工人村的世界与世界的工人村——张瑞文学创作的情感归属与历史意向

吴玉杰（辽宁大学文学院，辽宁沈阳 110136）

张瑞的创作丰富了我们关于东北老工业基地的记忆。阅读《圣地工人村》（沈阳出版社，2021年版）中47 篇回忆性作品，我们跟随着张瑞的视野进入沈阳铁西区的工人村，一幅幅时代的画卷在我们面前铺展而来。创造并见证闻名世界的中国东北老工业基地辉煌的工人村，完成了它的历史使命，在时代的皱褶里走进历史博物馆——生活馆，形塑成一尊寂寥的老人雕像。作为世界的工人村，它的辉煌为人称道，它的落寞让人慨叹。铁西区是一个工业生产的世界，工人村是一个工人生活的世界。辉煌时，它们成为媒体和文学的宠儿，无限赞美都给了它们；落寞时，被关注的是工业生产的沉寂。然而，那些生活在工人村为新中国工业付出一辈子心血的第一代工人、付出半辈子努力的第二代工人及他们的后代，在社会转型前后经历了什么，谁来记录他们，谁能够让他们在历史中成为一个不曾过去的存在，作为历史而存在？历史的重任，就这样落到了张瑞的身上，这个工人村的第二代——前半辈子是工人里的作家，后半辈子是作家中的工人。工人村是张瑞“心中的圣地”，他的身份认定与情感归属都在这里。这里不仅滋养了他的人生，更升华了他的精神。半个多世纪的工人村，20年后的归去来兮，他更加笃定，他属于这里。然而，站在这里，如何面对历史、怎样进入历史，则是一个作家必须面对的文学选择。张瑞以大历史与小历史的融合、现在与过去的穿梭，完成对历史的书写，彰显鲜明的历史意向，让我们看到工人村的世界与世界的工人村，并以对话与互文的交错，让历史照亮未来。

一、“谁”来记录历史：身份认定与情感归属

这部分关注的是“我是谁”的问题。经历岁月的磨砺后，人才更加懂得历史，更有可能自觉追问“我”是谁。“工人村的子民”和“叫二胖的工人村少年”是张瑞对自我的身份认定与情感归属，基于这样的认同，记录工人村的历史成为他的宿命与使命。

年轻的时候更愿意在外部世界找寻自我，而岁月的磨砺敦促人从内部世界确证自身。张瑞并不是一开始就有书写工人村、为工人村立传的自觉，如果一直处于闹市、被外界的喧嚣所干扰，可能他也没有办法沉下心来整理自己的过去。所以，这不仅仅是关乎年龄、阅历和经验，更关乎心境、情致和意向；也不仅仅是几个文友的鼓动，就写了工人村。如果不是此时的“岁月静好”，没有了物质生存上的困扰，他也难以安静下来。也许我们可以这样猜测，他20年前的离开，不仅情缘难斩，实际上工人村更深刻地印在他的脑海里。他在《后记》中说：“感谢离开了工人村的自己。如果至今我仍生活在工人村，我是不可能写出这样的文字的……”[1]在时，却不一定特别地知道“我是谁”；离开了，才真正认识到“我属于”这里。空间上的不在场，体认着情感与意识的强烈在场。这种“审美距离”的悖论，扩展成强大的张力，致使书写工人村也许就是在离开的那一刻便成为张瑞的宿命。

张瑞挥不去工人村的记忆，现在的他执着地认定他是沈阳“工人村的子民，有工人村的血统”。《圣地工人村》的第一篇作品《工人村，我的家园》中写道：“至今，我离开工人村20 多年了。当有人问我：‘你的家在哪里？’我还常说：‘在工人村’。”[1](1)此书的最后第二篇《留给工人村的乳名》中，儿时的伙伴帮他“找回了自己的乳名，找回了那个叫二胖的工人村少年”[1](239)。可以看出，他的根深扎在这里。无论是自己的有意识认定，还是客观上别人眼中的他，都永远是工人村的一分子。拥有70年历史的工人村，在张瑞的回忆中经历了从童年、青年眼中的辉煌到中年视角的沉寂，再到现在映入眼帘的荒凉的不同面相,也可以说，工人村见证了在工人村建成的第二年来到这个世界的张瑞不同人生阶段的成长。

张瑞在回忆中再次确证自己的身份，显示出书写工人村的情结——不仅是追溯工人村的历史，也是找寻生命历程中的自我——两代工人村工人的生命印记与精神底蕴。德国文化记忆理论奠基人阿莱达·阿斯曼认为：“若是没有回忆能力，我们就不能建构自我，而且也无法作为个人与他人进行沟通。回忆固然并非总真实，我们却不得不认为我们的回忆是真实的，因为它们是我们赖以汲取经验和建立联系，尤其是赖以绘制自我认同图像的材料。在我们的回忆当中，只有一小部分是经过语言处理并构成一种未言明的生活史的支柱的。我们的大部分回忆都处在休眠状态，它们一旦碰到外因就被‘唤醒’，这时回忆就突然变成有意识的了，它们会获得一种感性存在，还能被表述为话语并成为可支配的待用储备。”[2]在经历岁月磨砺之后，在自己的“安居”“静思”之后，张瑞的“有意识回忆”被频繁的“回访”、文友的“鼓动”等唤醒。处于“休眠状态”的回忆一旦被“唤醒”“激活”，便一发而不可收，并经过话语表述而成为《圣地工人村》；而此时的有意识回忆便成为张瑞书写工人村的使命：“还原历史，用故事讲述早已超出一个文化符号的工人村。”[1](12)

年轻时做过《沈重报》主编，张瑞做的是正在进行时的如同巴尔扎克所说的“书记官”的工作；而《圣地工人村》的回忆之作，做的是“书记官”的补录、再发现工作。年轻时关注的是工厂的“客观”生产，现在关心的是工人的“主体”生活。随着作品中第二代工人——那个“叫二胖的工人村少年”的成长，工人村的发展轨迹全部展现在读者面前。与当前成为文学热点的“铁西三剑客”采用童年视角来讲述父辈（工人村第二代工人）的故事不同，张瑞采取的是第二代工人自己讲述自己故事的方式。这超越了当前一般意义上的东北工业题材的叙述方式。作者以有意识回忆的历史意识来召唤历史，把自己这个“叫二胖的工人村少年”的身份和情感全部归属到工人村，培根铸魂，进行情感和精神的升华。作者时刻以时代与历史的“书记官”身份，秉持着记录历史的责任与担当。

二、“如何”面对历史：“大历史”与“小历史”的融合

张瑞始终在“大”和“小”的融合中面对工人村的历史，非常好地处理了作为历史事件的、历史空间的、历史群像的“大”和作为个体生活的“小”之间的关系。

这里的“大历史”首先指的是重要的历史事件，包括国家政治、经济、文化等方面。一方面，我们可以在《圣地工人村》中看到国家对辽宁、沈阳、铁西区和工人村不同层级的整体规划，以及它们在国家的宏观规划下所经历着的发展；另一方面，也可以看到在“大历史”的节点中，东北工业从20 世纪五六十年代的辉煌到90年代面临转型危机的变化。但是，作者并不是从大事件入手。在历史发展的轨迹中，任何一种历史活动和人的活动都发生在一个特定的空间之内。工人村1957年就有134 幢红楼房——五个建筑群，之后又不断续建，是中国“建设最早也是最大的工人居住区”，被称为“中国第一村”。“工人村”作为一个特殊的空间，它是中国工业空间的“大历史”中的“小历史”的缩影，我们可以从中窥见工人的物质世界和精神世界，展开的是一个立体、饱满的工人村的世界。

《圣地工人村》的切入点小，张瑞不是从国家制度层面上书写工人村，而是从“我”和“我的家庭”开始写起。他写“漂亮的妈妈”“爸爸的隐情”“大哥和他的老三届同学”“奶奶归来”“留给儿子的背影”，写自己和高考擦肩而过、自己的婚礼。这里有“甜菜苦雨”“雪水熬油”的艰难，也有儿时读书的欢欣和成年后电影世界里的愉悦；有作为厂报编辑经历的骄傲自豪，也有转型后精神漂泊的无依无靠。张瑞写的是个人的成长史和成长空间，但这些小的历史背后映衬的工人村的世界却彰显出“大”的征象——世界的工人村。我们之所以特别强调“世界的工人村”，是因为书中描述了“我”母亲在家接待世界各地慕名而来参观访问的外宾——斯里兰卡总理班达拉奈克夫人、日本教师代表团，以及来自美国、澳大利亚、瑞士、挪威等国代表团。这些描写表征了20 世纪60年代至70年代末代表东北、代表中国走向世界的工人村，也刷新了那些不甚了解东北工业和沈阳铁西区工人村的读者的印象。“我”“我的家”何其小，然而又何其大。

作者不仅仅书写了自我的生命个体、“我”的家，还记录了他的同代、上一代、下一代，涵容工人村方方面面的回忆。“只有所追溯的时代达到了超出个人经历空间以外的程度，这样的追溯才算是回忆。”“每一种当今之中固然都有许多个人的特殊经历，但这些个人经历总是对一定事情和意义领域的反应，而且这些事情和意义——至少在一段时间里——乃是公众可及的，不管这个公众为数是多是寡。这就意味着，任何个人回忆都超出了纯私人回忆的范围；它处于从一个较大的事情和意义领域到另一个已是在行为中不再可及的生活领域的活动状态之中。人们所回忆的往日的当今和人们回忆时所立足的现在的当今一样，都是关于一个有意义的经历和行为世界的社会构造物。这些构造物依赖人们的集体回忆，并通过集体回忆得到保持。”[3]作者通过个体生命的书写与他的所见所闻合而为一，跳出了纯私人回忆范围，是关于工人村世界的“社会构造物”，成就了“小历史”中蕴藏着的丰富的“大历史”。尤其是塑造了浮雕一样的工人村第一代工人的群像：开创用平炉冶炼合金钢先河的杨洪吉，成功研制国产水轮机转轮的陈富文，一心为公、毫无私心的保卫处处长周恩柏，舍身救徒的父亲，等等。“老一代工人村人所蕴含的精神，是推动那个时代前行的原动力，他们爱岗敬业、艰苦奋斗、任劳任怨、甘于奉献，这种精神也是当下劳模精神的体现。”[1](245)“小历史”与“大历史”在此融合，作者“所回忆的往日的当今”与“回忆时所立足的现在的当今”在此链接。如此面对历史的姿态，不仅照亮了历史，也照亮了现实和未来。

三、“怎样”进入历史：现在与过去的穿梭

阅读《圣地工人村》，发现作者在过去和现在的穿梭中书写工人村。几乎没有一篇单纯直接从现在的视角或过去的视角去追忆或记录工人村。作者一般是从现在出发回到历史，间或在历史与现实中穿梭，最后再从历史回到现实，从而完成了从现在到过去，再回到现在的过程。从现实切入历史，再回到现实，形成了一条完整的时间线索。这种叙述方式将工人村几十年的变化——包括辉煌与落寞、激情与伤感都刻录下来，最终达到让历史照亮未来的情感指向。

作者进入历史的方式有两种，即外部现实的空间切入与现实媒点的触动切入。

（一）外部现实的空间切入

跨越几十年的时空，历史与现实在这里交汇。《工人村，我的家园》从离开工人村20年后写起，然后回到1952年开工的工人村及工人村几十年的历史，结尾处回到当下；《劳动者的丰碑》写劳动公园的由来、变迁及与“我”的情缘，接着是现在“我”的当下：“在写这篇文章的日子里，我骑着共享单车来到劳动公园，寻找记忆中的影像”[1](15)，然后聚焦在劳动公园的劳模园，“看着他们亲切的面容，心中便默诵着他们的光辉事迹”[1](16)，延传这样的叙事动力，追溯劳模的业绩，最后回到现实：劳模园有上百位老年人在这里跳交谊舞，也有聊天、唱歌、下棋的。“在文学中的艺术时空体里，空间和时间标志融合在一个被认识了的具体的整体中。时间在这里浓缩、凝聚，变成艺术上可见的东西；空间则趋向紧张，被卷入时间、情节、历史的运动之中。时间的标志要展现在空间里，而空间则要通过时间来理解和衡量。这种不同系列的交叉和不同标志的融合，正是艺术时空体的特征所在。”[4]在《圣地工人村》这个艺术时空体中，作者好像并没有刻意去安排文本的结构，而是在特定的空间里放飞自己的思绪，以情感的内在流动勾连文本；但却是在看似无意识中，穿梭于历史与现实之间的情感，以其内在的凝聚力构架文本的严谨性，也在现在与过去的对比延伸中通向未来。

（二）现实媒点的触动切入

现实的某物、某景触动作者的心绪，使他想起与这些密切联系的“我”的生活。走在街上看到脚手架，想起父亲，书写父亲的一生。《鸡殇》先写“前些日子”哥几个的聚会，回想小时候自己家因为鸡瘟把鸡杀了天天吃鸡而致鸡殇的往事，最后回到“这些年来”的现在。之所以想到这些、书写这些，关键在于这些记忆沉淀在他的内心深处，等待着“媒点”的触动。而一旦触动，记忆之门被打开之后，作者便进入历史，思绪与情感随之逐渐敞开。

在现实与历史中穿梭，与情感的流动相适应的是作者采用的时间修辞和对比手法。我们在文本中经常看到这样的表述，回到历史时的“我小时候”“当年”“那年夏天”“那天”“当晚”“当时”，表示时间绵延的“几十年过去了”“近四十年过去了”“十多年后的一天”“多年后”“那以后”“从那以后”“从那之后”“此后”“后来”，回到现实的“如今”“至今”“现在”等等。这样的时间意识伴着情思流淌而来，现实不是写作的终点，历史不是追忆的旨归，由现实回到历史、再由历史回到现实从而通向未来的路径，是《圣地工人村》的要义所在。

四、让历史照亮未来：对话与互文的交错

作为献给历史、现实和未来的作品，《圣地工人村》始终贯穿着一种历史性的对话意识。作者与工人村和工人村人、与自我对话，文本呈现“我”和“你”的对话关系，以图文并茂、文史共存的互文性和细节的表现力，把读者带入历史，从而使读者在历史现场的“体验”与品味中，直观现实，进而产生通向未来的期待与思索。

（一）文本存在“我”和“你”的对话性

《圣地工人村》采用第一人称叙述，是“我”的精神成长史和“我”眼中的工人村史。作者满含深情向读者讲述故事，他把读者当成是最知心的“工友”和最交心的“文友”。正像巴金所说的“把心交给读者”。带着这种坦诚，个人史讲得细致，家庭史写得感人，工人村史叙述得意味深长。文本深层的对话关系拉近了作者和读者之间的距离，读者融入作者营造的历史情境中感受“我”的历史，并与“我”一道追溯工人村的历史。

工人村的世界，浓缩着“我”的精神成长史，“我”对它的情感丰富而复杂。几十年之后，对工人村的回忆与记述喷薄而出，感性的宣泄更胜一筹。作者与每一个书写的对象都“情深义重”，无论使用什么样的语言，好像都无法完全表达自己的情感。这种表达上的“饥渴”，使作者并不满足于已有的文本呈现，在诸多文本的最后，他按捺不住内心的激动，情不自禁地站出来，直接和书写的对象主体表明自己的心迹：

“爸，我跟您说一下，……”（《高高的脚手架》）

“妈，儿子向您保证……”（《漂亮的妈妈》）

“兄弟，你别谢我，让我们一起感谢那个有着情怀的岁月吧。”（《一个厂报编辑的履历》）

“感谢你，工人村照相馆！……”（《黑白底色、斑斓人生》）

“沈重，你知道吗？我曾多少次在心底呼唤你，就像呼唤迷失的自己。”（《干杯，沈重》）

…………

从文学性的角度看，创作比较忌讳如此直白的情感表达方式；但正是这种“直白”，显现出作者已按捺不住将工人村作为一块圣地高高举在头顶上的仰慕之势、敬畏之心与感恩之情。作者在文本结尾处，总是将自己的情感抒发、宣泄到一种极端的状态，如此一来，作为一个“叫二胖的工人村少年”对圣地工人村的情感表达也抵达极致状态。当文本从前半部分的“我”的表述转向了“我”和“你”的表述时，便构成了文本内部的对话关系，进而也使文本与读者构成了一种更切实的对话关系。这种对话关系与作者的身份认定和情感归属具有密切联系。

当然，“直白”的表达并不是文本的全部，我们还可以看到更富有韵味的结尾：“又一群鸟儿飞了过来，落在了马婶的窗台上”，（《喂鸟儿老太太》）作者没有直接写马婶对喂鸟儿老太太与鸟儿关系的理解，而是通过鸟儿的到来、马婶每天喂鸟儿来写马婶所说“不喂不行”的深层情致，达到余味曲包的审美效果，自然而然产生美感，这样的方式要比直接表达更具艺术感染力。

（二）多文本之间的互文性

作为一种“生产力”，“文本意味着文本间的置换，具有互文性（Intertextualité）：在一个文本的空间里，取自其他文本的若干陈述相互交会和中和”[5]。在《圣地工人村》的文本世界里，存有图文互文和文史互文等形式。

1.互文性表现在图文之间的关系上

这也是热奈特所说的正副文本之间的互文性：“第二种类型由一部文学作品所构成的整体中正文与只能称作它的‘副文本’部分所维持的关系组成，这种关系一般来说不很清晰，距离更远一些，副文本如标题、副标题、互联型标题；前言、跋、告读者、前边的话等；插图；请予刊登类插页、磁带、护封以及其他许多附属标志，包括作者亲笔留下的还是他人留下的标志，它们为文本提供了一种（变化的）氛围，有时甚至提供了一种官方或半官方的评论，最单纯的、对外围知识最不感兴趣的读者难以像他想象的或宣称的那样总是轻而易举地占有上述材料。”[6]《圣地工人村》大小标题、津子围全面而深入解读的序、张瑞真情流露的后记及大量珍贵的图片与文本构成了互文性增殖意义的生产。张瑞所选择的图片别具匠心，书中既有“大历史”的图，也有“小历史”的图。比如，我们可以从含蕴“大历史”的图中看到工人村的整体面貌“当年的工人村建筑群”等；也可以满怀感动地从“小历史”的图中看到妈妈的“当年的大襟棉袄”。图中的“大历史”和“小历史”、图中的过去和现在与文中的“大历史”和“小历史”、文中的过去和现在形成一种互文性，从“当年的工人村建筑群”鸟瞰图到成为沈阳市文物保护单位的、镶嵌在工人村老楼墙上的“铁西工人村历史建筑群”；从青年时代“卷毛头发的我”、在摄影小说《他从大洋彼岸来》中扮演美籍华人的“我”、接新娘路上的“我”、刚从辽宁文学院毕业回到沈阳重型机器厂的“我”，到与“80 后”儿子在工人村老楼前合影的“我”。这些珍贵的图片与文本融合使读者对工人村和“我”的历史与现实形成更深层次的理解。互文图片不仅仅增强了文本的动感与美感，更为重要的是增加了读者对文本的意义生产。

2.互文性表现在文史之间的关系上

作者在对圣地工人村的叙述中，时常插入具有历史性的档案记录、报纸报道等。比如，档案馆中关于工人村来历的记载，1952年9月25日《沈阳日报》报道“工人村举行全面施工典礼”，1952年12月20日《东北日报》报道工人搬入工人村新居的情况，1952年12月24日《沈阳日报》刊登沈阳重型机器厂职工给毛主席的报捷信———12月16日五吨蒸汽锤试制成功，20世纪80年代初诗评家谢冕为“我”的诗写的评语，1994年2月18日、1995年12月1日《沈重报》刊发“我”写的本报评论员文章，以及《沈重报》刊发的其他文章，等等。这些适时插入的史料的互文性存在，切实地把读者带入历史情境，增强文本的历史真实性，增加读者对工人村历史和“我”的历史的了解。它们与现实构成一种或显性或隐性的对比关系，也促使读者在时空的转换中思量工人村的历史与现实。图文、文史的互文性，也成为作者与工人村的历史和现实、与读者构成对话性的一种方式。在这个意义上，可以这样理解对话性与互文性：“是互文性让我们懂得并分析文学的一个重要特性，即文学织就的、永久的、与它自身的对话关系。”[7]

（三）实现作品的最终旨归：历史照亮未来

《圣地工人村》并没有驻留或深陷于历史之中而“难以自拔”，文本通过细节回溯历史，关注现实，直通未来，实际上也是用细节照亮历史、现实和未来。历史依存于一个个事件之中，寄寓在一个个人物身上。进入文学作品中的历史，事件和人物不可能独立存在。张瑞对工人村和自我生活的追忆，以大量的细节凝固历史的瞬间，感人肺腑、催人泪下。作品中的细节，更多关涉“我”的生活，“我”家的生活，儿时在后院与小伙伴们爬滑梯、踢球、采摘槐花、看露天电影，“抄黄歌”“雪水熬油”，苦雨中哥哥背着沉重的甜菜，脚手架上父亲挡住砸向徒弟的跳板，父亲的灵车经过工人村时杨大爷跪在雪地上为父亲送行，等等。当然，更有一些细节从家庭的视角一跃而出，走向广阔的工人村世界。《一座赴汤蹈火的雕像》中，杨洪吉跳到500℃高温的炉膛捡两块镁砖的“高光时刻”，彰显老一代工人不畏艰险、勇于献身的本色；《喂鸟儿老太太》中的鸟类专家助手、在读硕士生白梅在特殊年代里被迫喝下化学试剂发出“撕心裂肺的惨叫”从此失声的细节，是一代知识分子命运的缩影。从历史那里获得的经验，抑或总结的教训，对现实和未来都将产生影响。

作品中的一些细节，虽然不是直接写“我”的生活，但其内涵却与“我”有精神同构性。《老工厂俱乐部》中，老工友宋敬泽讲述了这样一个场景：“在厂文化宫拆掉前的一天，他去文化宫拍照，当他步入走廊大厅时，里面传来了乐器声。他不由得放慢了脚步，缓缓地走了进去。只见在杂物堆积的舞台一角，一个人正在吹萨克斯，曲子是《毛主席的光辉把炉台照亮》。在这个人的头顶上，一束耀眼的光从破漏的天棚上斜射下来，穿过尘埃，笼罩在他花白的头发上。那一刻，如同穿越时空隧道一般，饱含深情的乐曲把宋敬泽带回了那火红的年代。当这个人又吹奏了一曲《英雄赞歌》后，他充满沧桑的脸已是泪流满面。原来，他是炼钢分厂的退休工人关师傅，曾经在这里演奏过，今天他以这种诀别的方式，向即将消失的舞台致敬。”[1](198)作者之所以引述这个故事，就在于关师傅与工厂俱乐部的告别如同“我”与工人村的告别，这种诀别的仪式感满蕴着“我”的千头万绪，承载着工人村工人的百感交集。在这里，我们似乎看到《海上钢琴师》中1900 与船的告别。不同的是，我们的工人致敬消失的舞台，并从致敬中告别过去。老工人形象不仅构成了其自身对工人村的记忆，也照亮了一代人对“圣地工人村”的记忆，并期冀从工人村走出，走向未来。

综上所述，对于张瑞来说，自己工作的工厂进了博物馆，自己生活的工人村进了生活馆，再为这个进入博物馆的工厂写一份展览词，这是怎样的心情，恐怕他自己都难以言明。“空间一向被各种历史的、自然的元素模塑铸造”[8]。也许《圣地工人村》的书写，纾解了他很多郁结：“回首往事，时过境迁，眼前的后院滑梯和秋千不见了，高大的槐树也没有了，正是思念有意，大雪无痕。当年的小伙伴们就更不知道哪儿去了。”[1](192)这一表述使我们有了阅读萧红《呼兰河传》时十分相似的审美感受，从这一角度来看，《圣地工人村》或许可以叫作“工人村传”，这种叙述方式也是对东北文学叙述传统的一种回归。

《圣地工人村》以回忆实践把工人村的历史世界召唤到我们面前。“回忆实践总是在生产着一种超越个人的、文化的当今。回忆行为给现实的当今装备了一种被回忆的时代的视野；同时，它对许多文化、集体和集体成员在一定时期的现实自我理解有着重要贡献。”[3](87-88)张瑞的回忆基于鲜明的情感归属，他穿梭于工人村和自我的历史与现实之间，通过大历史与小历史融合及对话性与互文性，加强工人村精神的历史意向性表达，加深我们对现实的自我理解和对未来的欣然展望。引人深思的是，不仅仅是历史属于我们，而我们更是属于历史。我们将成为世界的一部分，也成为历史的一部分。《圣地工人村》是第二代工人的自我言说，工人村留下的是张瑞的足迹，《圣地工人村》是他留给文坛的心声。因此，《圣地工人村》是张瑞个人的成长史，同时也是工人村的历史，当然也是新中国工业曾经的历史。《圣地工人村》为工人言说、为工人村言说、为中国工业言说，它代表着书写中国工业的声音。有作家说“有一个村庄是世界的中心”[9]，我们可否通过《圣地工人村》这部作品告诉世界，工人村是世界的中心。