”与“罪”

付用现，赵逸晨

《上海月亮》是日本现代著名戏剧作家井上厦的代表性剧作之一，是以鲁迅为主人公、在鲁迅真实经历的基础上加以合理虚构而创作的二幕六场评传剧。《上海月亮》选取鲁迅1934年8月至9月的避难生活经历作为创作底本，人物活动的场景设定在位于上海北四川路尽头的内山书店二楼仓库。剧作对鲁迅此段生活的再加工，在开场白中做了如下解释：“鲁迅在上海的九年，一直过着地下潜伏生活，他用一支笔作为战斗武器抨击着国民党政府，每当蒋介石的国民党政府的军警对其镇压时，他就藏得更加隐蔽。据《鲁迅日记》记载，他前后有多达四次的避难经历(1930、1931、1932、1934年)。这个剧本将鲁迅的四次避难经历总括为了一次。因此难免有一些偏离事实的地方。但是正因如此，这个剧本能更真实、更鲜明地反映鲁迅的生活。”[1]3剧作主要讲述了内山完造和他的妻子希望借此次避难的机会，为疾病缠身的鲁迅治病，遭到鲁迅坚决拒绝，而后在众人努力下，鲁迅转变态度、接受治疗。劝医过程与接受医治是《上海月亮》的主要情节。作者也正是以此为主线，以审视的视角与镜头慢推的方式，将人物的内在思绪与文本的多重内涵沿着疾病的病征呈现与疗程变化轨迹推至台前。

鲁迅在中国现代文学史和思想史上的地位无须赘言。鲁迅其人、其思想本身也成了一个可被书写的素材，是一种“未完成的”召唤结构，作为典型的“可写性文本”，为后来者不断“发现”与“填补”留有大量“意义空白”[2]。近现代以来，不同国家、不同文化背景的文学研究者、历史研究者一直受着这种召唤，从而孜孜不倦地对鲁迅其人其事及其创作与思想做出了自己的解读。而经由这些思想坐标各异的阐释者阐释之后的“鲁迅”也呈现出迥然不同的思想形象，比如竹内好的“竹内鲁迅”、丸山升的“丸山鲁迅”等。这些思想家呈现“鲁迅”的方式是对鲁迅的思想进行直接解读，而井上厦的《上海月亮》作为一部评传剧，采用的是将鲁迅的某段人生经历作为底本并加以虚构的方式，从而将鲁迅的思想进路具象化、感性化地呈现出来。在《上海月亮》中，作为叙事线索和主要矛盾的鲁迅的“病”与“罪”，其实都是将鲁迅之痛苦表象化的一种手段。在一般的语境中，鲁迅的形象总是战士、斗士，是批判精神的象征。然而在《上海月亮》中，被井上厦推上“忏悔台”和“医疗椅”的鲁迅，自身却成了被审视与诊疗的对象。这样的设置是不是意味着井上厦试图矮化一代文豪的形象？“治病”和“悔罪”的叙事中体现了作者对鲁迅的何种理解和把握？“井上鲁迅”形象表征的核心内涵是什么？从“疾病”的文学意义入手，以“疾病叙事”的视角剖析，是回答上述问题的思路，也是研究文本与切入人物内在的起点。

一、溯源：中国现代文学中的“疾病意义”与“疾病书写”

疾病叙事广泛存在于古今中外的文学作品之中。苏珊·桑塔格曾说：“疾病本身一直被当作死亡、人类的软弱和脆弱的一个隐喻”[3]86，“任何一种病因不明、医治无效的病疾，都充斥着意义”[3]53。文学作品中的疾病书写往往是富有深意的。有的作家有学医或者从医的经历，有的作家自身就长期患病，有的作家对自己人生中患病的经历有着深刻认知，于是他们将这种与疾病打交道的体验糅合进文学创作中，从而使其成为创作者进行文学性表达的一种途径和出口。鲁迅、郭沫若都有学医的经历，但一般出现在文学文本中的疾病描写，往往不是作为问题本身存在，而多以叙事附属品的角色呈现，同时负载着厚重的文本意义。疾病首先被先验地看作一个需要被解决或者排解的“客体”与“他者”，而这种解决和排解的首选方式当是文学艺术创作。现实主义的疾病书写常常与人物之贫困、窘迫等境遇联系在一起，意在控诉不公平的社会现实。比如，雨果《悲惨世界》中芳汀的疾病就是与其本身已经十分悲惨的命运交织在一起，并且后者得到了持续的强化。而现代主义文学中的疾病书写则常常是对人之异化的一种隐喻。疾病是人的“一重更麻烦的公民身份”[3]17， 它在“无形中成了被动的同谋者”[4]，使得读者“不断地被他者化”[4]。比如，横光利一的小说《拿破仑与顽癣》中，拿破仑身上的癣正是作为其野心和欲望的象征而不断生长的。

厨川白村在《苦闷的象征》中指出，“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢，而其表现法乃是广大的象征主义”[5]。宫爱玲在《审美的救赎：现代中国文学疾病叙事诗学研究》中把疾病与文学创作之间的关系总结为超越自卑、补偿缺陷、审美救赎、激发创作想象力，文学成了一种治疗的手段[6]。邓寒梅在《中国现当代文学中的疾病叙事研究》中也把疾病视为一种契机和创造力[7]。但以审慎的眼光来回望中国现代文学，疾病对中国现代作家的意义远不止于此。中国现代作家与疾病的关系相比于西方现实主义和现代主义文学更加特殊。疾病对于中国人来说不仅是某种身体的病痛，而且也是现代时期国民生活困顿、体质虚弱的体现，更是代表中华民族在世界列强面前的弱势形象。疾病不是某个阶层的问题，而是整个民族的问题和症结。正因如此，中国现代作家在创作中流露出一种普遍的病态。知识分子形象病态尤甚，他们是醒着的“病人”，是对“疾病”有清醒认识的人，同时他们自身也是感染了疾病的人。郁达夫在小说集《沉沦》自序中曾做过这样的解释，“《沉沦》是描写着一个病的青年的心理，也可以说是青年忧郁病Hypochondria的解剖，里边也带叙着现代人的苦闷——便是性的要求与灵肉的冲突”[8]。这个有“病”的青年与郁达夫同期小说中的其他青年形象一样，都具有精神苦闷的特征，显示了郁达夫所追求的“自叙传”叙事手法。巴金也曾说过，《寒夜》中那个患肺病的汪文宣有他的影子，他“写汪文宣的时候也放进去了一些自己的东西”[9]。巴金也把自己对于时代的感知与批判融入这些病人身上。他说：“我只写了一些耳闻目睹的小事，我只写了一个肺病患者的血痰，我只写了一个渺小的读书人的生与死。但是我并没有撒谎。我亲眼看见那些血痰，它们至今还深深印在我的脑际，它们逼着我拿起笔替那些吐尽了血痰死去的人和那些还没有吐尽血痰的人讲话。”[10]因此，对于他们来说，疾病的意义就不止于一种批判、一种影射、一种隐喻，更是其保持与民众之肉体紧密联系的实际纽带。在这样一个庞杂而带些湿重气息的文学时代，站立起一群“醒着的病人”“病着的清醒士”，而其中，最为鲜明清晰而坚定挺立的自当是鲁迅先生无疑。

中国现代文学中疾病叙事的大量出现，结合了现实主义文学中疾病所映射的社会现实与现代主义文学中疾病所影射的人性之异化现实这两种意义，可以被理解为作家在特定的历史阶段对肉体与精神失衡状态的感知与回应。在五四新文化运动之后的社会大环境中，首先觉醒的知识分子不得不将自己进步、向上的精神嫁接在遭受饥饿、极度虚弱的肉身之上，而在这种嫁接中，又有各种难以释怀的矛盾心理交织其中。这里所说的“肉身”不只是作家个体的肉身，也是社会的肉身，即构成当时社会最广大、最普遍基底的肉身。社会上各种进步和解放的思潮之底部，是温饱都无法解决的民众以及处于危亡之秋的受压迫民族。这些醒着的知识分子，这些为“疾病”所困的知识分子，其身体与国家命运、民族际遇、国民生活的现实密切联系在一起。与西方现实主义文学不同，中国现代作家所写的疾病所朝向的并不是外在的资本世界，而是内在的封建传统；不是表现个体在现实中所遭遇的外部压迫，而是强调内在精神痛苦的无法解脱。他们既要与封建传统抗争，又要与疯狂的外来侵略者做斗争，能统合这两种斗争的，只有这一具要吃饭、要活着、要生存的个人的肉身和社会的肉身，而疾病则以疾病的方式时时刺激并提醒着这样一具肉身的存在。因此，对疾病书写的关注是深入研究中国现代作家思想的切入点，是具有无限潜力的可书写性素材和文本结构，也是本文透过文本解读鲁迅的起点与关键。

在《上海月亮》中，井上厦就是将鲁迅被疾病而提示的肉身视作其思想斗争的场域，通过说服鲁迅治病这一戏剧冲突的解决，具象地展现了鲁迅如何通过与疾病和解而最终达到其作为鲁迅之思想高度表征的过程。

二、灵肉二分法：鲁迅思想与肉体的疾病叙事与矛盾痛苦的消解

鲁迅从小身体多病，一生多种疾病缠身，鲁迅的很多作品“都是他与疾病抗争中得来的生命体验”，“充满着有关疾病的描写”，有些作品“主题情节就是直接的疾病叙事”[11]。但鲁迅却说自己“一向很少生病”[12]，这里的“很少生病”应是就大病而言，也折射出鲁迅对疾病的漠视态度及对肉身疾病的抵触与排斥，还有与疾病相生的内在矛盾与自我质疑。疾病，成为鲁迅及鲁迅形象的典型表征。

《上海月亮》的主要剧情即从鲁迅的疾病而进入鲁迅的精神世界。剧作从一个矛盾的发生开始，即鲁迅生病了却拒绝治病。众人反复劝说无效，便想方设法在不让鲁迅知道的情况下为其诊治。他们决定为其吸笑气进行麻醉然后展开治疗，结果笑气导致鲁迅患上了人物误认症，不断出现幻觉，在幻觉中鲁迅表露了自己隐蔽的心思。须藤医生据此对鲁迅拒绝治疗这一行为做出了解释，即鲁迅一直以来对很多故人抱有强烈的罪恶感，因此想用拖延治疗的方式进行慢性自杀，从而进行自我惩罚。下面一段是须藤与鲁迅的对话：

鲁迅 对，统治这个国家的一伙儿人越操纵文字，我们的同胞们就越应该抵抗下去，更多地使用文字。为此我觉得应该出版更多的带画儿的读物，所以才举办了版画讲习会。

须藤 大家都说很危险。会发生什么事儿呢?

鲁迅 正如您说的，老说我是“日本特务”的家伙们，便宜他们罢！也让我说一句，日本的版画技术很高。即使是敌人的技术，只要是好的东西就应该学。

须藤 您应该考虑考虑您的身体状况。

鲁迅 的确应该提高中华民族的整体素质。

须藤 不能只考虑嘴里的牙。

鲁迅 但是吃也是很重要的啊……[1]46

解读这段看似逻辑混乱、问答不符的对话，我们可以看到的是鲁迅向一种更加“肉体”之物趋近的明显倾向，井上厦在此准确把握住了这种思想倾向并做了形象而清晰的诠释。鲁迅拒绝治疗其实就是要直面其肉身存在的行为，但是鲁迅最终要求的是精神世界的满足与安心。因此，这既是对肉体的直面，也是对肉体的逃避。竹内好在《从“绝望”开始》中把鲁迅选择医学解释为“逃避”，而把鲁迅之后弃医从文的行为解释为对这种逃避的纠正。“正如他的南京之行是从家庭脱离一样，他的仙台之行也是从东京政治社会的一种逃离……可以看出，他从那时开始就有一种不断摆脱环境的欲望。”[13]16这虽然是一种负面化或是消极化了的价值判断，但同时却从灵肉二分法的视角，将鲁迅对于精神与肉体关系的认识作为一个问题悬置了起来，而不是一味地将其完全合理化。在日本求学期间，鲁迅决定选择医学是为了逃避东京的政治氛围；鲁迅前往南京学习为当时知识阶层所不齿的新学、洋务，与他选择去仙台学医有着相似的动机，同样都是走向更低的、更实际和实用的层面。由此可见，鲁迅的确希望贴近某种肉体的东西。竹内好将鲁迅的这种倾向定义为逃避，其实是捕捉到了鲁迅某种主动趋向简单化的思想元素，即通过去亲近肉体而回避某种更深的连接和欲望。

对于鲁迅放弃医学而选择从事文学，一种普遍的解释是鲁迅认为学医只能治愈中国人的肉体，但无法使中国人的精神觉醒。鲁迅在《呐喊》自序中写道：“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。”[14]鲁迅从一开始进入中国问题的路径就是对精神与肉体的区别看待，即精神上没有觉醒，肉体的病再怎么治疗也无济于事。剧作从鲁迅拒绝治疗这一冲突开始，直接面对鲁迅的这一精神肉体两分法。鲁迅极端执着于“精神”而完全不管罹患疾病的身体，如井上厦所试图表现的，这种选择归根结底来源于鲁迅的“罪恶感”，并且鲁迅并不想去回应这种罪恶，只想通过自我惩罚来逃避这种罪恶。剧中口口声声说着“中华民族”“中国人民”等具有宏大气势的话语，却在无意识的幻觉中，完完全全回归了个人的生活历史和生活经验。灵与肉既分离又统一，在矛盾发生与矛盾消解的过程中，鲁迅被下降了，也被上升了，从而成为立体的、真实的“鲁迅”。

当时的鲁迅其实面临着思想上的困境。后期鲁迅在与革命文学的论战中，其自我怀疑也在日渐加深。“对于指责他陈旧的对方的新，他持怀疑态度。他怀疑对方在脱离实践的安全之地口口声声叫喊革命的革命性。他怀疑攻击他小资产阶级的对手的无产阶级性。他不相信那脱离了人性的思想。他不能宽恕一切权威的语言——亦即奴才的语言。他毫不松懈地战斗。不过他自己所受的重创对他来说是痛彻的、实际的。即使不相信对手，自己的伤痛也是确实的存在。为了生存必须疗治伤痛。他的治疗方法只有一个，那就是‘挣扎’，即通过不断地前行来戳破伤口。”[13]56也就是说，对于革命文学派的攻击，鲁迅不是刀枪不入的，他实实在在地接受了这些指责并且将其内化进自己一贯的自我怀疑之中。正是鲁迅的这种自我内化式的“接受”，才使得鲁迅思想在后期的转变不是从外部到外部、从概念到概念的，而是经历了一个先主动下降至自身个人经验、后上升为国民精神的过程。

鲁迅所执着的精神和肉体之分，饱含着鲁迅对国民性的深刻关注与深层次思考。所谓精神，更多是鲁迅自己作为一个知识分子内在自有的抽象化层面；所谓肉体，则是鲁迅作为一个中国人内在自有的具体化层面。沟口雄三在《中国前近代思想的屈折与展开》中曾认为鲁迅在精神层面上与李卓吾有相似的地方：“李卓吾(李贽——笔者注)作为此一时期最具典型的思想者——很像民国时期的鲁迅——被提炼出来加以研究，也即是说，李卓吾的生涯将明末时期的历史性矛盾极为尖锐地呈现出来。”[15]107沟口雄三在李贽身上发现了“真饥者”的本质。所谓“真饥者”就是通过下降到一个最低的生理欲望的层面，从而打破所有意识形态思想的界限的人。李贽在北方周游时曾陷于困顿，多日不得食物补给。好心人给了他一碗饭，他狼吞虎咽地吃掉，觉得无比美味，便问主人是不是大米，主人却说只是寻常的黍米。李贽当时因过于饥饿，竟至于无法区分是大米还是小米。他因此感叹道：“使余之于道若今日之望食，则孔、老暇择乎！”从这个故事出发，沟口雄三认为李贽通过这种饥饿感，打破了孔、老等哲学观念上的界限，以一种肉身的饥饿感，生发出精神层面的空洞与消解，从而将现实生活的欲望升至思想层面的追问，这就是所谓“真饥者无择”[15]111。“李卓吾对异端的自觉意识，他的孤绝的自觉意义，不是由于他脱落了世俗之后才获得的，相反，这是他最为真挚地生活于世俗世界的结果。他通过将世俗生活中的矛盾呈现于自身，在受到伤害的自身的痛感之中，磨砺了它自身的自觉意识。”[15]164这同样可以用来对鲁迅及鲁迅思想做重新的界定与解读。这里隐藏着井上厦创作的一个重要线索，那就是通过解决鲁迅拒绝治疗这一矛盾冲突，以重新弥合被鲁迅先前刻意分割开来的精神与肉体。这一矛盾的解决，正是鲁迅后期思想转变的关键，它解决了鲁迅本身问题的同时，也暗合了当时整个中国社会走向统一战线的趋势。

在井上厦的笔下，鲁迅其人与鲁迅之“病”均已成为中国现代人问题的化身，成为思想取向和文化隐喻。尤其是鲁迅之“病”，其本质不在于自然生理之病及其病痛本身，而在于鲁迅其人是否愿意治疗的困顿与彷徨，在于反反复复的否定与自我否定。罹受疾病折磨的痛苦与享受疾病过后的快乐，舍还是留、生或是死，永恒的灵魂拷问成为隐喻的典型表征，并通过“疗”与“不疗”内在纠葛的戏剧情境，为启发阅读者思考研读“中国现代性”的独特内蕴提供了充分的空间和可能性。接受治疗与拒绝治疗，在鲁迅身上互相扶持共生，病是个体肉身的疼痛，也是社会肉身的苦难，疗病的主体当有直面惨淡现实且敢于担当疗救的责任。鲁迅是“病着的人”，他深受疾病困扰却又不愿接受“病人”的称谓，蜷缩在“病痛”之中，他以拒绝治疗达成与社会的妥协和解。但鲁迅之所以成为鲁迅，就在于他是“醒着的病人”。他无法沉浸于这种妥协与自我否定换来的安逸平和之中，挣扎着要走出病痛，要与疾病决裂，而接受治疗就必然会在清醒中清晰而深刻地感受病痛。这是鲁迅自我的悖论。这一悖论隐含着中国人在现代转型期的焦虑与挣扎，也是中国文学现代性所要启蒙的根本所在。它成为以鲁迅为代表的现代作家塑造的文学主题和给予后来者的启示。

三、赎罪情结：鲁迅“原罪”至“赎罪”的历程及自我的终极和解

井上厦以典型的戏剧冲突来诠释被鲁迅通过对自身疾病之放任、对肉体之折磨而掩盖的罪恶感，并以此作为打开鲁迅后期思想升华的入口。为了表现这种罪恶感的症结，井上厦通过艺术想象虚构并挖掘了鲁迅非理性的情感世界，并且让剧中人物参与罪恶感之消解的整个过程，从而升华了主题[16]。

接受治疗的鲁迅，在笑气的致幻作用下，不断产生幻觉：先是把须藤医生认成了曾经教授自己医学的藤野先生，并且为自己曾经改事文学却欺骗藤野先生说自己转学生物学的事情向“藤野先生”道歉；接下来鲁迅又把自己当时的妻子许广平认成了与自己有夫妻之名无夫妻之实、独居北京的发妻朱安，对着“朱安”诚恳地表达歉意，“我把我母亲全都推给你一个人了”，“是我把你弄成了一个一辈子坐冷板凳的家里的仆人”，“是我把你弄得每天守活寡”[1]52；继而，鲁迅又把美喜夫人认成了革命烈士秋瑾，直接发出了“我没脸见您啊！”的呼号[1]53；鲁迅还把为他治疗牙疼的奥田医生误认作青年作家洛文，对于洛文的被害，鲁迅怀有深深的自责，认为若不是受自己文字的影响，洛文也不至于惨死在国民党的屠刀之下。藤野医生、朱安、秋瑾、洛文等，都是与鲁迅有过较为亲密关系的故人，代表着鲁迅与过去生活的联结，井上厦并不是随意抓取几个人物用作鲁迅的忏悔对象，他们从不同侧面代表了造成鲁迅灵魂中自我矛盾与冲突的力量与根源。

藤野医生既是一个日本人，又是鲁迅在日本求学时期所感恩和爱戴的老师。身居异乡的鲁迅在藤野身上感受到了温暖、关怀、亲近与美好，鲁迅对藤野的这种纠结心态背后其实是鲁迅对于日本人的复杂态度。朱安既代表鲁迅所痛恨并决心与之划清界限的封建遗民，又是承受封建思想和新思想双重挤压的受害者，向她的道歉体现了鲁迅在反抗中渗透着忏悔的矛盾心态。秋瑾是鲁迅革命思想的激励者，也是革命文学的先驱，然而鲁迅并没有追随秋瑾走上实际的革命斗争道路，并且鲁迅对于革命以及革命文学都是持有某种怀疑态度的，其中的纠结与苦闷深深浅浅一路追随。洛文是剧作者虚构的一个人物，“洛文”这个名字本来是鲁迅自己曾用过的一个笔名，也就是说，洛文其实代表的是鲁迅自己；还有一种说法，洛文实则是指被杀害的左联青年作家柔石，表达了鲁迅对受自己影响的青年作家的追怀。

对于鲁迅表现出的这种“人物误认症”，须藤医生认为应该将错就错，让每个被认错的人代替鲁迅所想象的故人表达真诚的谅解，让鲁迅接受“故人”的原谅，这样就可以解开鲁迅的心结。于是鲁迅身边的亲人与朋友煞费苦心，分别扮演藤野、朱安、秋瑾和洛文的角色，以鲁迅“故人”应有的态度与方式向鲁迅表示了“原谅”。在这个由所有剧中人物表达“宽恕”的本色表演中，在一片温暖的谅解声中，一直拒绝治疗的鲁迅终于放下为消除内心自责愧疚而变相自虐自杀的企图，重新振作起来，回归常态化的鲁迅。在这里，不仅鲁迅自己得到了谅解和救赎，剧中人物与鲁迅之间、与其所扮演的鲁迅故人之间也都达成了一种微妙的“立场的溶解”。须藤医生在代替藤野医生原谅鲁迅的时候，也自动代入了藤野医生的视角。美喜夫人与秋瑾在身份上原本是完全对立的：一个是日本人，一个是中国人；前者是普通的温顺的妇人，后者是为革命而牺牲的烈士。然而，通过鲁迅，两个人的视角被若即若离地重叠在一起。最值得注意的是朱安和许广平在这一矛盾之中的关系。在与朱安互换身份的过程中，许广平放下了自己作为知识女性的身架，以朱安的身份立场与鲁迅对话。在此过程中，她切身感受到了朱安所遭受的精神压迫和身心伤害，从而与朱安达成了一种同属于女人的价值趋同与情感和解。

基于上述分析，我们可以清晰地认识到，井上厦在这种情节安排中其实是借故事主题的表达凸显了更广泛意义的“统一战线”，这个“统一战线”不是平面化、纯政治化的概念，需要理性的辩证与现实的陈述。鲁迅提出“民族革命战争的大众文学”口号，先后发表了《论现在我们的文学运动》和《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》等，强调了抗日民族统一战线的重要性，并阐述自己的基本观点。“强调这一组织的广泛性，强调组织内部的民主与自由。”[17]鲁迅在他的作品或手记中屡屡追怀如柔石一样牺牲了的青年。他清醒地认识到，“在一个存在压迫者和被压迫者、奴隶主和奴隶的社会，所谓的‘统一战线’只能依靠被压迫者或奴隶来组建，即便扩大也无论如何不能包括压迫者或奴隶主，无论其是外国外族的，还是本国本族的”[18]。他强调作家应该在相同或相近文学主张前提下打破派别与阶级界限，组成一个全社会的、广泛的统一战线。在井上厦的笔下，鲁迅对故人的赎罪、故人对鲁迅的谅解、鲁迅与故人的终极和解趋同，实则是从鲁迅与抗日民族统一战线之间的关系出发，又自然上升至一种国际的人道主义统一战线的高度和意义。在合力为鲁迅先生治疗疾病的过程中，他们都达成了彼此的理解，以人道主义的视角超越了国家对立，以价值认同的方式消解了思想对立。这也是日本左翼作家和思想家在对待近代中国问题时的典型视角。

因此可以看出，在这个过程中，鲁迅与其他人物之间形成了一种紧密的关系结构。鲁迅作为这个结构中的一个连接点，具有极强的隐喻内涵，展现出他对中国现代历史进程的影响。而井上厦在呈现鲁迅与民众之间的这种关系的同时，又给了鲁迅自己一种自觉察觉这种联结的契机，从而使其拒绝出国治疗这一选择变得合情也合理。

四、结语

综上所述，井上厦在《上海月亮》中为我们提供了一个从鲁迅个人生活经验切入其思想转变的独特进路。首先，井上厦将鲁迅拒绝治疗疾病这一态度放在其整个人生选择的框架之中加以考察，在这之前无论是去南京学习新务还是离开东京去仙台学医，鲁迅表面上都是在向肉体的实际层次靠近，其实与他后来弃医从文、重精神轻肉体的态度并没有什么实质区别。井上厦将这种态度提炼出来进行表现，其实是意在反映鲁迅面对革命文学论争时产生的自我怀疑情绪。鲁迅从一开始拒绝治疗，到在药物作用下吐露内心，再到后来借助众人的参与而真正打开心结，井上厦其实展示了鲁迅怎样从一种重视个性、脱离肉体的道路经由非理性终于走上一条真正革命、现实写作、孕育其“人民性”的道路。在这条道路上，鲁迅不再是孑然独行，而是沉潜于广大的民众之中，融进最广泛意义的“统一战线”洪流之中。但这种转变又不是因为革命派的紧逼而发生的，鲁迅也不能完全同意革命派的论调，而是把自己重新放入真实的矛盾语境，在矛盾与冲突的绞扯与胶着中，终以“治病”与“赎罪”而得以解脱，从而鲁迅渐渐立起来直至成为戏中的“鲁迅”、现实的“鲁迅”。

因此在被“宽恕”之前的鲁迅是个人的、自我的(尽管剧中，井上厦把当时的鲁迅外在地设置为一个经常提及“中华民族”“人民”等话语的人物形象)，但是当他在药物作用下进入非理性的私密精神空间时，那些成为治病良医的故人在为鲁迅治病的过程中却反向成为鲁迅内心纠结释放的渠道，使鲁迅成为不同阶层、不同身份的人彼此理解和宽恕的公共空间，从而具有了高于现实层次的文本意义和符号表征[19]。而在这个过程中，不仅鲁迅上升为“人民”，所有人都上升为“人民”，这也就解释了鲁迅最后是怎样走上认同左翼道路的疑问。应该说，井上厦的创作深受竹内好的影响，表现在剧作中是将鲁迅的“问题”内化为鲁迅个人历史与思想进路的问题，而不是外化为国家、国民、革命等宏大命题。井上厦《上海月亮》的创作正是通过艺术虚构的方式，对鲁迅思想在某一时期的转变之实质进行了立体化剖析和写实化呈现。