曾熙“以书入画”观探析

文_熊志颖

首都师范大学中国书法文化研究院

内容提要：本文通过梳理文献，论述曾熙“以书入画”观点对古人的继承及创新之处。具体到书体层面，曾熙从周秦篆籀和章草八分的各种书体的笔之中汲取营养，并将其运用于绘画之中，增强了绘画的表现力。曾熙的绘画思想对其门下弟子张大千、张善孖、江万平等人，都产生了不同程度的影响。曾熙的“以书入画”观念，作为个案研究，或能为当下的国画创作提供有益的借鉴。

曾熙（1861—1930）字子缉，号俟园，晚号农髯。曾熙是清末民初的著名书家，与李瑞清合称“南曾北李”，晚年在李瑞清的邀请下鬻书上海。曾熙书法近年来逐渐成为学者热衷研究的对象；而对其绘画成就，却鲜人有论及。本文通过对以往资料和新见资料的爬梳，主要论述曾熙绘画中的“以书入画”观念，对古人的继承和发展，以及其“以书入画”中的“书”在具体书体上的表现，最后论及其对弟子张大千、江万平等人的影响。同时，曾熙的“以书入画”观，也为当下的国画创作提供了很好的借鉴。

一、观点的形成 ：“以书论画，髯之所画”

以书入画，自古有之。张彦远《历代名画记》卷一《论画六法》曰：“骨气、形似皆本于立意，而归乎用笔。故工画者多善书。”[1]32卷二《论鉴识收藏购求阅玩》曰：“夫识书人多识画。”[1]53张彦远书画并重，对后人有很大影响。张彦远论书画的关系，有两点尤为重要。一、书画同体，《历代名画记》卷一《叙画之源流》言书画同体而未分，又以《周易》卦象比之，以谓书与画之同体，俱为载道之具；二、书画用笔同法，《历代名画记》卷二《论顾陆张吴用笔》，由王子敬一笔书，进而引申到陆探微的一笔画，连绵不断，他从此悟得书画用笔的相通。

同样，对于作为书家的曾熙来说，以书入画自然成为他绘画中的一个重要特征。

曾熙主要以书闻名，绘画偶尔为之。如在1916年1月23日《民国日报》刊登的《曾子缉书例》里面就有这么一条：“余亦有时作画，山水花卉，或一为之，有相索者其直倍。画花草横石，其直比于篆书，山水画佛其倍篆。”显然，其悬润卖字伊始，花卉、山水、画佛就时或为之。1923年2月28日《时报》刊出《曾农髯先生鬻画直例》，并且详细地规定了各项润例，标志着曾熙开始正式鬻画。可看出曾熙作画时或为之，但是正式鬻画是在晚年来到上海之后，正式地刊出润例，投身上海书画市场。《曾农髯先生鬻画直例》中云：

夫以画论画，当世之所谓画，髯不知其为画也。以书论画，髯之所画，古人尝先我为之矣，昔者与可观东坡墨竹，惊为太傅隼尾波书。米襄阳尝曰：予点山苔如汉人作隶;赵松雪写枯木竹石，题曰：石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。近世蝯叟兰竹、松禅山水，其画耶？抑书耶？道人既殁，将与天下能读髯画者质之。

在直例中，曾熙认为“以书论画”才是他认可的不同于“当世”的画，并举文与可观东坡画墨竹并从中看到钟太傅隶书用笔、米芾自言其作画点山苔如同汉人隶书，以及赵孟言“石如飞白木如籀”等例子。可见曾熙从正式开始鬻画就定下了“以书入画”的方向，并且积极地从古人那里汲取以书入画的经验。

如曾熙在题《减笔山水轴纸本墨笔》中云：“此减笔之洪谷子也，倪迂亦从洪谷子出，但以褚书入太傅，而以疏逸洒荡，其画机耳。髯以篆分作画，骨重韵凝，与迂大别。”[2]248

“骨”是中国绘画中的一个重要理论范畴，谢赫“六法”之中，即有“骨法用笔”之说。

荆浩，五代后梁画家，博通经史，长于文章。他因躲避战乱，隐居于太行山之洪谷，因号“洪谷子”。倪迂即倪瓒，号云林子、荆蛮民、幻霞子，元末明初画家、诗人，无锡（今江苏）人，与黄公望、王蒙、吴镇合称“元四家”。曾熙认为倪瓒绘画是从洪谷子出，以书入画，显得“疏逸洒荡”，而自己则“以篆分作画，骨重韵凝”，与倪瓒形成了鲜明的对比，突出了自己的特色。

又如曾熙在《花卉四屏》自题曰：

冬心老人双勾朱竹，大类朱拓分书。髯以籀书法勾之，亦自有风骨。[3]483

由此两处可见，“骨”是曾熙在绘画中都推崇的特质。曾熙在论书时云：

取平原之严强，内矜而外和，骨峭而韵秀，杨少师是已。

自来师平原，君谟得其皮相而乏骨力。[4]1464

曾熙认为杨凝式学习到了颜真卿书法中雄强的一面，同时又能刚柔相济，有“骨峭”的一面，又有“韵秀”的一面。在另外一条题跋中，同样是学习颜真卿书法，蔡襄就因为没有“骨力”，仅仅得到皮相而未得到曾熙很好的评价。作为主张“以书入画”的文人画家，曾熙认为“骨力”是超越皮相的重要的理论范畴，在论及绘画的时候，自然而然地将“骨力”“风骨”等概念融入其中。另，从曾熙的“髯以籀书法勾之”“髯以篆分作画”等题跋文字中，亦可看出不论在书法还是绘画中，“骨力”都是他推崇的一个重要审美范畴，也是他区别于倪瓒和金农等人的关键所在。

这也与他书学观念中崇尚篆隶的观点有关。“书法宜取骨于篆，取筋于隶，取肉于分，取势于草，性情取之于其人度量，得之江海。”[4]1467曾熙这样的书法观，也确立了他在“以书入画”之时注重表现骨力的观念。

下文将从具体的书体方面，论述曾熙“以书入画”中“风骨”“骨力”的具体表现

二、“风骨”的具体的表现：“但以篆分行狎书之笔”

曾熙在他的题《应赵子威转请为宇澄写兰竹图》中记载了一件有意思的小事：

字澄道兄从子威乞髯书，不知髯近日之书皆泄之画。乱写兰竹颇肖石涛，宇兄视此如何。癸亥一月。熙。[3]478

曾熙的友人赵子威为自己一个叫宇澄的朋友请曾熙作书。这种朋友的朋友的应酬，在书画家实属常事，更何况是曾熙这样的书坛大家，自然有许多类似的书画应酬。曾熙的回应很有意思，或许是因为无暇作书，身边刚好有画，故用画来回应宇澄作书的请求。曾熙以“髯近日之书皆泄之画”为由，为宇澄作画，也相当于为其作书了。在进入商业社会之后，文人的书画应酬有着被动的一面，但也有着主动与之抗衡的一面。曾熙此举，可见文人性情，更可以看出曾熙对“书画相通”“以书入画”理念的推崇。

曾熙在壬戌赠了鹤先生的《红梅图》中明确地提出自己是“以作书之法作画”，然“见者多惊叹之，髯亦颇自得”[3]470。

那么，曾熙的“以作书之法作画”的“法”具体有哪些呢？下文分“篆隶”和“其它书体”两个方面来论述这个问题。

曾熙倾心于篆隶。在具体的学习上，他指出要知源流，取法乎上：“学书当先篆，次分，次真，又次行。盖以篆笔作分，则分古；以分笔作真，则真雅；以真笔作行，则行劲。物有本末，此之谓也。”[3]470用写篆书的方法写隶书，隶书就更加有古意。这个原则同样适用于真行各体，反映了篆隶在各种书体中的统摄地位。“古”“雅”“劲”等特点更是他追求的重要审美范畴。同样，在他关于绘画的题跋中，也充满了以各种书体用笔入画的内容，其中主要是篆隶。

如曾熙在题《梅花图册之五》中云：

以篆法为此，当是齐侯罍变相耳。[2]276

齐侯罍，春秋后期盛酒器，乾隆年间出土，齐侯罍在清中期为金石学界公认的吉金大器。其地位不让毛公鼎、散氏盘。曾熙好为梅花，以篆法为之，并认为与齐侯罍铭文有异曲同工之处。

又如曾熙在题《素富贵》中云：

富贵而不易书生本色，富贵而不改岩壑处士之气。吾湘中兴之臣彭刚直，庶有此种风度耳。髯不解画律，但以篆分行之。此花分法，此石周篆耳，焕父仁兄法家正之。[2]260

曾熙自云“不解画律”，只是将篆分的笔法用于绘画，并详细说明花是用分书的笔法勾勒的，石头则是以周篆为之。这种用大篆、分书笔法写出的花和石头更具备“风骨”，甚至令人想到忠臣烈士的不屈气节。由此两处亦可反观曾熙书论中“求篆必于金，求分必于石”[4]1456的书学理念。

同样的理论，也见于曾熙对前代画家的评论。如他在题八大山人《仿青藤老人墨荷图》中云：

此清道人藏八大山人第一妙迹也。尝置之卧室，客有能赏八大画者，引至榻前激赞以为乐。张生季爰当执贽时，道人诒之曰：八大无篆书，此数笔荷柄即篆书耳。张生尚能记其遗事，此为筠庵三弟护持。丁卯元月。熙。[3]616

曾熙对“四僧”尤为推崇，收藏很多“四僧”作品。张生季爰即曾熙和李瑞清的弟子张大千。曾熙和李瑞清对八大作品的收藏无疑对张大千的绘画风格产生了一定影响。和曾熙观念相近的李瑞清也认为，从八大所画的荷柄上可以想见他的篆书用笔。

再如曾熙在题《梅》中云“冬心古劲，画可作篆籀学”[5]141，表达了他在前贤那里找到了“以书入画”的依据。

曾熙 牡丹苍松图133cm×65cm1924 私人藏

其他诸多题跋中随处可见“偶仿其设色，而以篆法行之”[5]139、“但以篆分行之”[2]260之类的表述。可见这是他一贯坚持的方法 ，并认为这样的方法有着不同于前贤之处。

作为晚清民初碑学背景下以为博涉多优、碑帖融合见长的书家，曾熙对除篆隶之外的其他书体（如章草、草、行狎书）也多有关注。这在他的绘画题跋中，也多有论及。如曾熙在《梅花图册之二》中题云：“以草书法写花，略变冬心法门。”[2]273曾熙画梅花时以草书的笔法勾花，可谓是对金农画梅花的一个创新。

又如他在《山水立轴》中题云：“髯不解画，但以篆分行狎书之笔，一泄之于岩石奇松异草，见者或以为画，或以为非画，皆非髯所知，髯不过自图其老年狂态耳。亚东弟子从髯得书法，写此留别。”[5]150这是曾熙临别之际送给女弟子的山水画，他自称不懂画，只不过将篆、隶、行各种书体的用笔施于岩石草木。结合前文的篆书用笔入画，此处的“行狎书”“草书”笔法，在“骨”的基础上，更加入了“风韵”。由此亦可看出曾熙作为晚清民国书法史上一位碑帖融合的大家所具备的融会贯通意识。

曾熙 花卉四屏之三105cm×48cm1923 私人藏

与此同时，曾熙又善于从绘画之中汲取营养，并将其运用于书法中。如他在临《叔向父敦》中自书云:

(叔向父敦略）《叔向父敦》，以写古松之法临此，盖又可输之书矣。[3]472

曾熙用写古松的方法临摹《叔向父敦》，可谓是他“以画入书”的绝好例子，他不无得意地宣称他的写松之法：“又可输之书矣。”可见他的书法和绘画是互相交融、互相影响的，而非单方面的“以书入画”。

三、对弟子的影响：“髯每以书法进之”

曾熙除了是一位书家，还是一位书法教育家。其晚年在上海设帐收徒之后，人们更是纷纷慕名而来，投至其门下。弟子中赫赫有名者，如张善孖、张大千兄弟，以及马宗霍、朱大可、江万平等，都是后来艺术史上鼎鼎有名的大家。曾熙对弟子除了进行书法上的教导，在绘画上也多有引导。

如曾熙在1924年夏为其弟子江万平作的《无尽藏斋鬻画例言》中云：

曼倩写山水将二十矣，髯每以书法进之，首求画于画，不若求画于书也。故曼倩数岁以来，画益大进，求者日益繁，因为之定其直例于左。[3]521

江万平，字龙渠、曼屏、曼倩。斋名无尽藏斋，浙江杭州人。海上有名的会计师，曾熙、李瑞清入门弟子，善于绘画。例言中言江万平学习山水多时，作为老师的曾熙，每每从书法的方面下手，去提高他的绘画。曾熙以为学画，要从画外学之，求画于书，这才是正确的方法。其结果是，江万平受曾熙教导以后，绘画大有进步，来求画的人络绎不绝。“求者日益繁”或是一种书画营销的修辞策略，但其绘画上的进步，自不待言。

张大千初来上海，拜入曾熙门下，后经曾熙引荐转入李瑞清门下，曾熙对八大、石涛作品的鉴藏也深刻影响到了作为弟子的张善孖、张大千兄弟。曾熙以书入画的观念也对张大千有很深的影响。

1923年，张大千为同门学长朱大可画四条屏，其中一条屏为《仿髯师写松》，张大千自题云：

髯师写松身，先以淡墨涂之，然后以浓墨用篆隶笔勾勒，遂成朴茂，古人无此，盖创法也。仿为大可学长兄雅教。癸亥，弟爰。[3]504

张大千回忆了曾熙写松的过程，先用淡墨涂之，而后加浓墨，以篆隶的笔法将轮廓勾出来，显得朴茂无比。张大千自己模仿老师的画法为之，并问朱大可以为如何。张大千认为此法是曾熙独创，“古人无此”。

由此二处可看出，曾熙对弟子绘画上的教导，根本的原则就是以书入画，通过书法提升绘画的表现力和境界。

余论

曾熙的“以书入画”观，有对古人的继承，也有自己的创新之处，且将自己各个书体的笔法具体地运用于绘画，丰富了其绘画的表现力。其弟子张大千、张善孖也从其处获教颇多，这对他们之后的艺术成就有着很大的影响。从晚清民国西学东渐以来，西画大规模传入国内，并产生了诸多影响，学科建制逐渐完善。直至当下，各门类艺术之间隔阂愈来愈深，书画这两门在古代深度融合的艺术也逐渐分离。以至于一些画家丝毫不重视对书法的学习，把用笔转换成了轮廓线，把用墨转换成了明暗和质感，丢弃了文人画中重要的书法因素，其作品恐将成为无源之水。而曾熙的“以书入画”观，作为个案，或可为当下的国画创作提供一定意义上的借鉴。