真实的多重变容——论影像媒介对时间感知范式的重塑

张 巧

提要：随着视觉的装置化和自动化，图像的物质表面趋于消失，光电影像成为视觉感知的对象。影像技术的变革引发日常感知范式新变。摄影术的发明首次动摇了感知真实的自然范式，快速摄影制造了“瞬间”的真实感；电影作为类似精神的自动装置，生产了本质上是虚拟真实的“时延”；随着视频和电视时代的来临，真实的理据从在场的确证转换为时间的同时性确证，“实时”替代了“此在”。在技术时代，空间不再是我们感知“真实”的根基，时间取而代之。“真实”在摄影术、电影、电视和视频三种类型的时间影像中多重变容，新的感知范式由此确立。

列夫·马诺维奇(Lev Manovich)说：“我们所处的社会是一个景观社会还是个模拟社会？这点尚有待辩论，但毫无疑问，我们已经进入了一个屏幕社会。”(1)列夫·马诺维奇：《新媒体的语言》，车琳译，贵州人民出版社，2020年，第94页。对此，我们无疑会产生切肤性同感：我们不得不通过屏幕去获取各类媒介信息，与屏幕的交互成为我们日常最主要的工作和生活经验之一。毫无疑问，视觉性的凸显正是我们这个时代的文化风貌。不过，比起“屏幕社会”的判语，我们更通常听到的是这样的说法，我们正处于“图像社会”。可是当我们细细审视，会发现这里隐藏着一些吊诡之处：社会的“图像化”意味着图像的全局化，而这恰恰使得我们难以在今日的图像中把握到传统意义上主客二分的图像性关系。当主体完全沉浸于图像所编织的世界之中时，主体就完全沉浸于图像之中，不知何者为我何者为物。如此一来，我们所拥有的就不再是主客二分的那种再现性经验，而是完全被客体化的新的图像性经验。在这种新的图像经验中，图像关系中主体一方被取消了，我们完全沉浸于作为客体一方的图像中。对此，我们或许应使用一个新的名称来标注这种新的视觉感知状况。实质上，“影像社会”比“图像社会”更能精确地展现当今视觉文化的新动向。当下我们实际上处于图像社会的一个新阶段，它不仅指视觉感知占据我们感知的主要部分，而且指完全取消了观看主体性的图像的全局化状况。影像媒介区别于传统图像，其本质是技术生产的图像。经由新的技术，影像重塑了我们感知真实的方式。下文将剖析影像的媒介本质，并分析不同的技术所生产的影像媒介对感知范式的不同塑造能力。

一、眼镜作为视觉装置的革命性

说到视觉感知，人们总会把所谓的裸眼观看作为“自然观看”的标准。然而，我们正面临一代人或几代人的视力走向集体衰退。在今天，佩戴眼镜的人已不像几十年前那样稀少，“眼镜”这个称谓也不再是小众的精英知识群体的象征，它表征了当下更普遍人群的视觉平均状况：我们需要借助眼镜来弥补生理视力的不足。也就是说，我们之中许多人需要佩戴眼镜来“正常”观看。这无疑透露了当代视觉感知上的根本变化，我们无法再以生理学上健康的标准来规定何谓“正常”观看，眼镜已嵌入我们的视觉器官，塑造着我们新的日常观看标准。在日常生活中，我们并不只是在使用“肉眼”来观看，佩戴眼镜的人实际上使用的是人眼与眼镜合成的视觉器官。可以说，眼镜是最早的视觉装置，正是眼镜的普遍使用提示着视觉装置化时代的来临。

对于眼镜作为视觉装置所展现的深层的文化逻辑，日常生活中的人并不敏感。不过在哲学领域，尤其是传统认识论领域，哲学家对此却十分敏感。哲学家常使用眼镜来隐喻思想的不清晰，当他们进行哲学论辩时，就以需要戴某副哲学的“眼镜”来攻讦对手分析问题时智识的不足。很显然，哲学家使用“眼镜”来做隐喻，在智识的不清晰和眼睛的不清晰之间建立了类比关系，而用以弥补视力不足的“眼镜”也被用来嘲讽那些智识不足的对手。哲学家们并不怎么看重眼镜对于修复视力以维持“正常”观看的重要性，反而认为真理之眼应当是“纯真的眼睛”(innocent eye)。在此存在的吊诡之处在于，生活中我们由眼镜来帮助我们“正常”观看，并确立新的观看标准，但在传统认识论话语中，哲学“眼镜”却成了“明见性”的障碍。哲学家们并不信任眼镜，而信任“纯真的眼睛”。哲学家们的“澄清”工作与“纯真的眼睛”的假想纠缠在一起，“眼镜”在此成为某种遮蔽物，是思辨能力贫乏的表现。因此，在传统认识论话语中，只有脱下“哲学眼镜”，才可能拥有更清晰的视野，从而得以抵达真理之境。在此“眼镜”象征了幻象对思想的遮蔽，思想之眼则被假想为“纯真的眼睛”。

可是真的存在“纯真的眼睛”吗？贡布里奇(Ernst Gombrich)和古德曼(Nelson Goodman)都认为，“纯真的眼睛”乃是一个迷思，我们的观看总是历史的和心理的，总是会受到文化习俗和知识体系的规约。纯真的眼睛很有可能是盲目的眼睛，就好像处子的心灵是空白的。(2)参见Ernst Gombrich, Art and Illusion, New York:Pantheon Books, 1960, pp.297-298;以及纳尔逊·古德曼：《艺术的语言》，彭锋译，北京大学出版社，2013年，第9-10页。我们所谓的“裸眼”观看以及“自然之眼”亦并非“纯真的眼睛”，“纯真的眼睛”只可能是内在的心灵之眼，它出现在西方古典观念论神话中。日常生活中实际的观看必定已负载着我们的文化习俗，通过眼镜乃至各种视觉镜头来观看成为我们今天的“自然”观看。我们不得不接受视觉装置技术为我们打造了“第二自然”，因此我们必须经由视觉装置来观看并传达“真实”。

保罗·维利里奥(Paul Virilio)认为，技术变革引发了视觉史范式的变革，我们现在正经历着一个视觉史的关键时代，一个长时段的自然知觉阶段结束了，其标志是望远镜和其他的视觉义肢(visual prostheses)的使用，其结果是自然世界的数学化。由此而来，我们的感知体系发生着两个根本性变化：第一，我们面临自然知觉的逐渐衰退；第二，随着自然知觉的衰退，我们所见的“真实”(reality)，也不再由人类的眼睛，而是由视觉装置来给予。维利里奥颇具洞察力地总结出人们在视觉观念上的变化：技术性的“视觉学”(visionics)代替了“目光”(3)Paul Virilio, The Vision Machine, trans by Julie Rose, Bloomington: Indiana University Press,1993, pp.59，59.。过去那种以人类“目光”作为视觉实质的观念已然终结，我们正步入“无目光的视觉”(sightless vision)(4)Paul Virilio, The Vision Machine, trans by Julie Rose, Bloomington: Indiana University Press,1993, pp.59，59.时代。对于今日我们所处的新的感知状况，维利里奥无疑是悲观的，他使用了“盲目”(blindness)一词来评价：“盲目因此是即将来临的‘视觉机器’的核心。”(5)Paul Virilio, The Vision Machine, pp.72，59，73，2.当然，维利里奥并未对“盲目”进行更深入的文化阐释，似乎就停留在“无目光”的字面意义上。不过，当机器重塑人的感知体系，人由此以一种机器的方式存在，整个文化是否将会陷入“盲目”中？“盲目”的深层涵义会不会是说，技术所带来的进步只是一场幻觉，我们的文化终将陷入到一种更深的危机中？

现在，新的“自然”观看是指人眼和机器合成的观看，机器视觉正逐渐嵌入我们的自然知觉器官中。与其说我们“使用”视觉机器，不如说视觉机器塑造着我们的观看方式，从而塑造着我们感知真实的新范式。那么，机器视觉的感知方式与人的裸眼观看的感知方式的根本区分在何处呢？维利里奥认为，机器视觉形成的图像媒介和我们过去所接触到的图像媒介(绘画、雕塑等等)有着根本的不同，这在于机器视觉的图像媒介主要是光，其感知方式也按照光学性质重新塑造。光学图像媒介与过去图像媒介的根本不同在于，它不再需要表面的基底(apprent base)(6)Paul Virilio, The Vision Machine, pp.72，59，73，2.来评判客观性，因此在传统意义上拥有基底的图像媒介将不再作为我们思考感知问题的基础：

“图像”在这里只是一个空洞的词，因为机器的解释与正常的视觉(说得委婉点!)毫无关系。对计算机来说，光学活跃的电子图像只是一系列编码脉冲，我们无法开始想象其结构，因为在这种“感知自动化”中，图像反馈不再有保证。(7)Paul Virilio, The Vision Machine, pp.72，59，73，2.

在此，维利里奥将“图像”与“电子图像”做了对比。他认为，电子图像本质上并不能理解为传统图像。电子图像不再具有传统图像表面和深度的二元再现性结构，实则是一系列编码脉冲。在感知自动化进程中，我们的视觉难以建立起再现表象与客观事物的同构性，人们难以依赖与客体的“相似性”来判定感知的真实与否，而只能被抛于无法来得及反馈的编码脉冲之中。

二、摄影与“瞬间”真实

维利里奥将这场光电影像革命引起的视觉新变描述为从“知觉现象学”到 “知觉后勤学”(logistics of perception)的转变。如果说梅洛·庞蒂(Merleau-Ponty)的“知觉现象学”基本还在人类学的知觉概念框架下描述知觉现象，那么“知觉后勤学”则彻底从一个外在于人类学的框架——可以说是一个后人类的框架下——去描绘知觉现象了。当然，“无目光的视觉”作为一个历史后果并不是一蹴而就的，其历史性转变的节点就在于摄影的出现。

在其《视觉机器》(TheVisionMachine)开篇，维利里奥向我们呈现了罗丹和葛塞尔就艺术和摄影到底谁才更好地见证了真实的争论。争论的一方葛塞尔对新兴的摄影技术表示出前所未有的欢迎，他指出摄影技术展示出机械在见证“细节”真实上的优越性。争论的另一方罗丹却认为，摄影的机械见证由于没有充分地考虑到时间本身的运动特征，使它不可能作为一种整体真实性(veracity of the whole)的见证，由此摄影在展示细节真实性上的优越性却反而伤害了整体上的真实性。因为相机虽然能把人们凝固在半空中的瞬间完美捕捉下来，却不能展现动作的伸展。(8)Paul Virilio, The Vision Machine, pp.72，59，73，2.在此，罗丹对摄影的贬低存在这样的前见，他判定作品的真实标准是以人的自然目光的适应度来衡量的。因此罗丹会认为，摄影哪怕在视觉效果上更为“精准”，也摧毁了自然感觉。

然而，这是否反过来提示，一旦我们不再像罗丹那样固执于所谓的“自然感知”特权，就会对新兴的摄影技术见证真实的效力做出不同的评判？关于这一问题，一个类似的例子与埃德沃德·迈布里奇所拍的一系列运动中的马的实验相关。如果不从所谓的“自然观看”的标准出发，我们就会得出完全不同的评论。乔纳森·克拉里(Jonathan Crary)在其《知觉的悬置》(SuspensionsofPerception)中对迈布里奇的摄影所塑造的新的知觉样式的价值予以肯定。在他看来，“迈布里奇在1879年左右所取得的成就，是对知觉的重新组织与拆解，它揭示的不是视觉的自然性，而是视觉的综合和被建构的特征”(9)乔纳森·克拉里：《知觉的悬置：注意力、景观与现代文化》，沈语冰、贺玉高译，江苏凤凰美术出版社，2017年，第112、112、242、239页。，“突破性在于，它们对机器以超越人类视觉能力的高速度进行部署，来创造知觉单元，以及相应的对这些知觉单元在任何主体经验层面之外所做的抽象安排”(10)乔纳森·克拉里：《知觉的悬置：注意力、景观与现代文化》，沈语冰、贺玉高译，江苏凤凰美术出版社，2017年，第112、112、242、239页。。很明显，克拉里认为，摄影中呈现出某种全新的知觉形态，即知觉的自动化。当我们不再局限于人类学的知觉框架，就能正面肯定知觉自动化的革命性。摄影的伟大成就正在于知觉的自动化，即对知觉重新编码。当我们以后人类的方式去理解视觉主体所经验到的感知模式，就会对迈布里奇的《运动中的马》做出完全正面的评价。迈布里奇的快门暗示了一种完全不同于人眼的“摄影机之眼”，从机械眼睛中，我们可能看到完全不同的视觉景象，它凸显出一种新的视觉感知样式——即时的和自动的机器视觉。正是在摄影的视觉经验中，人类开始拥有了全面超越人类自然视觉能力的可能性。

摄影以各种方式打碎和重组我们的视觉经验，最初我们经历的是传统生理视觉的解体阶段。迈布里奇的摄影对自然视觉的解体所做的贡献在于使视觉碎片化：“视觉的断裂或中断成了知觉经验中的主要因素，而不是维系着世界的融贯性的视觉连续体。”(11)乔纳森·克拉里：《知觉的悬置：注意力、景观与现代文化》，沈语冰、贺玉高译，江苏凤凰美术出版社，2017年，第112、112、242、239页。正是技术的出现使现实成为重新配置的对象，摄影机打破了我们眼中的“自然”，并为我们塑造了一个新的“自然”。本雅明(Walter Benjamin)早就注意到了迈布里奇的摄影作品在知觉史中的认识论价值。他认为，这个新的“自然”的实质是潜藏于我们的意识之下的无意识领域，正是在光学影像中我们第一次捕捉到了无意识：

与摄影机对话的“自然”，不同于我们眼中所见的“自然”，尤其是因无意识行为的空间取代了人自觉行动的空间。……电影就是以它的种种装备与技术可能，潜进投入、涌出爬上、分割孤立、扩展最宽、加速、放大和缩小，深入了这个领域。有史以来第一次，摄影机为我们打开了无意识的经验世界。(12)瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，《迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术》，许绮玲、林志明译，广西师范大学出版社，2008年，第87页。

本雅明无疑对摄影机所塑造的“自然”进行了正面肯定，他认为摄影技术发掘了一个比起我们眼中所见“自然”更为真实的无意识的世界。换言之，摄影真实开始替代自然真实，重新生产我们感知和理解真实的范式。或者说，感知“自然真实”的话语正在从生理知觉位移到各种视觉机器中。最早的对感知“自然真实”进行重塑的视觉机器即摄影机。本雅明提示我们，正是摄影技术提供了我们的视觉感知超越于人眼的自然感知能力，使得我们可能触及到更深广的真实领域。

克拉里进一步认为，摄影机之眼能抓取到人眼看不到的“瞬间”真实。摄影对“真实”独有的重组能力与其技术手段密切相关。摄影之所以具备如此重组现实的能力，是因为它拥有制造“瞬间”的核心的技术条件——视速仪。正是这种技术设备满足摄取变形的“真实”的条件，能抓取出“一瞬间”的注意力，“这一装置的根本要求是：它只允许单纯的一瞥(尽管这显然是一个很成问题的概念)，而且眼睛在曝光瞬间没有时间转移其焦点，也就是说，没有时间移动或是对同一视域投以不同的两瞥”(13)乔纳森·克拉里：《知觉的悬置：注意力、景观与现代文化》，沈语冰、贺玉高译，江苏凤凰美术出版社，2017年，第112、112、242、239页。。摄影机致力于去发掘更小的时间单元，从而对整体性的视觉真实进行拆解。早在1852年，瞬时摄影(instantaneous photography)时代便来临了，后来的频闪摄影(stroboscopic photograph)更显示了摄影在创造一个超出人的肉眼能力的视觉世界的能力，其著名例子是美国发明家哈罗德·埃杰顿(Harold F.Edgerton)的《牛奶皇冠》(MilkDropCoronet)。这些摄影技术无疑都致力于展现人眼所不见的微观真实层面。毫无疑问，摄影机的核心技术生产了新的观看现实的方式，它打碎了我们观看事物的整体经验。从摄影开始，由静观产生的审美表象开始被消解。对此新的感知方式，理论家们有两种态度。悲观主义者如维利里奥对此表达忧思，他认为“科技超高速的发展导致作为对现象的直接知觉的意识之消失(后者向我们提供关于我们自身存在之资讯)”(14)保罗·维利里奥：《消失的美学》，杨凯麟译，河南大学出版社，2018年，第211页。。乐观主义者如本雅明则认为，正是摄影术通过打破传统图像感知所要求的条件——审美距离，将物从“气息”(Aura)营造的权威感中解放出来。对此，本雅明比较了画家和摄影师塑造真实感知的不同方式：

请容我们举出一个颇具启示性的比喻，得自外科手术的联想。外科医生和巫师在手术方面可谓各据一方。巫师医治病患是将手按在病人身上，因此他的姿势态度与外科医生不同：医生的做法是直接进入人体之内。巫师在自身与患者之间保持着自然的距离；或者说得更明白一点，他只用手按，故并未缩短多少距离，反而以他的权威性把距离拉开了。相反，外科医师因为直接进入病人体内而大大缩短了彼此的距离，且因为他的手在病人体内的器官之间小心翼翼地游走，并未因此而加大彼此地距离。简言之，外科医师不同于巫师(不过在外科医师身上仍可隐约看到巫师地踪影痕迹)，在紧要关头，得放弃与病人建立人与人之间的普通关系，经由开刀手术直接深入病人体内。我们在画家与摄影师之内也看到类似外科医生和巫师得对比关系。画家对景作画，隔着一段自然距离来观察所欲描绘得实景，反之摄影师直接深入实景的脉络中。(15)瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，第79、81页。

本雅明将画家和摄影师塑造真实上的不同方式类比为巫师和外科医师的治疗工作的不同。本雅明认为，摄影师与画家不同，画家维持着这段审美距离所生产的“气息”造就的影像的神圣和权威感，就好像巫师在自身与病人之间保持着距离；而摄影师却像是外科医师，打破这段距离，直接深入景物的内部，就像外科医师在紧要关头打破人与人普通的距离，直接深入病人体内。通过消解“气息”，摄影术为我们感知无意识的“真实”提供了可能，通过摄影机我们看到了以前看不到的景象，尤其是更为微观的视觉景象：“借着摄影装备，以最密集的方式深入了现实的核心”(16)瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，第79、81页。。在摄影中，我们开始体验到一种全新的碎片化现实，我们曾信靠的自然感知方式开始松动。

三、电影与时延

与早期摄影相较，电影最重要的不同在于其影像的运动性，这种运动性使电影呈现出与摄影(尤其是定时摄影)与众不同的真实感。在这一阶段，电影制造了不同于定时摄影的真实感知——时延(duration)。“时延”在电影研究中具有重要位置，英语词“duration”对应的是法语词“durée”，意思是“持续、期间、时间持存”。柏格森的时间哲学中的“绵延”也正是法语词“durée”，是许多理论家论及时间和电影问题的一个参照系。

在此，电影媒介代替传统艺术，构成了讨论时间以及真实的另一个思考界面，呈现了另一种时间影像所塑造的真实感。它本质上不以技术力量炸开人眼的“不可见”领域，而是对类似人的自然感知进行高度拟真。在定时摄影中，我们可能更容易感到一种静止的、凝滞的时间性，这种捕捉现实的方式常常被指责为“扼杀”了现实，就像生物学家用大头针钉住蝴蝶，从而扼杀了蝴蝶。如果说摄影常引发的是关于视觉“自然性”的争议，那么观看电影却让我们感到轻松和沉浸其中的“自然感”。电影哲学家斯坦利·卡维尔(Stanley Cavell)就认为，电影(主要指胶片电影)呈现了一种梦幻感，这种梦幻感藉由电影特有的自动机制所生产。

那么，何谓电影的自动机制呢？首先，这指向了摄影机械的“自动性”。正如安德烈·巴赞(André Bazin)所说：“在原始物与其复制品之间，首次有了一个无生命中介的干预。一个世界影像首次没有人类的创造性干预而自动地形成了。”(17)André Bazin,“Ontology of the Photographic Image”, in What Is Cinema?, trans by Hugh Gray, Berkeley:University of California Press,1967,p.13.然而，仅仅从机械的工具自动性还不能完整理解电影的自动机制，因为“自动机制既是‘机械的’，也是文化的”(18)D.N.罗德维克：《电影的虚拟生命》，华明、华伦译，南京大学出版社，2019年，第52、54-56页。，所以，重要的是去展示电影媒介对现实独特的呈现方式，即电影与其呈现的世界的因果关系。正是在这个意义上，电影是具有索引性功能的符号，由此卡维尔将电影媒介的物质基础概述为“连续的自动的世界投影”(19)Stanley Cavell, The World Viewed:Reflection on the Ontology of Film, Cambridge:Harvard University Press, 1979, pp.72，22-23.。罗德维克(D.N.Rodowich)认为，卡维尔的创造性解释在于他把摄影和电影机械的自动机制与电影所引起的“连续”的时间感的紧密结合，这是电影影像作为画帧统一体同静态照片以及其他动态影像的本体论区分。(20)D.N.罗德维克：《电影的虚拟生命》，华明、华伦译，南京大学出版社，2019年，第52、54-56页。卡维尔认为，影像和绘画展现了与世界不同的关联。在绘画中，我们的主观性总是在场，它就是我们通向真实的道路，绘画维持我们与真相联系的信仰；但在摄影中，“摄影凭着接受我们在这个世界上的缺席，来维持着世界的在场。一幅照片中的真实被呈现给我，而我对它来说却是不在场的；一个我知道和看到的世界，但是对它来说我并不在场(并非由于我的主观性过错)，那么，它就是一个过去的世界”(21)Stanley Cavell, The World Viewed:Reflection on the Ontology of Film, Cambridge:Harvard University Press, 1979, pp.72，22-23.。

电影总是会带给我们一种时光已逝之感。也就是说，它呈现了一个过去的世界，我们在影像中感受到的，不是一种与实在之物具有相似感的空间再现，而是一种与过去时间具有因果性关系的时延。正如德勒兹(Gilles Deleuze)所说，电影的自动机制同时生产了精神的自动机制，即我们人类主体的本体论条件。电影和我们的思想共享一个本体论的实体，电影作为“大众”媒介的本质就在于它是“自动运动的主观和集体的自动化”(22)Gilles Deleuze, Cinema 2:The Time-Image, trans by Hugh Tomlinson and Robert Galeta,Minneapolis:Unversity of Minnesota Press,1989, pp.156-157，156，156，166,168,168,168.。电影的本质是自动的运动(automatic movement)，所谓“自动的运动”，即不依赖于身体和其他客体的施行，自身去运动。在电影的自动运动中，影像实现了自主性，“只有当其是自动地运动时，影像的艺术本质才能实现：使思想产生震颤，将共鸣传达给大脑皮层，直接刺激到神经和脑系统”(23)Gilles Deleuze, Cinema 2:The Time-Image, trans by Hugh Tomlinson and Robert Galeta,Minneapolis:Unversity of Minnesota Press,1989, pp.156-157，156，156，166,168,168,168.。这种机器的自动运动导致精神的自动化(spiritual automaton)(24)Gilles Deleuze, Cinema 2:The Time-Image, trans by Hugh Tomlinson and Robert Galeta,Minneapolis:Unversity of Minnesota Press,1989, pp.156-157，156，156，166,168,168,168.，它的革命性意义在于展示了一种与古典哲学所描绘的不同的思维形式，它使精神不由思维的演绎逻辑来界定，也不由思想的物质能量界定，而是不断被循环着的自动影像替代，“精神的自动化变成了木乃伊，是一种已经被证明是，拆解的、瘫痪的、僵化的、冻结的实例，它是对‘思想的不可能性就是思想’的证明”(25)Gilles Deleuze, Cinema 2:The Time-Image, trans by Hugh Tomlinson and Robert Galeta,Minneapolis:Unversity of Minnesota Press,1989, pp.156-157，156，156，166,168,168,168.。

在此，罗德维克认为德勒兹以一种与卡维尔相似的哲学方式来回答了电影的本体论问题，“德勒兹认为，电影的目标(或者说本体论追求)并非是电影的普遍性，而是思维”(26)Gilles Deleuze, Cinema 2:The Time-Image, trans by Hugh Tomlinson and Robert Galeta,Minneapolis:Unversity of Minnesota Press,1989, pp.156-157，156，156，166,168,168,168.，“电影的本质即思想(thought)以及思想的功能性(functioning)”(27)Gilles Deleuze, Cinema 2:The Time-Image, trans by Hugh Tomlinson and Robert Galeta,Minneapolis:Unversity of Minnesota Press,1989, pp.156-157，156，156，166,168,168,168.。同样，与卡维尔关于电影怀疑论的看法相似，德勒兹认为电影显示了思想的限度，即思想在认知世界上的“根本性的无力”(fundamental powerlessness)(28)Gilles Deleuze, Cinema 2:The Time-Image, trans by Hugh Tomlinson and Robert Galeta,Minneapolis:Unversity of Minnesota Press,1989, pp.156-157，156，156，166,168,168,168.：

电影真正想要提出的并不是思维的力量(power of thought)，而是它的非力量(impower)。这比梦更为重要：存在的困境在于，思维的内部是无力的(powerlessness)。电影被敌人所攻击之处(如乔治·杜阿梅尔所说，“我不再思考我想要的，运动影像替代了我的思维”)，被阿尔托变成了电影深沉的荣耀和电影的深刻性。(29)Gilles Deleuze, Cinema 2:The Time-Image, p.166.

电影最主要的功能是制造延时感来制造真实的幻觉，同时暴露自身的非真实，电影象征了“作为怀疑论的现代性的本体论立场”(30)D.N.罗德维克：《电影的虚拟生命》，第73、73、73、74页。。电影的自动机制不仅仅指机械的自动化，而且导引了一种精神的自动机制，由此，罗德维克洞见到，在这个意义上谈论电影，就是谈论电影与我们观看世界的关系引发的认识论乃至伦理学谜题：

作为精神的自动装置，电影所制作的东西是一个人类主体的本体论条件，它(并非)真正地向我们展示世界，而是允许我们以隐身地方式观看。(31)D.N.罗德维克：《电影的虚拟生命》，第73、73、73、74页。

这意味着电影承担着一个道德的条件，一种存在于这个世界之内的方式，它是电影作为一种普遍的、文化的感知要设法为我们表达的。对于卡维尔来说，电影的“真实”是这种形而上的困境的真实存在：照片或者电影与真实没有其他的关系。(32)D.N.罗德维克：《电影的虚拟生命》，第73、73、73、74页。

电影依靠错时感制造真实的幻觉，和早期摄影的发明带来的真实感知不同。马雷追求对现实中不可见事物的捕捉，梅里爱却致力于对现实的重建。维利里奥将梅里爱的贡献与一种幽微的存在状态——失神——联系起来：“科技的偶然性重建了失神癫发作时的去同步性情境(circonstances désynchronisantes),而梅里爱则将撕碎被拍摄瞬间的次序系列之权力赋予了马达，其如小孩般重新黏回这些序列，且如是消除了表面上的时间裂缝”(33)保罗·维利里奥：《消失的美学》，第89、91页。。维利里奥认为，电影的现实乃是一种错位的现实，电影所拍之物并不存在，真正存在或纯粹的因素是电影机械所制造的速度。电影以自身的虚拟性向着真实开放，梅里爱对电影的发明体现了人们利用科技来修复现实感的努力，他并不致力于人眼所不见之物，而是致力于对逝去现实的展示。梅里爱使得现实以一种错时的方式向我们呈现，由此某种特有的错时感的生存得以呈现：

科学所试图显露之物，“遗失瞬间的不可见”，在梅里爱处成为表象(或其发明)产生的基础。他从现实中展示的正是对逝去现实之不在场(absences de la réalité)持续反应之物。正是失落瞬间的间隙(entre-deux)促使这些形式(其定义了“不可能的、超自然的与神奇的”)成为可见。(34)保罗·维利里奥：《消失的美学》，第89、91页。

这已然把电影和时间的伦理联系在一起了。由于电影中总是存在着“失落瞬间的间隙”，因而总是与逝去的时光相关。电影以某种方式向我们揭示了存在之谜。用维利里奥的话说，电影呈现了某种“去同步性情境”，用卡维尔的话说，电影影像带给我们某种“本体论的不安”(ontologically restless)(35)Stanley Cavell, The World Viewed:Reflection on the Ontology of Film, p.17.，它以让我们缺席的方式呈现了世界。一方面，电影确证了世界的存在；另一方面，影像中所呈现的是世界的迁移。影像既引起我们本体论的欲望——那东西存在过，但是又引起我们本体论的鸿沟，一种时间上的间离感。

可以说，卡维尔展示了摄影和电影出现之后最深远的哲学意义：“摄影和电影以一种哲学上可能的解决办法的形式，机械地复制了主观状态和怀疑论悖论”(36)D.N.罗德维克：《电影的虚拟生命》，第73、73、73、74页。。在此，电影展示了超越传统认识论的本体论价值：电影不仅是一种影像，而且显示了人类理解世界的界限，即我们对世界的自然理解总是不可能抵达根本的真实。我们通过观看电影洞悉，我们在自然观看时所接触的世界已是移位的世界，电影是我们和世界之间距离的证明：

电影对于世界轻松的统治力量将会以这样那样的形式、有意识或无意识地得到解释。按照我的意思，电影以让我们缺席于这个世界的方式呈现它，这似乎是对我们的现存阶段的真实性的一种典型的证实。它的世界的位移的证实甚至解释了我们之前与它的分离。在电影中提供的‘真实的感觉’是那种真实的感觉，使我们已经感觉到与之有距离的那种真实。除此而外，它所提供的令人产生感觉的那种东西，对于我们来说，不能算是真实。(37)Stanley Cavell, The World Viewed:Reflection on the Ontology of Film, p.226.

电影以一种消极和悖谬的方式向我们开放了真实世界的通道，我们在本质上“非真”的电影中“自然”地感受到了“真实”。电影显示出了自身的虚拟性，电影影像并不是对客体的再现，其本质在于它是对世界自动的、连续的投影。当我们现代人习惯于电影这种观看方式，将之作为“自然而然”的观看方式时，这就意味着我们的感知形式和感知条件在某种意义上已和电影同构。和电影的虚拟性一样，我们的感知也建立在这种偶然的形式上，并无任何本体论上的“深刻”的根基。电影自动机制所显示的伦理学深度在于，它“自动地”制作了人类主体的本体论条件或者形而上学条件。

四、数字影像与实时

卡维尔把电影视为理解怀疑论本质的最佳通道。“怀疑论”这个名称在卡维尔的电影伦理学中，对于我们认知自身知觉的限度来说是有价值的，它让我们明了我们所自然而然感受到的“真实”“非真”的哲学迷思。电影对我们洞悉自身所处世界的虚拟真实的本质具有重要意义。罗德维克认为在胶片电影中，展现了一种“时延”(duration)感。维利里奥将胶片电影时期称为图像的“辩证逻辑时代”(age of dialectical Logic)(38)Paul Virilio, The Vision Machine, pp.64，64，64.，在图像的这一阶段，我们体验到的是一种“延时在场”(the delayed-time presence)(39)Paul Virilio, The Vision Machine, pp.64，64，64.；与之相对的则被维利里奥称为图像的悖谬逻辑(paradoxical logic)阶段(40)Paul Virilio, The Vision Machine, pp.64，64，64.。悖谬逻辑图像时代对应的正是电视和视频时代。

在电视和视频时代，最突出的“真实”感知经验可被称为“实时”(real time)。今天我们感知真实的媒介已从实在空间转移到了屏幕和影像上，数字媒介塑造了“实时”(real time)营造的真实感，它取代了肉身在空间中亲在所建构的“在场”感。我们关于“在场”的理解在电传科技的发展中发生了本质性的转变：

电传出现是一种présent。“présent”不只是相对于缺席不在场的出席在场，同时有另一个歧义，相对于过去或未来的现在。所以一个存在的出现，同时表达空间地点的出席/在场的时间现时性的现在。然而电传出现却消除了présent的空间性的在场出席，只留下了现时性时间的现在。或是说，电传出现的存在是以现在同时展现去空间性的出席和实况时间的现实性。于是，画上“×”的présent ，表达这种抹去空间性的在场，只留下实时性现在的痕迹。(41)保罗·维利里奥：《消失的美学》，第64页。

电传科技时代中的“在场”呈现出一种深刻的悖谬感，这种在场是通过抹除空间在场保留时间的绝对在场来实现的。“实时”实质上并不是“真”的现在，而是“现在的痕迹”，因而雷吉斯·德布雷(Régis Debray)不无洞见地说，“当事件真实性的客观标准体现在其发生的踪迹时，那么事件就成为踪迹本身”(42)雷吉斯·德布雷：《图像的生与死》，黄迅余、黄建华译，华东师范大学出版社，2014年，第248页。。电视的即时的实质并非事件，而只是事件的踪迹。然而我们却往往把踪迹当作事件本身，对踪迹的关注甚至超过了事件本身。因此，在播放新闻时，我们常常不关注画面中人物说了什么，而关注新闻记者口中说了什么，我们从“报道”来把握“真相”。

在光电图像的最后阶段，传统图像体验方式彻底终结。以“表面”(surface)为主要媒介的图像时代彻底终结了，我们进入名副其实的影像时代。光电塑造的世界感知方式已经从根本上取消了“深度”经验。在过去图像、声音与文字总是在各自不同的载体上，在今天它们却被数字技术整合在同一块屏幕上。尽管很早以来各种不同媒介之间就存在着相互交流，但是它们之间仍保留着某个清晰的界线。比如，以前文字总是出现在铭文的载体——羊皮卷和纸上，图像则更宽广地出现在诸如雕刻和绘画等艺术材料中，声音一开始是自然地依附于声源的。随着计算机二进制的发展，它们共同被融合在屏幕可渗透的薄膜上。今天我们所感知到的图像性经验是由二进制的数字技术来制造的。或许有人说，我们的屏幕并不缺乏制造景深的能力，我们依然可以在屏幕中感知到景深，因此“深度”依然以某种方式驻留在我们这个时代的视觉经验中。然而，一个被忽略的问题是，这种景深感只是在“感觉”的现象层面上可以“类比”三维空间的景深，其实质是去除了物质性的计算机二进制光电所制造的“界面”。同样，在我们的三维空间中，我们“可见”的根本要素在于光，这里的光指的是自然光。我们之所以能够“看见”，是因为自然光和灯光这种使得我们看见的中介要素是“透明”的。但是，“界面”制造的“透明”感，却不是通过日光和灯光，“而是电子或光子这些基本粒子的快速运动，直到与光线同步”(43)保罗·维利里奥：《消失的美学》，第8、8、56页。而形成的，“透明的东西也不只是观看的瞬间所看到的事物表象(apparence)，同时也是远距离立即现场传送过来的表象。从此凡是透明的，不再只是实际空间的‘透明’，而更是实况时间的‘传像’(trans-apparence)，一种‘远距离直接立即传送的表象的透明’”(44)保罗·维利里奥：《消失的美学》，第8、8、56页。。由此，便很好地解释了我们在屏幕中所感受到的那种类似于景深感的透明感了，这种透明感是由光线-速度制造的，它的实质不是空间的深度，而是时间强度。

光电科技导引出了我们存在论上的转向。技术复制时代，人们不断地用复制的图像去消解让我们感到“独一无二”的艺术图像，以技术加速来敉平我们的瞬间反应和图像生产的时间缝隙，从而制造出“实时”。电传出现之后，我们以新的方式生产在场感，“分身性、立时性和瞬时性正将‘此时’取代‘此地’”(45)保罗·维利里奥：《消失的美学》，第8、8、56页。。海德格尔所谓的“在——世界之中——存在”，真正变成了“在——时间之中——存在”。当然，这里的时间不再是海德格尔意义上的生存论的时间，而是一种光速时间。斯蒂格勒(Bernard Stiegler)认为光电时间正在生产新的“表面”：

接替过去的历法的和历史的时间的是即显时间。在终端屏幕上，时延(duration)变成了铭文的“书写表面”(inscription’s “writing surface”)，无论是从字面上还是从电影上：时间生产了表面。(46)Bernar Stiegler, Technics and Time, 2.Disorientation, trans by Stephen Barker, Stanford:Stanford University Press,2009,p.124. 同时参见贝尔纳·斯蒂格勒：《技术与时间：2.迷失方向》，赵和平、印螺译，译林出版社，2010年，第142页。译文有所改动。

实际上，光电“表面”由于缺乏一个“深度”与之对比，因而是名副其实的表面。可以说，这里的“表面”又有了新的内涵，它是完全无深度的表面，是时间构造的表面。时间最终代替空间构造我们感知的界面，并最终替代空间成为形塑我们感知真实的新方式。数字传媒的即时报道集中体现了这种新的感知真实的方式。通过直播实时传播，我们把握到一种“发生即被看到”的真实，这得益于技术发展到来的传播加速。斯蒂格勒认为，登月事件的现场直播即全球新的“实时真实”事件：

输入的真实效果已经与实时传播合而为一，所以事件、事件的输入和对此输入的传播构成唯一的也是同一的时刻、时间事实和无处不在的时间物体。时间物体开启了全然不同的“时间效应”。这种通过真实效果来呈现过去——首先包括这个“刚刚过去的”即初级记忆的过去——的方式变成了对当下的实时或(由“解说员”“解说”的)直播的制造，其确凿性是“任何文字都不能给予我的”。(47)贝尔纳·斯蒂格勒：《技术与时间：2.迷失方向》，第138页。

很明显，这种“实时真实”的制造方式和我们过去感知真实的方式有着根本差异，这里涉及了新的关于时间和历史的深刻认知。在过去，我们对事件的真实感受是通过历史学家来制造的。历史学家通过制造脱落于主体的“事件”而生产出真实感，历史的真实(his historical truth)实质是通过事后(after-effect)延迟时间的回望造就的。而在今天，这种事后的概念被消除了，也就是说，主体和事件之间感知的时间距离消失了，其后果是历史感的消失。于是，当下即成为历史：

我们这个时代的当下“被我们”“作为已经具有‘历史’意义”的当下而经历着，它发生在“我们”身上时已经被“生产”、制造、构建、运作或撰写……如此说来，正因“我们这个时代的当下”已成为“历史”，它也许就不再具有真正的历史意义了，因为时间的效应被遮蔽、混杂或短路了。(48)贝尔纳·斯蒂格勒：《技术与时间：2.迷失方向》，第138页。

我们之所以感受到危机很大部分原因在于，我们无法再找到一个脱落于“我们”的客观真实事件。由于传播的速度，“我们”和“事件”的距离感消失了。媒介飞速地为我们抓取出事件，似乎制造了毫无疑义的事件“直播”。与此同时，我们却因为时间效应的短路而体会到某种关于真实信念的崩塌。媒介的绝对速度制造了绝对“真实”的话语权威，传播的高速意味着它本身能以我们“看不见”的技术性方式运作和撰写真相。“实时”并不是真的毫无时间间距，它不过是因为媒介的速度制造了“无时间间隙”的假象。因此，德布雷说： “电视是真相的操作者；电视是假象的制作工场。”(49)雷吉斯·德布雷：《图像的生与死》，第311页。

今日短视频和直播的发达正验证了维利里奥等人对电影和电视之间本体论差异的思考。的确，电影和电视之间存在着一种十分显著的存在论意义的差异，如果说电影让我们感受到了塔可夫斯基所言的对“时间的雕刻”，那么电视就如卡维尔所说的那样是用枪直接瞄准我们。电视体验的实质是一种“实时”感知，这种“实时”感替代了我们曾在电影中体验到的那种迷惑不解的梦幻感所带给我们的本体论上的怀疑，我们几乎毫不怀疑电视上新闻的纪实性。在电视和视频中，“真实”被彻底消解了。新闻背后没有真相，电视和视频已经封闭了我们怀疑的出路。因此，“实时”感的吊诡之处在于，它生产的极度切近的那种“真实”感，实质上是“非真的”。但当我们不能分开“真”和“非真”，“真实”本身也被消解了。历史和自身的过度接近和融合引发历史真实的危机。在实时中，绝对真相的探求变得不可能，我们只能转而诉求逼真感。

综上，有别于传统图像媒介，摄影、电影和视频是技术制造的光电影像，光电影像媒介是通过光线穿越空气的速度而形成的。世界的基本要素不再是物质，而是电波和光子。或者说，电波和光子就成为构造世界的物性本体。在光波和电子充溢的世界，空间的三维缩减为光学的二维图像，所有表面和深层对比而来的景深感全然消失了，取而代之的是不断加速的光线所制造的拟真感。因此，光电影像本质上是时间加速所形成的时间影像。在影像时代，人们已无法通过空间景深将客观事实和主体经验区分开来，时间影像重新分配了“真实”。在不同类型的时间影像中真实多重变容，我们对逼真感的渴求终将压倒对真相的诉求，新的感知范式由此重塑。