新世纪民生电影的审美特质与镜像表达

○赵伟东 佟彤

新世纪以来，民生主题的艺术作品创作呈现出多种类、多元化的趋势，而民生电影更以平民化、低视角、广参与的方式表达底层民众的生命、生存与生活，并用朴素而有效的电影语言展示人文关怀，试图呈现出本真的、最具质感的“小人物”生活。

一、新世纪民生电影的审美特质

（一）现实主义根基

在种类繁多的类型电影中，民生电影最具现实主义根基，它力图通过摄影机塑造典型形象与典型人物，客观地记录底层民众的现实生活。现实主义起源于古希腊的模仿说，是指文学、艺术创作忠诚于现实，力图再现现实生活。后与浪漫主义并驾齐驱，形成19世纪文学创作理论的两大潮流。西方马克思主义早期代表理论家卢卡奇认为现实主义具有三大基本特征，即客观性、典型性和历史性，客观性即是对现实生活的整体描刻；典型性即创造典型环境中的典型人物，典型人物是特殊的也是普遍的；历史性即“‘主人公’植根于一个政治、社会、经济的总体现实中，这个现实是具体的，同时又是不断发展的”[1]。

新世纪以来民生电影以现实主义为创作基调，首先表现为影视作品要对现实赋予忠诚和责任，要能够真实地展示社会本真状态，既能宏观把握时代性，又能深入肌理表达生活细节。在贾樟柯《小武》《站台》《任逍遥》这“故乡三部曲”中，“贾樟柯以其坚定的底层立场，始终将关注重心聚焦于转型社会中的底层生命存在，并对他们报以深深的同情、理解和悲悯，从而彰显出难能可贵的人文关怀精神。三部影片中的底层生命不是孤立的单一的个体，而是以群像的方式呈现出来，他们具有强大的典型性和概括性，赋予了影片以巨大的社会广度和历史深度”[2]。这种社会广度具有鲜明的时代性和底层群体特征，言说他们生活的现实境遇和情感脉络，深刻记录了他们人生的时代命运与生命之歌，其历史深度透过电影镜像逐渐浮现。

同时民生电影的现实主义创作基调以更具深度和广度的视野探索隐藏在现象背面的本质问题。如《最后的棒棒》中“棒棒”们的生存问题、《盲山》中拐卖妇女问题、《土地志》中土地所有权问题、《安阳婴儿》中下岗问题、《矿民、马夫、尘肺病》中的环境问题……这些问题的揭示，让一些底层民众的现实生活走进我们的视野，在光影的闪动中，是一个个鲜活生命的诉说，在现实主义创作基调中，建构高度凝练的艺术世界。总而言之，民生电影是在客观历史中理性范畴内的虚构。

（二）自然主义元素

民生电影扎根于现实主义，除此之外还运用自然主义文学创作方式。19世纪后半叶在法国诞生了文学创作中的“自然主义”，它在实证主义哲学基础上进行阐释，并与批判现实主义有着渊源关系，自然主义重视描绘社会中的个别角色、特殊现象，认为文学应当直接反映现实生活，强调立体、生动的人，主张作家对人类生活要进行直接观察和精确解剖，对客观事物要按照原样加以分析，拒绝艺术概括，同时摒弃了对所刻画对象的社会道德及美学评判。与现实主义不同的是，自然主义反对塑造典型，反对主题先行，反对运用修辞手段对现实对象进行增删补填，要求冷静书写、简约叙事。左拉提出“我看见什么，我说出来，我一句一句地记录下来，仅限于此，道德教训，我留给道德家去做”[3]。从某种意义上来讲，新世纪民生电影创作的总体倾向与19世纪后半叶自然主义文学创作的倾向是一致的，如《盲井》《光棍儿》等电影关注的是底层人的细致而琐碎的生活；《最后的棒棒》以纪录片的形式追踪重庆棒棒的日常生活；贾樟柯的《小武》用手持摄影机拍摄小镇青年小武的落寞与苦闷。其中大多数民生电影会呈现出纪录片的质感。左拉要求作家应该是“一个纯粹的自然主义者”、强调“原子”式的记录，而民生类电影一方面由于摄影机的存在往往会局限于某种视角，民生电影大多站在平民视角来演绎事件；另一方面导演似乎更愿意用自己的角度在有限的时空内创造更多的现实冲突，以此来解读现实生活事件。

（三）重新发现“人”

扎根于现实主义、蕴含自然主义元素的“民生”类影视作品最基本的目标是客观再现当代社会并塑造其间的“人”。20世纪90年代以来“第六代”电影导演在特殊的历史背景中被给予厚望，且在后期异军突起。但在相当长的一段时间里“第六代”导演并未获得较大的影响力，他们往往采取反抗权威、反抗传统的姿态，以地下电影方式拍片。20世纪90年代的“第六代”影视作品总体呈现出苦闷惆怅的时代挽歌，如张元的《北京杂种》（1993）中对野蛮、自由的追求，在暮色中摇滚如同一个时代的勋章；管虎的《头发乱了》（1994）中颓废虚无的人通过嘈杂叛逆的音乐宣泄无处安放的情绪；王小帅《冬春的日子》（1993）用两个人的生活呈现一代人的苦闷；路学长《长大成人》（1997）中书写时代伤痕和理想主义者的悲歌。21世纪以来，民生电影主角开始发生转变，从摇滚青年、文艺青年转为更贴近底层现实生活的人，如王超的《安阳婴儿》（2001）聚焦生活在小镇的下岗工人、黑社会势力等；王小帅的《十七岁的单车》（2001）述说进城打工的少年和女学生的故事；贾樟柯的《任逍遥》(2002)则关注的是无业少年和矿区模特之间的情感；李扬的《盲井》（2003）以写实的手法呈现黑暗的矿井世界，贪婪、残忍与朴素、善良形成鲜明的对照；何苦的《最后的棒棒》（2018）关注重庆棒棒的生活以及棒棒行业的衰颓；这些无一不是关注社会学意义上的边缘人。纵览20世纪90年代以来第六代电影，完成了从文化、精神意义层面的边缘人到21世纪的社会经济生活意义上的底层人的转变。在这个层面上，第六代电影与民生电影形成了某种一致性。民生电影主要关注普通民众的喜怒哀乐、社会边缘人的爱恨情仇，反映最基层的人的生存状态和日常空间；在电影语言上往往较朴素，更为简洁、冷静，大多以伪纪录片的形式凝视拍摄对象；在美学表达层面上尽可能真实地再现现实，同时呈现问题。

民生电影在此基础之上尤其强调站在底层人的立场，创作被遮蔽的边缘题材。边缘题材电影的主角大多是社会上的弱势群体、经济能力较弱、被主流话语遮蔽的人，关注社会主流价值观之外的离群索居的群体及其生活现状。也正因为如此，民生电影中的边缘题材的社会关注度非常低，在电影院的排片率也相当低，即使排片也会票房不佳，如《百鸟朝凤》一样引起社会新闻、网络讨论的电影比较少，因此受到的关注也相应较少。观众更愿意关注的是现代都市生活、大英雄人物的故事，这也反过来导致小人物越来越得不到关注，在公共话语空间中无表达空间。民生电影之所以应该被关注，正是因为他们能够以平视的目光纪录我们在日常生活中无法看到的世界，并给予人文关怀，表达具有普世性的人类情感。通过民生电影的摄影机，我们能够看到、听到、了解到、深入到真正的生活，其中不仅有远方的诗和田野、审美的浪漫和愉悦，也有不堪和苦闷的个体、琐碎而必须面对的日常。

（四）呈现“具体”生活

民生电影往往直接呈现“具体”生活，关注最小单元的事件和人群，展示最具颗粒感的、鲜活的人生，这也是民生电影思考的一个重要的逻辑点。社会转型时期的民生问题尤为突出，如前文所说的土地问题（《土地志》）、下岗问题（《安阳婴儿》）、环境问题（《矿民、马夫、尘肺病》）等等，新世纪以来的民生电影大多关注这些现实的社会问题所导致的个人的生活困境。如转业军人何苦的纪录片（后改编成电影）《最后的棒棒》讲述的是棒棒的故事，棒棒是改革开放之初在重庆出现的一个工种，类似贵州的背篓、武汉的扁担，通过出力而赚钱的行业，影片对个别棒棒军的跟踪、采访、参与，来演绎一个传统行业的没落与一个现代城市的崛起。影片是以纪录片的形式拍摄完成，并顺延其同名纪录片的情节。其中每一个角色在现实生活中都从事着棒棒工作，如棒棒老石在辛苦工作一天后有女儿为其按摩的细节；老甘在“退休”之后回到老家务农；老金“幸运”地得到了拆迁款，去了海南开起了废品站；何南离开岗位后成为主播……每个人都努力地生活，影片也尽量更多地呈现他们具体的生活和琐碎的细节。随着现代化的到来，棒棒行业急遽消逝，对于每个从事棒棒行业的人来说如同灭顶之灾，影片记录了这群默默无闻的棒棒军，让他们被看见、被关注，在每一个棒棒背后是一个努力生活、认真劳作的人，每一个平凡的线索背后都是最真实的人间故事，呈现每一个生动的、被灰色遮住的人生，让观众看见、走进、了解“棒棒”的人生。

二、新世纪民生电影的镜像表达

（一）朴素而有效的电影语言

民生电影以现实主义为基础，攫取自然主义创作方式，其电影语言往往是朴素的，没有过多强调技术的镜头和复杂的叙事方式，但这并不代表没有叙事技巧和随意拍摄，“一个镜头是一幅框定的图像，是由认为它有意义的人‘摄取’的，镜头所唤起的东西超越了它们所展现的对象，这些镜头促使我们去思考我们看到的是什么，怎样去看，以及为什么要去看。”[4]朴素而有效如同“戴着镣铐跳舞”，通过纯粹的对拍摄对象的观照，才能形成有效的电影语言，才能完成有效的电影叙事。

第六代著名导演贾樟柯2006年的《三峡好人》是一部优秀而有分量的民生电影。《三峡好人》以三峡工程为背景，还原当地民众的生存状态以及三峡工程之于他们的意义。三峡工程首先是现代中国发展进程中能够反映“巨变”的典型事件，其次三峡工程的物理存在也为故事发生提供了丰富的视觉和社会性信息。在此背景下观照小人物的生活更容易呈现出某种崇高感。同时贾樟柯延续了他电影一贯的细节刻画、诗性记录以及丰富的视听体验，将底层生活审美化，用朴素的电影语言讲述边缘人的生活，还原了他们日常的丰富性，深入到生命的肌理，同时给予他们诗意的关怀和尊重。同样作为民生类电影代表的《钢的琴》（2010）与《三峡好人》类似，影片中充满着长镜头、空镜头及全景构图，大量运用声音元素和具有象征意义的事物。但两部影片却呈现出截然不同的美学风貌。

1.纪实性的镜头语言

真实的社会背景、非专业演员、嘈杂自然的环境，并伴有旁白、音乐、音响等交替混合，构成典型的贾樟柯式表达。镜头和景别是影视作品最基本的单位，也是最能够体现艺术感知能力的元素。影片中有很多全景构图，如著名的大白兔奶糖情节中，韩三明和马幺妹站在支离破碎的楼房角落里分吃大白兔奶糖，似乎在苦涩的生活中终于尝到了一点甜，夫妻久别重逢，静默无声的镜头语言中呈现千言万语。在全景构图中，背后的大楼轰然倒塌，完成一个极具象征意义的画面，个人的平静沉默与时代的天崩地裂形成强大的张力，在剧变的时代中，个人的渺小终究不值一提。

贾樟柯在《三峡好人》的叙事风格借鉴了意大利新现实主义常用的创作手法，镜头从日常生活的喧闹人流或熙熙攘攘的场景中开始，用几分钟的时间呈现场景，接着镜头才似乎不经意地落在普通的主人公身上。《三峡好人》也如贾樟柯其他影片一样，运用了大量长镜头，开篇3分钟是一个由虚到实的画面，如同一个冷峻的记录者视角，从行船的汽笛和水浪拍打船舷的声音语言，到船上形形色色的乘客逐渐清晰地出现在画面镜头之中，平移镜头更凸显了声音与画面的现场感。最终镜头落在坐在船尾上的男人身上，一个平平无奇、普通朴素的人，有着大时代里似乎不值一提的故事，这就是普通人的故事，在他身上发生的一切困难在人群中任何人身上都可能降临。《三峡好人》中的空镜头有很多，镜头划过灰蒙蒙的一片天地，渺小的角色静默在宏阔的背景之下，镜头忽然一转进入主要角色的生活和对话，这是在传统类型电影中几乎不曾出现过的突兀剪辑，如同活生生的现实没有平滑的转场。民生电影中大量运用了长镜头、空镜头、手持摄影机一类的纪实性较强的镜头语言。

在《钢的琴》中有大量的水平镜头，用怀旧色调呈现工业元素，空旷的厂房、破败而巨大的烟囱、恣意的野草、无人看管的钢铁零件，用镜头语言塑造了一个衰败颓废的老工业基地景象和不知何去何从的下岗工人。同时平移长镜头营造出舞台感，割离荧幕与观众，但观众仍然能够被无畏的理想主义所感染，导演用反常规、反传统的拍摄手法呈现出荒诞的、黑色幽默的现实生活。

2.底层视角的情景展现

“寻找”是文艺作品中最经典的主题之一，民生电影中也有大量作品继续以不同的视角来重构“寻找”主题，《三峡好人》也不例外，影片以第一人称视角建构“寻找”之路，煤矿工人韩三明寻找妻女，山西护士沈红寻找丈夫，他们辗转各地、辛苦奔波，落脚三峡。他们都在寻找“家”，这也是深深扎根于中国传统之中的伦理，尽管颠沛流离，也仍然希望获得落叶归根、家庭圆满的结局。摄像机跟随主角的步履，我们可以看到美丽的、如同油画一般的自然景观，在美好的自然空间中将有数百万人正在准备搬迁，跟随摄影机走入他们的生活，充满细节、同时荒诞，我们看到如同火箭升空的大楼瞬间坍塌、看到空中的飞碟、看到远处有人在电线上行走，带着巨大的隐喻，同时为影片带来更多的阐释空间。在魔幻的现实空间中，每个人都无家可归。

电影《钢的琴》与大部分民生电影不同，如同张猛导演其他影片意义充满浓郁的喜剧色彩，《钢的琴》通过镜头语言、音乐等方式呈现出具有浪漫主义特征的苏俄怀旧风格，以钢琴为媒介关注东北下岗工人的现状。影片中大量的场景如同舞台剧般，有趣同时意义丰富，如影片开端黑暗中传来画外音，接着正面水平机位，低角度仰拍，两个人面对摄影机讨论离婚问题，土地和背景成为舞台与布景，男主人公抱着手风琴，女主人公时尚而高傲，舞台场景让人忍俊不禁；接着自右向左平移镜头，由男主人组成的看似相当严肃、正经的民间乐队在演奏着欢乐的“步步高”，再平移，我们看到了葬礼，悲喜剧的撞裂产生强烈的黑色幽默。而舞台后的布景是最能象征东北工业时代的巨大烟囱，浓烟滚滚，葬礼或许也是在悼念东北前工业时代，或许称之为一代人的美好时代的逝去。同《三峡好人》相似，《钢的琴》同样借鉴了意大利新现实主义表现方法，擅用长镜头拍摄真实场景、呈现真实状态，但在《钢的琴》中导演给予更多诗意的表达，如主人公陈桂林最后和工友一起回到工厂成功制造钢琴，然而女儿却不再需要，但红裙热舞、西班牙舞曲与工友们一起制造钢琴的交叉蒙太奇运用使影片既幽默、荒诞又悲伤，或许只有在工厂中的恣意舞蹈、自由歌唱才能让失业、下岗的工人们重新找到自己，重新把握自己的命运。

3.呼应叙事的声音语言

在呼应叙事的声音语言方面，贾樟柯运用了很多流行音乐，这在其他第六代导演的影片中也经常出现。比如《Hello树先生》中经常出现的“二手玫瑰”的音乐，伴随树先生从被人鄙夷的乡村小人物到备受尊重的乡村“大神儿”；《三峡好人》中也选取了大量流行音乐，如《老鼠爱大米》《两只蝴蝶》和《潮湿的心》等，音乐与剧中人物的状态形成了呼应的关系，成为影片叙事的一部分。影片开篇是川剧《林冲夜奔》，直到镜头落在韩三明身上时，音乐有了一个小高潮，完成视听的爆发，使中国传统悲剧性主题与现代小人物直接形成某种共鸣，消解了悲剧的崇高感，同时给予主人公更强烈的悲剧性；在影片最后韩三明在工地望向天空的时候又出现了《林冲夜奔》，灰蒙蒙的空间中升腾起崇高与悲壮。整个影片中从传统戏曲到流行音乐，从喧嚣的声源到激烈的无声源，契合大时代下每个人的状态，最后江湖艺人的声嘶力竭，如同韩三明、沈红们沉默、喑哑状态背后的声嘶力竭。

《钢的琴》中的音乐也是叙事的重要元素，有手风琴演奏的悠扬的《玛奇朵漂浮》，有着浓郁的苏联风格，以及苏联影响下的东北老工业时代的青春昂扬，在如梦如幻的乐曲中演绎曾经的泛黄的纯真年代；也有国语经典《跟往事干杯》，深刻契合主题，与每个人的青春、与一代人的青春、与一个时代再见；影片以斗牛士音乐结尾，建构出浪漫的、悠远的黄金年代，同时随着炼钢厂烟囱的轰然倒塌，对应影片开篇葬礼背后黑烟滚滚的烟囱，象征着东北老工业基地的黄金年代随之消逝以及曾经意气风发的工人日渐消沉。

（二）理性审视的底层视角

随着社会各方面的变革，中国社会也在飞速变化和发展，这些发展之于民生更是前所未有的变革，形形色色的社会边缘人面对日新月异的社会出现各种各样的问题，因此，反映日常生活层面、关注底层问题的民生电影越来越多，其总体风格较为冷峻、现实性强，在叙事过程中更加关注人本身的问题和困境，呈现与其他类型定义不同的叙事方式和逻辑架构，这在某种意义上来说是民生电影在自主探寻文化自觉的道路。新世纪民生电影关注的是大时代背景下的个人，以底层的视角、以理性的目光和人文情怀来记录这些故事。

1.《天注定》中“游民”的生存逻辑

王学泰在《游民文化与中国社会》中指出“游民”是处于社会最底层的一个群体，他们“脱离当时社会秩序的约束与庇护，游荡于城镇之间，没有固定谋生手段，迫于生计，以出卖体力或脑力为主，也有以不正当手段取得生活资料的人们”[5]。游民世界即“隐形社会”，在任何时代都是被主流意识形态、主流文化圈所有意遮蔽的部分。[6]从这个层面上来说，2013年贾樟柯的电影《天注定》可以称之为游民电影，主人公（4个故事均为真实事件改编）都是在社会边缘游荡、徘徊的游民。导演将新闻事件高度浓缩，并戏剧性地转化为故事，通过电影视听语言介入故事，展现矛盾、对抗、冲突的社会、人际关系以及他们的生存逻辑，让观众感到强烈震撼，当代游民的沉默、愤怒，他们的简单、朴素的情绪中依然是“王侯将相宁有种乎？”的草莽与侠气。贾樟柯没有对四位主人公的“以暴抗暴”行为进行道德或法律上的评判，而是展示他们作为社会人的生命轨迹，并试图“用半个小时告诉观众为什么一个人可以突然变得如此暴力”[7]，并反思暴力是如何产生的？一个人在何种情况下会突然暴力起来？思考一个在荧屏之外的、被主流话语所忽视的真实的关于游民的世界。

2.《最后的棒棒》中“棒棒”的命运抗争

2018年的电影《最后的棒棒》中记录了山城重庆地区的一种特殊但即将消逝行业——棒棒，棒棒是巴蜀地区对搬运工的一种称呼，随机性强，工人只需一身力气和一根棒棒即可完成工作，棒棒是重庆的名片，类似于贵州的背篓、武汉的扁担，电影是根据2018年同名纪录片改编而成，电影前半部分剪辑于剧版素材，后半部分增加了近几年新拍摄的内容。

影片集中记录了五个主要人物，导演的师傅——朴实老道、历史见证者老黄；因为一个女人和两个小偷改变了命运的老甘；与老甘相似经历的却又不同命运的老杭；生活稳定、看起来最幸福的老石；为个人的温饱奔波、投奔老甘的老金；以及与主人公相关的女性角色。“在导演何苦看来，劳动虽然光荣，但在这个世界上没有人发自内心地觉得当棒棒光荣，也没有人发自内心地想当一名光荣的棒棒”[8]。然而，自立巷53号的棒棒都有必须当棒棒的理由和故事。这些卑微的、鲜有人关注的生命个体，在影片中呈现出丰富、复杂的内心世界。

何苦导演并非科班出身，拍摄技巧并不娴熟和灵活，然而却赢得观众的共情，主要原因是其拍摄的主题。作为一部的纪录片/电影，它呈现的是这些平凡的脉络背后却有着感人至深的故事。摄影机以局内人视角进入自力巷，进入每个棒棒的具体生活空间中，记录真实的平凡人，以及底层人们生活不易，每个人都还是要努力负重前行。甚至导演本身也成为演员中的一个，并与其他人发生关联，在自力巷被推倒之后，老黄师徒二人睡在石板；看着生病的老黄，何苦束手无策、懊恼流泪等情节，通过导演自己的介入和记录，去把每一个逐渐消失的棒棒的背后故事挖掘出来，呈现在银屏之上，让观众了解社会底层大众的酸甜苦辣。

（三）呈现生活质感的人文关怀

传统经典文学作品的根基之一是人文关怀。20世纪以来，现实主义文学艺术更多地关注了现代社会中的系列问题以及个体经验，包括小人物的精神困境和生存的状态；21世纪民生电影承接了20世纪文学主流记录、观照小人物的责任，用摄影机记录小人物的生活，细致入微、呈现生活质感、展现人文关怀。

2008年由高峰执导，邢原平编剧的《十八个手印》呈现的是安徽凤阳小岗村的基层干部在改革初期所遇到的困惑与探索，最终惊天动地地实现改革创举；2006年由小说《状告村长李木》改编的电影《牛贵祥告状》呈现的是当代农民维权的故事，演绎当代“陈焕生”，直击现实，同时语言幽默；2010年的《老寨》表达当代农村的现实问题，包括基层民主、家族关系、经济纠葛等；2015年由高峰、冷风文执导的《土地志》继承前两部的现实主义原则，继续讲述了当下农村中土地流转过程中的系列问题，真实地呈现当下农村正在经历着的经济转型。“中国问题的本质是农民问题，农民问题的本质是土地的问题”[9]。在中国传统文明中，“土地”占据中国重要角色，因此在现实主义民生作品中，“土地”也成为重要的意象之一。当下越来越多的民生电影开始关注土地、农民、农村生活，冷静记录和探索着被遮蔽的真实。

胡雪杨执导的影片《烩面馆》（2006）讲述进城务工人庆海的追梦故事，故事简洁、画面朴素，呈现进城务工人群的生存现状与情感细节。庆海是一个来自河南县城的高考落榜青年，在郑州、武汉、北京闯荡，事业和感情均受重创，尽管迷惘但仍怀揣最本真的梦想，影片并没有对其离家出走等行为做出评判，而是通过细节记录他们的悲欢，通过摄影机的视角让观众感其所感，体现其人文情怀。电影《天籁》（2006）在民生电影中似乎是一个例外，它有其他民生电影少有的积极和温暖，影片记录在遥远藏区的牧羊孩子追求梦想，为之努力、跨越波折，最终成功的故事；《胡同里的波希米亚人》（2005）关注拥有梦想的文学青年精神成长的故事；《工地上的女人》（2005）则围绕着工地杂货铺打工人玉兰的生活展开。世纪初的民生导演大多直面现实，对应21世纪之初的农民工、普通打工人等的切身问题，也正是通过影片呈现了世界的丰富性与多样性。

李扬导演的《盲井》（2003）、《盲山》（2007）真实得让人触目惊心，导演运用纪实手法，依据新闻报道进行创作改编，《盲井》改编自刘庆邦的小说《神木》，电影真实地反映煤矿工人的一些生存现状和矿井下显现的人性善恶，充斥着贪婪、杀戮、残暴和欲望，后一度被法学界提到的“盲井式犯罪”即是其现实性的体现；《盲山》则来源于真实的拐卖新闻，讲述了贫穷女学生白雪梅被人贩子拐卖到闭塞小山村，嫁给当地光棍儿，白雪梅经历一系列逃跑、被逮回、继续逃跑的故事，当一个丧失自由的人惨遭精神和身体的双重折磨，而周围是一双双眼睛、一个个帮凶的时候所面临的无望的痛苦，李扬“看见”了曾经被主流话语所忽视的个人，并试图让更多人看见。

由韩杰自编自导、贾樟柯监制的影片《Hello树先生》在众多民生电影中显得有些与众不同，其独特的电影语言系统和亦真亦幻的叙事逻辑，成为新世纪以来较有争议的一部电影。争议主要倾向于两个方向：一是由于导演韩杰掺杂魔幻、梦境等叙事手法导致影片晦涩难懂而否定它；二是认为影片在叙事上非常难得地超越现实主义而给予很高的评价。韩杰通过魔幻现实主义的叙事方法讲述一个关于小人物的故事。影片的前半部分，小人物“树”一直在尝试沟通与对话，他对生活、亲情、爱情、友情都有着迫切的希望，希望改变自己的经济地位、社会阶层，去追求真挚的爱情。但这种“沟通”被社会连续拒绝后，“树”被挤压而形成一种新的人格，同时产生一种新的话语方式，有趣的是新的话语方式却给“树”带来了他想要的一切。导演随着树的变化，叙事方法也开始改变，在“絮叨絮叨”中“爆发”，大量渗入梦与幻觉。影片与“树”一起，陷入魔幻状态。电影之所以迷人，也许是由于“在树先生的身上，看到我们大多数人的命运”，影片中的“树”已不再是具体的个人存在，而是无数底层小人物的群众符号，就像阿Q、小武，他们在社会飞速发展中被忽视和抛弃。

结语

新世纪以来的民生电影正在不可遏制的爆发，依托现实主义文学创作方法和自然主义元素，关注具体个人、深描生命肌理，以理性视角呈现人文关怀，也让越来越多的民生主题走进大众视野，越来越多导演记录、介入小人物的生活，用视听语言编织出现实中的小人物故事，将其呈现、展示出来，呼吁阳光照进现实。