第一座花园

林 棹

倘若我们赞同布罗代尔的见解——“文明在本质上是人类和历史在其中劳作的空间”①保罗·利科：《记忆，历史，遗忘》，李彦岑、陈颖译，华东师范大学出版社2018年版，第196页。——我们就获得了一种观看的视角，用以观看我们生活的空间，观看我们朦胧的回忆情有独钟的空间：那些收容了我们童年的地方，那些我们在梦中一再重访的地方。

人们归纳古已有之的空间原型：道路（通道、十字路口），旷野，林地，集市，洞穴，海滨，农田……得出结论说，那些充当容器保守（或碾碎）我们童年的空间，将会沉淀为我们的“心灵风景”。我们毕生所为，要么是努力使它以任意方式重现，要么是尽力杜绝它重现的可能。在童年游历过地狱且放弃自救的人，则会在持续的坏预感和不间断的恐惧的笼罩下熬过一生。

不管你认同与否，这只是一种说法，一种“叙事”。正如福柯讲述监狱的故事，王尔德讲述花园的故事，我的妈妈讲述王尔德讲述的故事。“王尔德的花园故事”自然是指《自私的巨人》，一则关于奉献、自我牺牲和转变的童话，一个令人生疼的故事，它的悲剧性折磨我、诱惑我。我强迫妈妈一遍一遍重读这个故事，连同收录在《快乐王子故事集》里的另外两则——《快乐王子》《夜莺与玫瑰》——它们是我的“悲伤启蒙”，是我六岁之前读到过的最悲伤的故事，是三记连环打出的悲伤重锤，让我号啕大哭。三则故事的模式出奇的统一：脆弱之物，微小之物（燕子，夜莺，小孩）；显性的、易于理解的创伤（失去的眼珠，刺破的心脏，手脚上的伤痕）；与死亡相关（死去的燕子，死去的夜莺，死去的巨人）；最后，所有这些让幼小的我无法承受的悲痛都施加在自然身上，或借助自然施加于我：冻死燕子的寒冬，刺穿夜莺心脏的玫瑰，花园的春冬以及覆盖巨人尸体的白花。

在《自私的巨人》中，王尔德用他的花园空间实现了多种意义的转变：自然的（春夏秋冬，花开花落，草木枯荣），生命阶段的（幼年，壮年，老年），时间的（等待，重逢），信仰的（皈依）。花园本身即已蕴含这些叙事的潜能，“巨人”和“孩子们”是让儿童更易接受的人格化形象。《自私的巨人》之后，更多花园接踵而来：弗朗西斯·H.伯内特的米瑟斯韦特庄园，碧雅翠丝·波特的美味蔬菜园，刘易斯·卡罗尔的仙境，《一千零一夜》的禁苑，达夫妮·杜穆里埃的曼陀丽，斯蒂芬·金的树篱迷宫……相比希腊神话、格林童话当中野性的山林水泽、危机四伏的黑森林，花园是一种更温和亲切的文学空间，尽管儿童读物里的花园往往是温带植物的领地：橡树、欧石楠、蔷薇、欧丁香、毛地黄……我的童年过早地被远方植物的名字塞满，却难得有机会亲眼目睹它们的神采。我几乎从未读到过“荔枝”或“缅栀子”。市少年宫旁边倒是有一座“荔枝公园”。当我们走在公园里，妈妈把一株平平无奇的矮树指给我看并说“那就是荔枝树”时，我十分失望，因为它身上既没有荔枝，也没有“树”的挺拔。我也没有读到过“湿热”“台风”，没有读到过绿的秋天、绿的冬天或在冬天怒放的花簇。我只在阿拉伯、非洲童话里读到过干燥的酷热，在大洋洲神话里读到过漫长的雨季。

我们头脑中隐秘的细刷，难道从不曾偷偷地涂抹几笔，以增添“心灵风景”的戏剧性？难道从不曾以虚构的精美修饰真实的残缺破旧？将记忆比喻成曲径通幽的园林，或“迷宫般的花园”，是平凡又恰当的。幸好，书本与现实的错位及时被后者校正了——在我度过童年（0—9岁）的小区里，坐落着（或用一个更戏剧性的词，“隐藏着”）一座真实的花园，规模不大，五脏俱全：栅栏、园门、环形小径、被小径和植被环绕的三层小楼。如果你亲眼看到过那座小花园，一定会认为它是专为儿童建造的。栅栏是水泥材质，足够宽疏——我们可以把脸塞进栏缝间，向内探望；足够低矮——实在按捺不住，稍加努力即可独立翻越；足够坚固——大人远远看见，也并不阻拦，放心让我们攀爬。园门双开，光滑轻巧，难得上锁。

从我有记忆以来，园中植物就已浓密得恰到好处：隔挡了漫长夏日的毒日头（这里的夏天从四月开始，持续到十月），把简简单单的环形小径包裹成探险乐园；但又不至于过分浓密，野猫、儿童仍然可以毫发无损地匍匐其中，有余地供鸟筑巢，有余地供风嬉戏。整座花园就是一章——一节——活的岭南植物词典，供儿童拉扯、嗅闻甚至咀嚼——它既秀色可餐，又宽宏大量。单纯的游园快乐已经举世无双。我们幻想灌木丛中存在着秘径，通往仙境，像兔子洞，像《龙猫》里大大小小的隧道、入口；我们膝盖着地爬行，把私语埋进落叶堆。在草本、木本编织的紧凑天地间，我想要热烈地、紧紧地拥抱一种“被拥抱”的感觉，想要回抱那个紧紧拥抱着我的、巨大又温柔的事物，一种当时的我无法叫出名字的事物。后来，在谢默斯·希尼笔下，我读到了那种熟悉的热望，以一种无比精确、精美的面貌呈现：

所有的孩子都想窝在他们的秘密巢穴里。我喜欢我们小巷口一棵山毛榉的树杈，屋前一道黄杨树篱的茂密灌木丛，牛棚阴僻角落里柔软、塌下的干草堆；但我尤其喜欢待在晒谷场尽头一棵老柳树的喉部。那是一棵空心树，长满多瘤、蔓延的根须，一层柔软、快要脱落的树皮，以及多髓的内部。它的口部如同马轭上油滑而坚固的孔眼，当你缩着身挤进去后，你便进入一种不同生命的中心，眺望外面熟悉的院子，那院子仿佛突然间处于一道陌生的窗玻璃背后。在你头上，是这棵活生生的树在繁茂生长和呼吸，你用肩膀顶着微颤的树干，而如果你把额头靠在粗糙的木髓上，你便感到整个柔软和低语着的柳树冠在你上面的天空中晃动。在那个紧窄的豁口里，你感到光和树枝的拥抱，你是一个小阿特拉斯在用肩膀顶着它，一个小塞努诺斯在支撑着一个鹿角世界。①谢默斯·希尼：《摩斯巴恩》，《希尼三十年文选》，黄灿然译，浙江文艺出版社2018年版，第4页。

尽情玩耍的儿童从不会忘记发问。花园的谜团就像园中植物一样茂密。持续困扰并诱惑着我们的问题首先是：花园的主人是谁？这是第一问题、问题中的问题，亦即，创世问题。是谁拥有花园，是谁设计并建造了花园，是谁掏的钱（当时的我们已经稍许建立起一点钱的概念），是谁决定种这些树而不是那些树，是谁真的出力、种下了那么多的树？

创世问题引发一连串新问题。花园主人现在在哪里？为什么造了花园却不住？为什么造完花园就离开了？为什么选择在此处，而不是在隔壁小区，或河对面，造这座花园？是先有小区，还是先有花园？……问题本可以是无尽的，接下来也许就要问到小区的建造者和深圳的建造者了。问题越积越多，我们只得到过一个答案——花园主人是个华侨。

“花园主人是个华侨。”这个答案合情合理，十分无趣，因为它不包含任何意外或魔法。而意外和魔法，是我们爱上花园和故事的原因。对我们的其他问题，大人们再也答不上来了，统一回答“不知道”，或“你自己去问婆婆”——这样一来，我们的婆婆就正式出场。婆婆一直在场。她看起来比我自己的婆婆还要年长许多，她是我见过的最年长的人。从我有记忆以来，她就是花园的“管理员”。大人很早就告诉过我们（“从前——”）：婆婆受华侨之托，独自住在花园里，看管花园。

神秘花园里的神秘老婆婆。这正是童话故事的开场啊。

好天气的早晨、中午、傍晚，经过花园的人会见到婆婆坐在花园门前吃饭。短发全白，向后梳，被一支纤细的黑发箍固定；永远穿大襟衫，蓝色，雪青色，起风时候加一件冷衫。婆婆吃饭时，两把竹椅对摆，一把自坐，一把放菜。那种带靠背的矮竹椅，过去很常见的。遇上她吃饭，我们也不太讲礼貌，仍要跑去同她说话。我心里仍牢记着她常吃的一道菜——咸鱼段蒸肥猪肉，连同铺面的细姜丝，盛有一点汤汁的瓷碟。五六七八月，她耳后就多两朵白兰花。有时她叫我靠近去，交一串白兰花给我。她的手掌是很薄的，很凉的。她的手背是很皱的。

自然会有关于婆婆的问题：婆婆叫什么名字？她几岁了？她从哪里来？她有家人吗？她怎么就开始看管花园了呢？华侨和婆婆，谁更老些？我们想要听到关于婆婆的，以“从前”作为开头的故事。但既没有答案，也没有故事。

当我们，结伴探险的儿童，第一万次向花园进发，我们假装那是我们的第一次，或仍有一些角落未被我们涉足，仍有一些秘密未被我们发现。我们假装正在施肥或打扫落叶的婆婆并不存在。我们假装她是某位高龄仙灵（她的形象本就完美符合，无须做任何增减改动），正在敲打她的树精仆人。我们念念有词、手舞足蹈，被各种各样的童话角色附身，既不搭理别人，也不需要别人来搭理，因为在花园里，每个儿童为且只为自己的白日梦忙得晕头转向。很长一段时间，我的固定路线是通过一条（假想中的）密道溜到三层小楼背面，那里有紧贴地面的露台，半敞式结构对所有好奇心过剩的儿童来说无异于一张半开的邀请函。轻轻松松翻进露台，我把脸贴向茶色落地玻璃门，还要把拱成弓形的两手也贴上去，以挡住光线，这样，我能勉强望进幽暗的室内去，那里有幼年的我见到过的最奇异的景致——一排装有套色玻璃的长窗——“满洲窗”。

儿童不厌其烦地半弯下腰，快速穿过密道，翻露台，把脸和弓形手贴向茶色落地玻璃，就是为了将那排满洲窗一望再望。有时它的隔扇完全拉平，有时它很随意地折起。彩色玻璃的灵魂——那些色彩——被阳光打出来，落在地上、墙上，或和其他色彩重叠在一起，总之，一切取决于长窗折叠的角度、阳光的角度。儿童受到那种不确定性的蛊惑，着了道，中了魔：光斑的形状、色彩相加的结果，每一次都不同；那种不确定性被黑影子框定，那是普通事物的影子，最最常见的黑影子，它们变成了一种边框——罕见之物降临了，把边框反衬得那样平淡、坚固。统御那些彩色玻璃的美学是那个儿童前所未见的，她在书本、卡通片，或生活的别处哪儿哪儿都没遇到过那样的东西，她只能用那种不太礼貌的办法，不断重返露台，试图弄明白那种关在屋里的、不可触碰的奇异刺激到底是什么——是什么使得那些窗叶如此特别？彼时，儿童的词库里既没有“满洲窗”，也没有“美学”，甚至没有“奇异”。她发现她掌握的词语根本不足以表达她的疑问。她缺词，她的疑问像失控的烟雾一样在她体内膨胀。

在回忆和想象日复一日的作用下，花园早已虚实相交。对此，保罗·利科早有提醒：“在对想象进行批判的边缘地带，在记忆这个没落传统的逆流中，应该着手将想象和记忆拆分开来，尽可能将其进行得更彻底。指导思想是，在两种指向、两种意向性之间，存在着可以说是本质的差异：一方面，想象的意向性，它指向幻想、虚构、非现实、可能性、乌托邦；另一方面，记忆的意向性，它指向先前的现实，这种先前性尤其构成了‘被记得的事物’的、如其所是地‘被记得的东西’的时间标记。”①保罗·利科：《记忆，历史，遗忘》，李彦岑、陈颖译，第7页。那座真实存在过的花园也许是我的第一个虚构作品——基于现实，基于悬念，基于没有答案的问题，基于彻底变形的时间。在中空的现实里头，我用虚构的材料筑巢：一种不费吹灰之力即可获得的快乐。那是我虚实相交的仙境。真实的蒲桃树会在夏日真实地绽放烟花般的花团，难以计数的长软的雄蕊真实地轻扫脸颊，虚构的微型仙子群居在雄蕊深处，使那些花团散发不存在的淡香。必须绕过芭蕉树，离它远点儿，因为有只女鬼住在芭蕉树上。夏天快过去的时候，蒲桃树释放它中空的球果，每一颗球果一经摇晃便哐啷啷闷响，因为果中寄居着精灵。果中精灵总会在我“卜”一声压破果壁前一秒逃跑得无影无踪。花园作为我的“心灵风景”，它的分量是惊人的。它是与我为邻的魔力之源。我也总是隔着卧室窗玻璃观看它。那种时候我不在它之中了，我与它拉开距离，从外部感受它、想象它、记忆它。从我所在的高度（一楼），我只能采取平视的视角，那也许是一种幸运——我们知道，任何迷宫一经俯视，其魔力即刻灰飞烟灭。

花园的结局是那个扒着窗、贪婪张望的儿童所无法预知的——在她8岁那年，小区某户人家雇佣的小保姆突然辞工，住进花园。大人说，是被婆婆收了做干女儿。起初小保姆和婆婆一起忙进忙出，渐渐地人们不大看见婆婆了。人们发问：“婆婆呢？”——像其他关于花园的问题一样，这个问题也无人回答。

没有人再见过婆婆。植物慢慢凋敝。儿童不再跑进花园，因为花园日渐萎缩、狰狞。有一天，小保姆领一队人进去，开始锯树。他们在里头连干五天。他们撤离的时候，原地只剩三层小楼、空旷的水泥地坪和外围栅栏。那是一种触目惊心的光秃。那种光秃扎你的眼睛，扎你的心。

看起来，小保姆对凭空诞生的空旷十分满意。我们可以推测：小保姆的童年是在空旷之地度过的；空旷之地也许就是小保姆的心灵风景。不久，她在水泥地坪上养起鸡来，大肆养起来。她开始晒菜干。一排、一排地晒过去。菜干底下跑着她的鸡群。那之后不久，我们就举家搬迁了。

这就是完整的花园故事。开端的繁盛、结尾的凋零，都是这段叙事必要的组成部分。它既是一种空间，也是一种情感结构，或借用哈·麦金德的术语——一种枢纽，当它旋转起来，可以引发一系列智识及情感效应。20世纪的景观学者声称，“景观像一门语言”。今天我们更可以确信：空间，或我们生存于其中的环境，确然包含着语言，它持续地向我们低语，持续地影响我们的心灵。