静听花声香如故——贾国平《梅》诗乐音响气质评析

庞 莉（浙江音乐学院 作曲与指挥系，浙江 杭州 310004）

为竖琴与电子音乐而作的《梅》，是作曲家贾国平于1995年创作的一首诗乐作品，乐曲选择“梅”这一孤傲的形象作为音乐的创作对象，与南宋诗人陆游的《卜算子·咏梅》相和。作品最初的版本编制为长笛与竖琴，同年，作曲家在德国参加斯图加特第三届国际现代音乐暑期班时，将《梅》改为竖琴与电子音乐版本。竖琴与电子音乐《梅》的创作在波兰著名的电子音乐工程师玛瑞克·科罗尼维斯基（Marek Choloniewski）工作坊完成，该作品入选斯图加特音乐学院电子实验室出版的CD，并在“现代与实验音乐会”上汇报演出。随后，作品在波兰克拉科夫巡演。①根据作曲家贾国平提供的音乐会节目单翻译。

“梅”乃“岁寒三友”之一，向来为古代文人所青睐。陆游《卜算子·咏梅》：“驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”上阕写出了梅花的困境，下阕暗喻诗人坚贞不屈，决不争宠邀媚、阿谀奉承的性格。作曲家以词吟乐，意图用音乐意象诠释《咏梅》之意象，选择用竖琴表现孤傲的梅，用电子音乐表达诗中失意的困境，从表现手段到音响呈现都与古诗词意境声息相通，体现了陆游《咏梅》的诗意内涵。这首诗乐作品独特的文人音乐气质，恰是作品内在的诗乐气质。本文借用美学中“艺术三境”的说法，提炼《梅》的层层意境，再次品味诗中“只有香如故”之境界。

一、严格控制的竖琴音高

（一）核心音列、循环分组

作品《梅》的竖琴声部在此曲中担当主奏者，抒发梅的心声。关于竖琴的核心音高设计，在五声音阶（C 、D、 F、 ♭B）基础上加入三全音（♭B 、E）与减八度（E、♭E）两个不协和音程，成为一个六音音列。音列的原型为 C 、D、 F、 ♭B、 E、♭E。即谱例 1 中 A 组的音列a，这个核心音列中每个音之间的半音数为2、3、5、6、11。

A组一共有a、b、c、d四组音列。每组按照2、3、5、6、11的半音数字排列，音列a以C音作为开始音上行排列，音列b开始的音高♭E与音列a结束的音高相同，下行排列回到C音。音列c以C音作为开始音下行排列，音列d开始的音高A与音列c结束的音高相同，上行排列，回到C音。音列a与c互为倒影，音列b与d互为倒影。值得一提的是，音列b和音列d最后都回到C音。整体观察，a、b、c、d四组音列呈菱形状态分布。从音高设计上可见作品风格基调，具有五声化色彩的协和音程加上增四度或减五度、减八度或大七度不协和的效果，音响上具有不确定的色彩变化，在诗意乐韵中体会梅花的内心独白。

作曲家设计的音列有A、B、C、D、E共5组，每一组包含a、b、c、d共4个六音列。另外4组音列B、C、D、E通过轮转置换方法用“顺循环”①这是最简单的“循环排列”或“序列置换”的方法，是从美籍奥地利作曲家克然涅克的创作中开始的。“循环排列”指不改变序列原型的“音高”但改变其原有“音序”的变形处理法。“顺循环”就是把序列原型每第一个音都依次转到最后的位置上。引自彭志敏.新音乐作品分析教程（下）[M].长沙：湖南文艺出版社，2004：578。的思路排列出更多相关联的音列。音列的轮转置换方式类似于传统音乐中的变奏手法，实际也是一种序列的变奏方式。

由谱例可见，谱例2-1为B组，音程之间的音级数为3、5、6、11、2；以此类推谱例2-2为C组，音程之间的音级数为5、6、11、2、3；谱例2-3为D组，音程之间的音级数为6、11、2、3、5；谱例2-4为E组，音程之间的音级数为11、2、3、5、6。颇有趣味的是，抽出 A、B、C、D、E各组的 a、b、c、d四个音列分别进行观察，每组音列的变化丰富多样，又具有一定的规律，前面提及A组的四个音列是以C音开始或者结束，呈菱形分布。再观察A组以及“顺循环”轮转数字衍生出来的B、C、D、E四个组，五组音列的第一个音或者最后一个音的音高规律如下：

五组a音列第一个音：从C音开始，分别为半音级进上行C、♭D（#C）、D、♭E（#D）、E；

五组b音列最后一个音：从C音开始，用2-3-5-6音程关系上行定位音高为C、D、F、♭B、E；

五组c音列第一个音：从C音开始，用2-3-5-6音程关系下行定位音高为C、♭B、G、D、♭A；

五组d音列最后一个音：从C音开始，每组的d音列最后音高一直保持C音不变。

（二）纵横交错、环环相扣

作曲家对音高顺序的不同设计，产生出音列排序的空间感。由竖琴声部的音高分组共5组及每组所包括的音列数各4个，一共可以产生20种不同的六音列。由于不同的六音列始终保持2、3、5、6、11或者数字轮转的音程关系，作品的音高风格始终保持统一。

谱例3.②乐谱电子版由作曲家贾国平提供。

从谱例3作品的开始可以观察到：竖琴核心音高的横向流动由六音列的分组作为流动的线条，不同的音列之间由共同音高作为下一音列的衔接和搭桥，竖琴声部的旋律用严格的六音列控制，20种变化丰富的音列使竖琴音高呈现出五彩斑斓的色彩。同时，作曲家将20种音列纵向组合，构成作品的和声层次，纵向声部保持2、3、5、6、11的核心音高运动，在高、中、低声部交织出现，构成多层次、全方位的网状布局，进而形成纵横交错、环环相扣的网状音响织体，体现出作曲家的创意。在此，作曲家选择严格控制的音列去写作竖琴独奏，在严谨的理性控制中与孤傲的梅相契合，同时，自由的节奏与电子音乐听从内心声音的感性相融合、诗乐相通，梅之心声倾诉尽显其中。

二、随机自由的电子音乐

（一）听从内心、自由选择

为竖琴与电子音乐而作的《梅》，运用电子音乐抒情的方式，成功地表现出诗意环境及想象空间。诗乐创作选择电子音乐参与其中，在20世纪90年代是一次大胆的尝试。20多年后的今天，用电子音乐表达诗乐创作仍然让人耳目一新。“关于电子音乐，音乐史学家托姆·福尔摩斯（Thom Holmes）曾阐释为‘音乐与科技的联姻’。中国电子音乐创作起步于20世纪80年代中期，比西方晚近40年。从初期的懵懂稚嫩到创作风格的逐渐建立，再发展到与世界潮流接轨，形成国际影响力，历经了三代作曲家30多年的实践探索。”[1]电子音乐在国内的发展，大致分为3个阶段：“1984—1993为探索与起步认知阶段；1994—2003为开拓与创业积累阶段；2004—2012为创新与全面发展阶段。”[2]30贾国平于1995年创作的《梅》，处于中国电子音乐第二阶段“开拓与创业积累阶段”初期。目前，作品《梅》已选为国内音乐学院电子音乐课程中的教学作品。

《梅》的电子音乐部分依据工程师开发的音乐程序，由作曲家选择并输入多种形态的音高、音色、节奏与力度元素，通过电子合成器将音乐元素输入到计算机中，由计算机将输入的各种音响参数加以改变。再次，通过电脑程序生成50多种相互关系不同的机遇化音响模式，并将它们全部录音编号。作曲家经过多次聆听，根据已经写作好的竖琴音响，从50多个电子音响片段中来选择出16个音响片段与竖琴相融合，最后在电脑上完成电子音乐部分的合成。

电子音乐音响的产生由作曲家选择的音响材料生成，具有一定的机遇与偶然因素。“本曲基于严密控制与机遇选择——两个似乎相互矛盾的原则而创作的。”①关于作品《梅》的信息引自www.jiaguoping.com。控制与机遇在矛盾中共存。作曲家纯粹凭感性作出选择，听从作曲家内心的声音。作品在竖琴的音高设计中充满理性，同时，电子音乐部分在控制中显露出随机性，二者的结合在随机与控制之间，自然衔接、恰到好处，音乐体现出自然流露的诗乐情感。音乐创作尝试在控制之下，随机之中体验“自然”，在自然中表达诗意，这也是作曲家在精神上听从内心呼唤的自我体验。

（二）人机配合、电声诗境

近年来，在音乐创作中加入电子音乐，“人机交互”“音视交互”的舞台呈现方式逐渐发展起来的。目前，已有相当数量有内涵、有品质的艺术作品产生。这种方式将各种思维综合地运用，将各种声音有机地结合，把各种艺术形式以多元化形态呈现出来，体现出人类智慧的高度发展。作为一首1995年的音乐作品，《梅》的舞台呈现使用“人机交互”[2]86的方式将竖琴与电子音乐相结合，无疑在当时国内的音乐会表演现场独具创意。作曲家在乐谱上将所选出的电子音乐音响编号，竖琴音高、节奏及演奏技法为传统记谱方式。演出时，电脑按照乐谱上事先预制的音响编号操作，在现场跟随竖琴同时演奏。用电子音乐与竖琴相结合的表现方式表达中国古诗词的古韵诗意，用人机配合的演出方式体现电声诗境的音响空间，突破了人们传统的音响空间和视野，对中国当代诗乐创作的音响拓展带来冲击。

三、意境深远的诗乐音响气质

（一）虚实相生、动静结合

舞台呈现中的《梅》将现实空间的竖琴与虚拟空间的电子音乐融合，虚与实融为一体、相辅相成，颇有新颖独到的虚实相生之气场。在音响上，用竖琴表现梅，隐约可以捕捉到梅的形象，飘逸着想象中的“疏影横斜”“暗香浮动”，更多抒发出梅孤傲的内心独白，用电子音乐声部衬托音乐环境与空间，若隐若现的时空感塑造，始终传递出诗中梅之困境。结合陆游《咏梅》一诗，《梅》乐中竖琴与电声环境的虚实相生体现出内在的精神气质。

20世纪以来，电子音乐加入音乐创作之后，作曲家运用电声学原理开发出很多新音色。“目前作曲家普遍采用采样器以及调制解调器等设备，将真实乐器的音色进行放大、循环、调制、滤波、加效果等一系列加工后成为全新的音色，以追求和体现一种缥缈自由的画卷。”[3]品《梅》之间，可以感受音色空间的无限扩大，拓宽耳界。在《梅》中，电子音乐作为场景的描写，时而空灵、时而波动、时而急促，与竖琴一起表现出音响空间上的动静结合，让听众想象其中“断桥、黄昏、风、雨”困境下的心灵感受，以心运声。由此，乐曲《梅》中精神表达的笔墨虚大于实，因心造景，又让人品味出宛如一幅写意山水画的《梅》乐之气质。

（二）以今拟古、西乐中韵

《梅》是一首适合慢慢品味的作品。初听，它一改电子音乐对人冲击力很强的印象，对应《咏梅》的意境，人们看谱、读诗、听乐，感受到《梅》的音响如文学中的散文，形散神聚；深入吟诗品乐，更深刻体味出这首诗乐作品的文人音乐气质。作品用竖琴代表诗词中梅花的形象，意图模拟古琴。音乐无节拍的状态以及“散”与“慢”的节奏律动组织，体现出古琴音乐的神韵。同时，在音色上用实音、泛音、散音来模拟古琴的音色韵味与审美体验。

《梅》在电子音乐空间上大胆开拓，用电子音乐形式来抒发古诗词中的困境。电子音乐模拟古韵诗意空间，完全超越了传统音乐的表现力，气韵十足。其间有虚化柔弱的低吟，也有急促的气息，以及爆发的情感，极度地扩张了音响的想象空间，让人充分感受到梅在心灵上的苦闷与坚定。结合《咏梅》一诗，“黄昏独自愁”的困境与“无意苦争春”的心境，绝不与世俗权贵同流合污的坚守，呼之欲出。诗乐的氛围充满中国文人音乐气质，也诠释出诗人陆游《咏梅》之诗意与作曲家贾国平《梅》之乐境，这是一场交互心灵的古今对话。

作品《梅》选择将中国文化中的古诗词作为电子音乐的主题创意，用中国文化的审美创造电子音乐音响，在当代语境中品味寻古之乐趣，从诗乐音响气质的文化属性来看，虽然《梅》选取了竖琴与电子音乐这种西化的乐器编制，但其音高构思、节奏意识、音色音响始终与中国传统文化审美相融合，体现出中国传统文人音乐的气韵。作为一首20世纪90年代的电子音乐作品，《梅》立于“探索起步”与“开拓积累”两个阶段承上启下的时间节点。作为一首继承与开拓的电子音乐作品，《梅》不是纯粹的西方电子音响的模仿与堆积，也不是一味追求表面的电子音效，而是真正从诗乐的表现力与内涵出发，寻找中国古诗词审美追求的符号，塑造出真正具有生命力、与古诗词意境相契合的声音语汇。再次，这首具有文人气质的诗乐作品《梅》在电子音乐创作领域仍具有其独特的价值和意义。

（三）文人风骨、诗品乐格

古人写梅的诗句很多，与描写“疏影横斜”“暗香浮动”不同，诗人陆游的《咏梅》以刚毅之笔写出梅的孤傲不屈。诗即是乐，乐即是诗，《咏梅》之品格即诗乐《梅》之品格，诗词风骨即乐之风骨。诗乐与诗词即作曲家与诗人超越时空的心灵对话，无论是《梅》之乐还是《咏梅》之诗，二者心灵相通，亦诗亦乐，暗喻风骨犹存的文人品格。中国当代作曲家的诗乐创作选择“花中气节最高坚”①陆游另一首古诗词《落梅》对“梅”的评价。的梅的形象与诗词意境，如此气节，可见诗乐作品《梅》之高洁的艺术品格。

《咏梅》的诗词意境与《梅》诗乐意境相通。在此，借用“艺术三境”，可以领悟意境中“情、气、格”三个层次的逐层深入。“艺术三境”即“始境，情胜也。又境，气胜也。终境，格胜也”②引自[清]江顺贻评论蔡小石《拜石山房词》序中形容艺术境界的三层次，转引自茅原.从“意境三层次说”引发的思考[C]//.铺路石：茅原音乐文集2.上海：上海音乐学院出版社，2007：52。。对艺术三境的阐释，源自于中国古代的意境论。宗白华先生解释为：“‘情’是心灵对于印象的直接反映；‘气’是‘生气远出’的生命；‘格’是映射着人格的高尚格调。”[4]品味诗乐作品《梅》之意境，为表现作曲家心中对诗人《咏梅》一诗的印象，《梅》选择用西方的竖琴与电子音乐来表现中国传统的古诗词《咏梅》，在竖琴声部有控制的音列与电子音乐音响随机选择中自然地反映出来，此为“始境”。在虚实相生、动静结合的音乐音响生命运动中感受着与《咏梅》的心灵交汇，此为“又境”。竖琴模拟古琴的独白，及电子音乐模拟诗词中困境的渲染，又让人感受到“凌寒独自开”的梅之风骨，映射出诗人与作曲家的高尚格调，此为“终境”。至此，“情胜、气胜、格胜”三境界在诗乐作品《梅》中逐层递进、逐层提升。《咏梅》诗意与《梅》之乐涵相通，吟《咏梅》中“只有香如故”，品《梅》可谓“静听此梅声，依旧香如故”。无论是音乐创作的音响结构、表现形式，还是精神气质与艺术境界，《梅》都带给了中国当代诗乐创作以启示。

“关于音乐与诗歌的联系一直是我所追求的音乐气质。”③引自2020年4月12日作者对作曲家贾国平的采访整理。在作曲家贾国平的创作集中还有不少系列诗乐创作。如1999年为唢呐（兼埙）、中音笙、打击乐而作的《颓败线的颤抖》，即取鲁迅散文诗集《野草——颓败线的颤动》之意境而作。2002年创作的笙、大提琴、打击乐《天际风声》，乃取诗人海子《九月》一诗而作，并用诗句中每个字的笔画对应作曲家创作的原始数列材料。[5]2005年为巴扬、小提琴、大提琴创作的室内乐《于无声处》，选取海子诗句标记作品5个部分的名称。2011年创作的管弦乐《落叶吹进山谷》，取诗人北岛《走吧》一诗意境而作，以悼念5.12汶川大地震中落难的孩子们。从这些诗乐作品中可以发现，作曲家涉猎的不仅有中国古典诗词，还有中国现当代诗词。期待作曲家在诗乐创作领域继续探索，也期待中国当代诗乐创作受到更多作曲家的关注。